Nos últimos tempos, começou, entre os estudiosos da canção popular brasileira, um debate a respeito do fim da canção. Tal debate, impulsionado por uma ideia mencionada por Chico Buarque em entrevista6, levanta a possibilidade de a canção dar sinais de esgotamento como realização artística. O sucesso do rap seria sintomático do processo. Para a discussão que queremos traçar aqui, não interessaria divagarmos a respeito desse assunto. Mais proveitoso será direcionarmos nossa explanação para o entendimento de canção popular que subjaz desse debate.
O que estamos considerando como canção popular brasileira é aquela formatada pela geração de 1930, remodelada pela Bossa Nova, diversificada e expandida pelos cancionistas da década de 1960. Foi nos anos 1930 que se estabeleceu a forma da canção popular, ou seja, uma forma musical com
linguagem própria, irredutível à cultura erudita, musical ou literária, linguagem com compromissos de inventividade artística e sucesso comercial, linguagem atrelada ao cotidiano brasileiro, cuja história ela ajudava a criar e contar, linguagem do samba, ritmo que sintetizava séculos de sonoridade brasileira, e que a partir daí viria a se confundir com a própria identidade do país (BOSCO, 2007, p.53).
Essa definição de canção popular (brasileira), conforme aponta o autor acima, traz consigo a possibilidade de entendê-la sob dois pontos de vista: o histórico-formal e o
histórico-cultural (BOSCO, 2007, p. 43).
Do ponto de vista histórico-formal, o que define a canção popular é a sua aproximação com a linguagem cotidiana. Tal aproximação foi o resultado de um processo histórico no qual os principais agentes históricos, ou seja, os cancionistas e as pessoas que consumiam suas canções, faziam parte do universo não letrado da sociedade. Imprescindível foi, portanto, a introdução do fonógrafo, pois possibilitou o registro da produção desses cancionistas sem formação, já que para os músicos com formação, pouca coisa mudou nesse momento, pois a
6 A entrevista tem como título O Artista e o Tempo e foi concedida ao repórter Fernando de Barros e Silva da
partitura já representava para os mesmos a possibilidade de registro e reprodução de suas obras. Além de possibilitar o registro das canções populares produzidas por músicos sem formação musical técnica, o fonógrafo realizou também uma verdadeira “triagem” cultural de ordem técnica, a primeira dentro da canção popular brasileira (TATIT, 2004, p. 93), na medida em que “selecionou” os gêneros que poderiam ser gravados, diante dos precários recursos tecnológicos da época, e reconfigurou padrões tradicionais de realização social da canção ao introduzir a questão da autoria.
Assim, a chegada do fonógrafo propiciou a disseminação em larga escala de uma cena cultural fortemente recalcada (e cujo desrecalque não se daria imediatamente, seria antes lento e progressivo); obrigou a estabilização de formas então em parte improvisadas, instaurando a questão da autoria (a célebre polêmica em torno, da autoria de “Pelo Telefone” pertence a esse contexto); influiu, por suas condições técnicas, decisivamente na forma da canção que seria comercializada (a facilidade de gravar o canto, em detrimento dos batuques – cuja complexidade rítmica o fonógrafo não captava – e das formas musicais mais nuançadas – idem – concorreu para o privilégio do canto na música popular); (...) (TATIT, 2004, p. 47, 48).
O privilégio do canto, entendido como uma forma de dizer algo de um jeito específico, que harmonize corretamente com a melodia, é a peculiaridade estética mais evidente na canção popular brasileira. Baseado nisso, Luiz Tatit desenvolveu o que ele chama de semiótica da canção centrada na ideia de existência de um “princípio entoativo” que definiria a articulação entre letra e melodia (TATIT, 2004, p.72).
Desse “princípio entoativo” decorrem três parâmetros de integração entre letra e melodia na composição de canções populares no Brasil, os quais Tatit denominou: tematização, passionalização e figurativização.
O primeiro dos parâmetros produz um efeito rítmico-melódico apropriado para a dança. Enquanto na letra há a exaltação de algum elemento – “a mulher desejada, a terra natal, a dança preferida, o gênero musical, uma data, um acontecimento” (TATIT, 2008. p.18) – a melodia tende a ficar concentrada, produzindo um efeito semelhante ao de um refrão, reiterando assim o que é afirmado na letra.
No segundo tipo de integração entre letra e melodia, ocorre justamente o processo inverso. Em canções cujas letras exploram sentimentos como o de perda, de saudade, de ausência, etc., as inflexões melódicas passam a ter grande amplidão, ou seja,
(...) na melodia manifestam-se direções que exploram amplamente o campo de tessitura (de praxe, mais dilatado), servindo-se mais uma vez de decisões musicalmente complementares: desaceleração do andamento, valorização das frações vocálicas, sobretudo para definir os pontos de chegada – portanto, a direção – dos segmentos melódicos, e por fim prevalência da desigualdade temática. Tudo
ocorre como se a distância entre sujeito/sujeito ou sujeito/objeto, relatada na letra, se convertesse em percurso de busca na melodia. Quanto menor o grau de uniformidade dos motivos, maior a distância entre os elementos melódicos (no sentido de que a melodia da canção, em última instância, procura a si própria e se encontra nos processos de reiteração) e maior o caminho a percorrer (TATIT, 2008, p.21 e 22).
Finalmente, no processo chamado figurativização, o “casamento” entre melodia e letra se dá o mais próximo possível da formulação da fala cotidiana, com suas inflexões típicas, para dar a entender ao interlocutor o sentido do que se quer dizer. Assim, quando a ideia expressa na letra está concluída, a melodia tende a fazer uma inflexão descendente. Quando pelo contrário, a letra indica uma ideia de incompletude, as inflexões da voz tendem a se desenvolver de forma ascendente ou suspensiva. A esse recurso de inflexão, típico da oralidade, dá-se o nome de tonemas (TATIT, 2004. p.73).
A coerência da teoria de Luiz Tatit com a realidade apresentada nas letras das diversas canções brasileiras analisadas por ele em muitos dos seus trabalhos, e, igualmente, sua coerência com os acontecimentos da história da música popular brasileira, fez-nos considerar os procedimentos metodológicos desse autor como parte importante da análise das canções aqui estudadas, sobretudo para destacar a relação entre letra e música.
Zé Ramalho, assim como todos os músicos nordestinos de sua geração, dialogou com esse passado da canção popular brasileira, dando continuidade a essa “tradição cancional” sem negar nenhum de seus aspectos. No entanto, cada geração de cancionistas imprime suas particularidades à relação entre música e letra. Essa menção é importante para que, como alerta Francisco Bosco (2007, p.74), a categoria “princípio entoativo” não seja tomada como uma essência da canção popular brasileira. A música popular brasileira sempre esteve aberta ao diálogo com o seu passado. Assim, nenhum movimento, mesmo aqueles com grande e duradouro impacto sobre a canção brasileira como a Bossa Nova, impuseram uma feitura única para a relação entre letra e música. O canto falado de João Gilberto, sem dúvida, modificou o entendimento que se tinha até então sobre ela através da atualização e modernização de padrões, mas não negou inteiramente o que veio antes. A retomada de formas e procedimentos anteriores à Bossa Nova sempre foi possível, desde que com a devida consciência histórica. Foi o que fizeram os tropicalistas e os demais compositores pós-bossa nova, incluindo a geração de cancionistas nordestinos da década de 1970.
As canções da geração pós-bossa nova são continuadoras da canção formatada pela geração de Noel sob o outro ponto de vista: o histórico-cultural.
Nesse plano de questões, podemos identificar, no que convencionamos chamar de música popular brasileira, um projeto (estético, político e ideológico) encabeçado por
integrantes da classe média escolarizada, sobretudo jovens universitários, um projeto de mestiçagem.
Este diz respeito à tradição do encontro e das mediações culturais, da sociabilidade transracial e “transclassial” que atravessa a história da música popular brasileira situando-a sob a égide de um projeto de mestiçagem. É a história das misturas de que o samba se origina e da afirmação, pelo samba, dessa mistura: é a história da mulata, a tal, como símbolo maior desse encontro cultural. É a história da bossa nova classe média de Ipanema aproximando-se e reinventando os sambas de negros pobres dos subúrbios e morros cariocas. É a história de Nara Leão e Zé Keti. É a história de Chico Buarque e Geraldo Pereira. É a história de Caetano Veloso e Monsueto. E é uma história que começa bem antes disso (BOSCO, 2007, p. 57).
Essa história é reeditada a cada gesto de cancionistas brasileiros que, colocando-se como herdeiros de determinada “tradição”, incorporam elementos de outras matrizes culturais e formam um produto musical que dialoga com o passado, mas que, no entanto, é completamente novo na abordagem que realiza. A história da música popular brasileira, ao longo do século XX, está repleta de exemplos desse tipo. Com exceção do rap – cuja cultura envolvida é eminentemente de caráter segregacionista, no sentido de que reivindica um espaço para o negro e pretende ser, como manifestação artística, música para os negros – os movimentos musicais que abalaram certos conceitos vigentes na canção popular brasileira, como o Tropicalismo, não chegaram a romper com essa “tradição do encontro”, conforme afirma Bosco no texto que acabamos de transcrever.
Essa perspectiva sobre a música popular brasileira leva-nos a um debate mais amplo. Segundo o antropólogo Hermano Vianna, a música popular é um campo privilegiado para se perceber seu principal aspecto: a relação entre cultura popular e a construção da identidade nacional (2010, p.33). O que apresentamos no próximo tópico é uma síntese dos debates contemporâneos, dentro da historiografia e dos estudos culturais, a respeito dos conceitos de cultura popular e de identidade que contextualizam o entendimento que temos sobre nosso objeto de estudo.