Ao se debruçar em levantamentos bibliográficos com tom fortemente memorialista, como é o caso de “O Cinema da Boca – Dicionário de Diretores”, de Sternheim, o que se percebe é que a região formada pelas ruas do Triunfo, Vitória, dos Gusmões e dos Andradas, onde diretores, produtores, atores, prostitutas e malandros concebiam, alavancavam e produziam suas pornochanchadas, foi marcada por uma espécie de “compadrismo” crônico.
Em um contexto em que produtores e diretores deste cinema - existente à margem da política oficial do governo federal – precisavam reunir seus recursos, ou melhor, suas “misérias”, para realizar um filme, restava a esse grupo recrutar mão de obra não por acordos profissionais ou financeiros, mas justamente por relações de amizade ou de “camaradagem”.
Enquanto as relações pessoais marcavam a Boca e seus produtores negociavam diretamente com exibidores a comercialização de suas pornochanchadas no circuito de salas paulistas para poderem sobreviver, na “nova” Embrafilme, surgida a partir da gestão de Roberto Farias, o “compadrismo” também se tornará uma prática cada vez mais corriqueira e presente, ultrapassando os limites estatais e chegando a nomes fortes ligados ao Cinema Novo. Nomes estes inicialmente preteridos no momento de criação do INC e da Embrafilme, devido ao viés mais universalista que estes órgãos possuíam em suas origens, mas que ganharam força e poder quando a ditadura civil militar decide dar um tom mais nacionalista e mercadológico ao cinema brasileiro a partir de meados dos anos 1970.
Com sede e foro legal instituídos por lei no Rio de Janeiro, embora a capital federal do País seja Brasília desde 1960, a Embrafilme acabará agrupando em seus quadros, de maneira oficial ou não, durante a segunda metade dos anos 1970, a chamada nata do Cinema Novo, oriunda dos anos 1960. Enquanto Roberto Farias se tornará diretor geral da empresa e o também cineasta Gustavo Dahl será o principal executivo da influente Superintendência de Comercialização (Sucom), outros realizadores do período como Carlos Diegues, Luiz Carlos Barreto, Zelito Viana, Nelson Pereira dos Santos, Glauber Rocha, entre outros manterão relações cada vez mais estreitas com a estatal cinematográfica no período.
Entendida por Tunico Amancio (2011) como uma “política de clientelas”, a presença deste grupo foi determinante para o delineamento das ações da Embrafilme durante toda a gestão de Roberto Farias à frente da autarquia federal. Como se verá ao longo deste capítulo e em parte do próximo, a consolidação das atividades distribuidoras da empresa, bem como de suas ações voltadas para o financiamento e produção de filmes, está diretamente ligada a essa política “oficiosa” ocorrida no cerne da estatal e que só será paulatinamente encerrada com a nomeação de Celso Amorim à direção geral da estatal a partir de abril de 1979.
O “acesso político do grupo remanescente do Cinema Novo” e sua ascendência sobre as diretrizes do cinema nacional, para Amancio, são tão amplas e constantes que tal situação gera a cisão entre os cinemanovistas sediados no Rio de Janeiro e os realizadores paulistanos para que esse segundo grupo tente conseguir mais verbas e apoio da Embrafilme para suas produções.
Em São Paulo, descartada a possibilidade de um atrelamento político a Associação do Rio de Janeiro (Abraci), acusada de ser privilegiada pela proximidade geográfica com o centro de decisão e pelo poder de ingerência desfrutado, as diversas categorias se organizam em torno da Associação Paulista de Cineastas (Apaci), tendo com principal objetivo o fortalecimento
da produção regional e a descentralização das verbas da Embrafilme (AMANCIO, 2011, p. 66).
Ainda segundo Amancio (2011), mais do que a velha rixa entre cariocas, reunidos na Associação Brasileira de Cineastas (Abraci) que contavam em seus quadros com nomes “bastante expressivos do cinema carioca”, tais como Zelito Viana e Nelson Pereira dos Santos, a cisão entre os grupos de realizadores das duas maiores metrópoles do País denuncia duas questões. A primeira diz respeito à cordialidade, no sentido demonstrado por Sérgio Buarque de Holanda em “Raízes do Brasil”, onipresente na Embrafilme, principalmente a partir da chegada de Roberto Farias ao poder na estatal.
Já a segunda, ainda mais intrincada e relacionada à primeira questão, diz respeito a como a então primeira Política Nacional de Cultura (PNC) divulgada pelo poder federal, também em 1975, estava sendo gestada antes mesmo que a Embrafilme recebesse por lei o excesso de poder e influência que ganhou no cinema brasileiro a partir da segunda metade dos anos 1970. Aliás, pode-se afirmar que a estatal cinematográfica só adquiriu o poder que teve neste período exatamente por causa das diretrizes da PNC que nunca chegaram a entrar em vigor oficialmente depois de divulgadas.
Publicado originalmente em 1936, o livro “Raízes do Brasil”, de Sérgio Buarque de Holanda (2003), tornou-se ao longo do século XX uma das obras essenciais para se compreender a formação histórica e social da cultura brasileira e o comportamento de seu povo. Entre seus capítulos mais controversos até os dias atuais está justamente aquele que trata sobre a “cordialidade” do homem brasileiro.
Entendida na obra de Holanda, na maioria das vezes, como sinônimo de “afabilidade” ou “polidez”, tal cordialidade demostra na prática como as classes mais abastadas e dominantes desde as origens do processo de colonização brasileira pelos portugueses entenderam o bem público ou as questões relativas ao estado como extensões de suas propriedades e de seus bens privados, numa confusão de comportamentos e valores não superados até os dias atuais, inclusive no ambiente cinematográfico brasileiro.
Holanda observa em seu livro que
o Estado não é uma ampliação do círculo familiar e, ainda menos, uma integração de certos agrupamentos, de certas vontades particularistas, de que a família é o melhor exemplo. Não existe, entre o círculo familiar e o Estado, uma gradação, mas antes uma descontinuidade e até uma oposição. A indistinção fundamental entre as duas formas é prejuízo romântico que teve os seus adeptos mais entusiastas durante o século XIX. De acordo com esses
doutrinadores, o Estado e suas instituições descenderiam em linha reta, e por simples evolução, da família (HOLANDA, 2003, p. 141).
Observando que é somente da “transgressão da ordem doméstica e familiar é que o Estado nasce”, o autor defenderá a ideia que, ao contrário do que prega o senso comum, no Brasil “só excepcionalmente tivemos um sistema administrativo e um corpo de funcionários (do Estado) puramente dedicados a interesses objetivos”. Na prática, o que o historiador alerta é que o Estado brasileiro e seus recursos materiais, todos eles advindos do pagamento de impostos do contribuinte, sempre foram tratados como bens particulares por quem ocupou cargos junto a órgãos, autarquias e outras esferas da administração pública como a Embrafilme.
Entendida por Holanda “como o contrário da polidez”, a cordialidade brasileira trata justamente da questão de como os laços familiares, emotivos e de amizade sempre influenciaram no trato das questões e do bem público pertencente ao Estado brasileiro. A interpretação de Holanda sobre a “cordialidade brasileira” confirma, portanto, as visões tanto de Tunico Amancio (2011) quanto de André Gatti (2008) e José Mário Ortiz Ramos (1983) sobre o “apadrinhamento” ou a presença do velho compadrismo colonial na atuação da Embrafilme. É esse compadrismo que muito colaborará com a crise da estatal e seu encerramento pelo governo Collor, como se verá no capítulo a seguir deste trabalho.
Mais do que comprovada pela cisão entre grupos de cineastas cariocas e paulistanos e a criação da Apaci numa tentativa de os realizadores da capital paulista conseguirem se articular melhor em busca das benesses da Embrafilme, o apadrinhamento entre cineastas gerou paradoxalmente na Embrafilme, durante os anos de gestão de Roberto Farias, uma visão de empresa estatal que, apesar de voltada para um cinema com apelo mais comercial que deveria render bom público e grandes bilheterias, era marcada pela figura do autor-realizador, em detrimento do produtor, e um clientelismo constante que servia para atender justamente os nomes mais próximos de Farias, oriundos em grande parte do grupo do Cinema Novo.
Percebida como uma “distorção” por Amancio (2011), a “desvalorização da figura do produtor” acarretará ao mesmo tempo uma diversificação de produção com abrangência de absoluta liberalidade e, ao mesmo tempo, “o fortalecimento da figura do realizador-produtor, facilitando seu acesso aos recursos governamentais enquanto clientelas privilegiadas”, de acordo com GATTI (2008, p. 98-99).
Utilizada com parte de uma estratégia mais complexa da ditadura civil militar no ambiente dos bens simbólicos brasileiros, a Embrafilme e sua política das clientelas
privilegiará constantemente alguns nomes na concessão de recursos para produção e distribuição cinematográfica ao longo de toda a década de 1970. Somente com a chegada de Celso Amorim ao poder em 1979 que realizadores permanentemente privilegiados pela “cordialidade” de Roberto Farias e Gustavo Dahl começarão, paulatinamente, a perder seu fórum privilegiado na distribuição de recursos pela estatal.
Ao atentarmos para o posicionamento autônomo da gestão Celso Amorim frente à classe cinematográfica, podemos avaliar alguns mecanismos que foram desfeitos, ou cuja eficácia foi diminuída a partir de então. Referimo- nos especialmente à relação estabelecida com a categoria dos realizadores, cujos vínculos diretos com a gerência administrativa da Embrafilme, pela legitimação de sua autoridade através dos cineastas em postos de comando, foi cancelada. Daquela relação selecionamos dois aspectos: a) a legitimação de remuneração especial à categoria de realizadores; b) o intenso relacionamento mantido com as associações profissionais de diretores, alçados à categoria de clientelas privilegiadas frente ao estado (AMANCIO, 2011, p. 121).
Não por acaso, em carta escrita por Glauber Rocha a Celso Amorim, em abril de 1981 - quando o diretor baiano estava, como ele mesmo explica, em exílio voluntário em Portugal após a avalanche de críticas negativas que sofreu no Brasil pelo longa-metragem “A Idade da Terra” (1980) -, o principal mentor do Cinema Novo abre fogo contra diretores e realizadores provenientes do grupo que ele mesmo auxiliou a consolidar durante a segunda metade da década de 1960.
É fato incontestável, até por seus próprios escritos, que Glauber manteve uma postura ambígua e de olhar passional em relação não apenas à Embrafilme, mas a todos os nomes, oficiais ou não, que estiveram ligados à estatal durante toda a década de 1970. Afirmando se sentir um “marginalizado do cinema brasileiro” (ROCHA, 1996) e reiterando a importância de sua obra “Revolução do Cinema Novo” para se compreender o momento que vivia tal cinema naquele início de década de 1980, o diretor afirma a Amorim que o cinema brasileiro vivia naquele momento uma grande “degradação estética”.
Glauber destila ironias àquilo que denomina de Parlamento Cinematográfico (PC), grupo privilegiado que existiria dentro da Embrafilme, embora em nenhum momento escreva os nomes de quem comporia tal congregação. Afirmando que o (então presidente João) Figueiredo tinha razão ao “falar da ligação da ‘Embra’ (como era apelidada a estatal) com a pornochanchada” (ROCHA, 1996), além de discriminar a produção da Boca, o diretor reduz as obras realizadas nos final dos anos 1970, por diretores como Nelson Pereira do Santos, Arnaldo Jabor, e Leon Hirszman, entre outros, a simples “pornografia”.
Na mesma carta, Glauber também defende a transferência da sede da Embrafilme para Brasília, “a fim de descongestionar o Rio que é hoje o maior prostíbulo do III Mundo”, e a “desestatização lenta e gradual do cinema brasileiro” (ROCHA, 1996), embora solicite a Amorim e à Embrafilme considerar a compra definitiva de seus filmes “Barravento”, “Deus e o Diabo na Terra do Sol” e “Terra em Transe” para que ele possa sair da condição falimentar em que se encontrava e pudesse a voltar a produzir seus próximos trabalhos.
O que o diretor deixa de discutir convenientemente na correspondência de tom pessoal enviada a Amorim é que ele próprio, bem mais do que uma vez, obteve recursos da Embrafilme ao longo da segunda metade de 1970 e também participou do chamado “Parlamento Cinematográfico” que possivelmente era composto em boa parte por nomes do grupo originário do Cinema Novo.
Em levantamento realizado por Amancio, Glauber não apenas recebeu dinheiro para a produção de seu filme “A Idade da Terra” da Embrafilme, tendo inclusive a estatal como coprodutora do longa-metragem, como também recebeu recursos do braço de distribuição da empresa para o lançamento ou relançamento de outros trabalhos de sua autoria, tais como “Barravento”, relançado em 1977, “Dois Filmes” (1977), “Cabeças Cortadas” (1979) e “Deus e o Diabo na Terra do Sol”, relançado em 1980.
O que a carta de Glauber não recorda a Amorim, a quem o diretor pede confidencialidade no conteúdo da correspondência, é que a cordialidade, ou o “Parlamento Cinematográfico”, dentro da Embrafilme começou a tomar corpo antes do próprio Roberto Farias assumir a empresa em agosto de 1974. Naquele período, enquanto um grupo de intelectuais e artistas gestavam, a pedido da ditadura civil militar, uma Política Nacional de Cultura (PNC) que deveria abranger todos os setores artísticos, inclusive o cinema, Glauber e seus “compadres” da época do Cinema Novo distribuíam seus filmes no mercado exibidor brasileiro por meio da Difilm, empresa cinematográfica privada que faria ninho e escola na Embrafilme da segunda metade dos anos 1970.
2.5. O PNC e o aparelhamento do cinema brasileiro pela ditadura
Afirmando a Amorim que sua falência naquele início de década de 1980 é de origem política e frisando que seus sócios no PC (“Parlamento Cinematográfico”) o roubaram (ROCHA, 1996) – o que corrobora a tese sobre o apadrinhamento e compadrismo existente na Embrafilme durante a gestão de Roberto Farias – Glauber mais uma vez renega e “esquece” a sua própria história como cineasta e pensador do Cinema Novo.