Kumaş Çizgisi Konumunun Belirlenmesi

Neste ponto, é preciso destacar que, à margem de todas as questões que envolvem a Embrafilme no período e apesar da clivagem existente entre nacionalistas e universalistas no cinema brasileiro desde os anos 1960, como constata José Mário Ortiz Ramos, há um terceiro grupo que atuará no cinema brasileiro durante toda a década de 1970 e pelo menos a primeira metade dos anos 1980: o da Boca.

Concentrados na época numa área já degradada do Centro da cidade de São Paulo, embora também haja registros de atuações similares no Rio de Janeiro, esse grupo nem pensa o cinema como uma atividade industrial, decalcando modelos de Hollywood, como os universalistas nem tampouco deve ser simplesmente entendido como ligado ao Cinema Marginal, surgido no fim da década de 1960, cujo movimento foi batizado genericamente de “udigrudi”, numa corruptela da palavra inglesa underground.

Fato incontestável, contudo, é que os filmes produzidos pela Boca, embora flertem em alguns momentos, de fato, com o chamado cinema marginal, conforme explicado por Ismail Xavier (1993) não constituem cinema marcado nem por experimentações nem por grandes questões nacionalistas, sejam elas as dos anos 1960, com as evidenciadas pelos cinema- novistas, ou as defendidas pela ditadura civil militar a partir dos anos 1970.

Batizados genericamente por “pornochanchadas” – filmes entendidos como a união entre uma boa dose de erotismo e as chanchadas, comédias cariocas produzidas entre as décadas de 1930 e 1950 com forte apelo popular, como já apresentadas no capítulo anterior deste trabalho -, os longas-metragens dessa vertente marcam o surgimento de um novo gênero no cinema brasileiro. Como observa José Mário Ortiz Ramos:

No momento em que os primeiros sinais de estruturação de produção e mercado começam a ser detectados, decorrentes dos mecanismos criados pela ação estatal e do próprio processo de modernização do País, surge uma nova vertente no campo cinematográfico. Na passagem da década, um cinema calcado no erotismo começa a ocupar espaço, e a despeito das críticas e antipatias terá vida bem mais longa que a inicialmente prevista. (RAMOS (org.), 1990, p. 405).

Mantendo-se afastada propositalmente das discussões travadas em torno da política e atuação do Estado no período - apesar de nomes como Aníbal Massaini também produzir pornochanchadas na Boca e, ao mesmo tempo, historicamente estar ligado ao cinema universalista -, a pornochanchada “sempre estabeleceu relações cheias de atritos no interior do campo cultural da década de 1970” (RAMOS (org.), 1990, p. 407).

Em um país então mergulhado na repressão política e pela censura

decorrentes da exacerbação da ditadura civil militar deflagrada pela AI-5, as pornochanchadas realizadas pela chamada Boca do Lixo paulistana foram criticadas pelos cinemanovistas, repreendidas pela censura e repreendidas por políticos moralistas e órgãos estatais. Essa “presença incomoda” no seio do cinema brasileiro, todavia, a exemplo do que no passado já havia feito a chanchada, tornou-se sucesso de público, mesmo com “seus modos muito mal-educados para o gosto oficial” (RAMOS (org.), 1990, p. 406).

Dirigidas e produzidas por nomes como Carlos Reichenbach, Pedro Rovai e Fernando Barros, entre tantos outros, as pornochanchadas fizeram a alegria dos exibidores brasileiros, em um momento em que eles eram obrigados a cumprir a determinação federal da Cota de Tela para longas-metragens nacionais, que saltou de 84 dias por ano em 1971 para 133 dias por ano em 1978 (AMANCIO, 2011, p. 57).

Tradicionalmente favorável ao cinema estrangeiro (cuja elasticidade de comercialização é bem mais ampla, minimizando os riscos financeiros e se beneficiando de uma favorável recepção ditada por uma política constante de dominação cultural) o setor exibidor rechaça com veemência a intervenção estatal como instância reguladora do mercado e o arbítrio da exibição compulsória (AMANCIO, 2011, p. 58).

Por sua vez, enquanto produtores nacionalistas e universalistas - tentando tirar o máximo de proveito das novas orientações do governo federal para fomentar um cinema brasileiro com bilheterias cada vez maiores, como se discutirá a seguir, e assim tentar abrandar o poder de um adversário histórico como o cinema norte-americano – começam a se organizar para realizarem seus filmes de acordo com os parâmetros ditados pela Embrafilme, os produtores da Boca apelam para a produção de baixíssimo custo, feita na base da colaboração entre diferentes agentes atuantes naquela área central de São Paulo no período.

Com produções executadas basicamente com equipamentos permutados, locações emprestadas e roteiros e montagens realizados na base da boa e velha camaradagem ou “compadrismo”, as pornochanchadas exibiram desde seus títulos piadas de duplo sentido, gagues repetitivas e personagens estereotipados como a viúva mal-amada, o corno manso, o gay cheio de trejeitos e afetações e o machão comedor atingindo “com precisão amplas parcelas do mercado” (RAMOS (org.), 1990, p. 406).

“O fato é que lá o cinema nacional crescia por méritos próprios. E quase todos os que se lançavam à realização tinham os pés no chão, faziam filmes capazes de amortizar seus custos e ainda dar lucros apenas no mercado exibidor", recorda Alfredo Sternheim (2005)20. Ligado ao movimento desde suas origens, o crítico e jornalista constata que a pornochanchada, apesar de marcada por uma pluralidade temática de assuntos, sempre teve no erotismo seu traço mais característico, sendo que esse erotismo não deveria ser visto como um “defeito” deste cinema, como tantos realizadores “sérios”, críticos e órgãos estatais afirmavam, mas “como uma fórmula para satisfazer o gosto popular”.

Se para Sternheim “nada mais natural do que ir ao encontro da preferência do público” para encher as salas de exibição quando o assunto é cinema brasileiro, o jornalista também lembra que os próprios cineastas eram conscientes dos riscos de se colocar o erotismo em seus filmes para atrair público, visto que um filme poderia ser cortado ou vetado pela censura federal, sem ao menos ser dado a seu realizador o direito mínimo de defesa.

A repressão da ditadura, todavia, ainda segundo Sternheim, não impediu que na década de 1970 os filmes da Boca respondessem por mais de 50% da produção brasileira em alguns anos daquele período nem que o público, especialmente o masculino, lotasse as salas de grandes cinemas do Centro de São Paulo para assistir a pornochanchadas como “Gente que Transa" (1974) e “Mulher Objeto” (1980), ambos de Sílvio de Abreu, “19 Mulheres e Um Homem” (1977), de David Cardoso, “A Ilha do Desejo” (1975) de Jean Garret, entre centenas

de tantos outros títulos que ajudaram os exibidores a “lidar” melhor com o aumento dos dias da Cota de Tela, especialmente em São Paulo.

Outro ponto ainda hoje pouco discutido ou lembrado no discriminado Cinema da Boca deste período, que acabará somente no final da década de 1980, produzindo filmes de sexo explícito, é que ele legou, tanto ao cinema “sério” e merecedor de apoio e “louros” estatais quanto à televisão do País, um grupo de atores, diretores e roteiristas até hoje atuantes no ambiente audiovisual brasileiro.

Se figuras como Vera Fischer, Angelina Muniz, Nuno Leal Maia, Cláudio Marzo, entre tantas outras atravessaram as décadas de 1980 e 1990 em novelas do horário nobre da TV, ou roteiristas como Sílvio de Abreu integram o Olimpo de autores de ficção seriada da Rede Globo, muito se deve à Boca. Do mesmo modo, não se pode ignorar que realizadores cinematográficos consagrados - ligados tanto ao grupo nacionalista como ao universalista - também tiveram, em maior ou menor grau, participação na produção de dezenas de pornochanchadas.

Por sua vez, além do já citado Aníbal Massaini, a Boca legou ao cinema brasileiro nomes como o do próprio Carlos Reichenbach, um dos mais inventivos e experimentalistas cineastas brasileiros; João Batista de Andrade, que começou carreira como longa-metragista com “Gamal, o Delírio do Sexo”, lançado em 1970; Ozualdo Candeias; Carlos Coimbra, diretor do clássico da ditadura ufanista, “Independência ou Morte” (1972); Walter Hugo Khouri; Luís Sérgio Person, realizador de “São Paulo S/A” (1965) que dirigirá um dos mais conhecidos filmes da Boca, “Cassy Jones, o Magnífico Sedutor" (1972), entre tantos outros.

2.4 A “cordialidade” toma conta do “cinema estatal” na segunda metade da década de