TartıĢma

Com Welles, falamos muito da relação cinema/homem a partir do homem. Pois é inegável que seus filmes são centrados em cima de personagens. O mistério em torno deles acaba conduzindo nosso questionamento em relação ao próprio cinema. Pois com Alfred Hitchcock, o cinema coloca tal relação em igualdade de forças, principalmente em três filmes emblemáticos que acabaram configurando uma trilogia não intencional sobre a relação entre o homem e a imagem: Pavor nos Bastidores (Stage Fright, 1950), Janela Indiscreta (Rear Window, 1953) e Um Corpo que Cai (Vertigo, 1958).

Assim como na obra de Welles, os falsários estão em toda parte em Hitchcock. Em Pavor nos Bastidores, o ato da narração é posto em dúvida de forma radical. Logo no início, um dos personagens relata para a namorada, em plena fuga, um crime do qual é acusado, mas não cometeu. Temos, então, um

enorme flashback que mostra a inocência do homem a partir de seu relato. No final do filme, descobrimos que o flashback era uma mentira do personagem. O inocente é culpado. Se o filme acabou muito criticado por mostrar uma mentira, é porque toca num tabu do cinema: a imagem como mentira.

Tanto em Canudo quanto em Bazin, vimos que a grande diferença entre o cinema e as outras artes é a relação primeira com a verdade, ou pelo menos com uma verdade. Enquanto as outras são frutos de uma subjetividade, de uma criação pura, o cinema nunca desfaz de sua relação com o mundo. Bazin é enfático ao dizer que o cinema mostra. No entanto, o filme de Hitchcock exagera um ponto e destaca a questão: o cinema mostra ou diz? Pensamos a cena em que o suposto inocente narra a mesma mentira para a namorada, mas sem o flashback. Não vemos o que ele narra, apenas o vemos narrando. Há diferença? O relato do homem se torna mais verídico quando o vemos em imagens, encarnando uma inevitável impessoalidade? Aqui retornamos a Bazin (1991), com a sua ideia da imagem cinematográfica como uma janela aberta para o mundo. Já vimos que o francês percebe a autonomia do cinema justamente porque a obra não se restringe ao discurso do artista. Entretanto, Hitchcock parece mostrar o contrário. Refazendo a questão de outra forma: é possível que o cinema minta ao mostrar algo? O que sustenta a veracidade da imagem? Lembremos aqui do próprio Orson Welles e do constante uso de imagens espelhadas, duplicadas, da valorização da imagem dentro da própria imagem. Se Pavor nos Bastidores causou polêmica por trair o espectador com uma imagem mentirosa, é porque dificilmente se pensa a imagem como narração, como um discurso que é colocado por alguém, com uma forte intenção por trás. Neste sentido, nos distanciamos do pensamento baziniano: em Hitchcock percebemos que por trás da imagem há sempre alguém com um forte discurso33 – tão impositivo (ou até mais) quanto o das outras artes. E nem se trata de uma questão de representação realista ou não.

Como um complemento da premissa colocada em Pavor nos Bastidores, encontramos a trama simples de Janela Indiscreta. Trata-se de um filme quase

conceitual, agora centrado num outro narrador do cinema: aquele que vê, o espectador. Em Pavor nos Bastidores, o espectador desconcertado com a imagem “mentirosa” somos nós. Em Janela Indiscreta, é o personagem de James Stewart, paralisado por conta de um acidente de trabalho. Ele passa a observar, como um legítimo voyeur, as janelas do prédio em frente. Está diante de diversas imagens. A relação com o espectador do cinema é imediata, ainda mais pelo formato das janelas, criando enquadramentos tipicamente cinematográficos, incluindo a valorização do fora de quadro e da composição visual. Não temos o som, evidentemente, algo que reforça a devoção de Hitchcock ao cinema dos anos 1920, especialmente o soviético. Aqui as imagens dão conta da questão. Stewart se torna um espectador da vida dos outros, principalmente de um casal de relação turbulenta. Lá penas tantas, o protagonista passa a acreditar que o homem matou a esposa. Trata-se da relação inversa a de Pavor nos Bastidores: a imagem é colocada em dúvida desde o princípio, já que não vemos o crime em momento algum. É o que acontece no filme, todos que cercam Stewart duvidam até o fim do “filme” que ele vê. O espectador, possivelmente, compartilha dessa dúvida. E no fim ele está certo, houve mesmo um crime no apartamento.

As telas de Janela Indiscreta (1954)

Ou seja, em Janela Indiscreta a verdade não foi vista em momento algum. Nem por Stewart (que a imagina), muito menos pelos espectadores. Se partirmos da premissa de que a imagem revela a verdade, não houve crime naquele apartamento. Em Pavor nos Bastidores ocorre o contrário. Se acreditarmos na imagem, o personagem é inocente, por mais que ele revele a verdade no fim. O que Hitchcock procura deixar claro nos dois filmes é que se

as imagens são mentirosas (não custa lembrar que as imagens criadas por Stewart são tidas como mentirosas até o desfecho do filme), é porque o homem é mentiroso. Mentiroso, aqui, no sentido de criador de ficções. No caso de Pavor nos Bastidores, é de forma intencional, deliberada. Em Janela

Indiscreta, é basicamente a partir da intuição. De qualquer forma, não podemos

esquecer que o personagem de Stewart vive um relacionamento delicado com sua namorada. Tudo o que ele seleciona nas janelas do prédio em frente está relacionado aos seus problemas conjugais. Não seria equivocado dizer, portanto, que o assassinato que ele cria também é o assassinato de sua namorada, interpretada por Grace Kelly. Ou seja, ele quer ver aquilo. É o que definiu Mourlet (1953), já vimos anteriormente: “o cinema é um olhar que se substitui ao nosso para nos dar um mundo em acordo com nossos desejos”. Hitchcock ressalta algo que já aparece em Welles: fica difícil determinar uma cisão entre o homem e a imagem. Não se trata mais da dicotomia clássica entre real e ficção. Como bem indicou Serge Daney: o cinema não coloca uma relação com o real, mas com um visível.

Nem o duplo, nem o travestismo escandaloso, mentiroso e inexato de qualquer outra coisa, o visual é já alguma coisa diferente, com suas leis, seus efeitos e suas exigências. O cinema que sonhava uma “relação direta com o mundo”, postulava que do “real” ao visual, e do visual à sua versão filmada, uma mesma verdade se refletia ao infinito, sem distorção nem perda. (DANEY, 2007, p.35)

Daney conclui que, num mundo regido pelas imagens, o “eu vejo” é entendido como “eu entendo”. Substitui-se, imediatamente, a noção de real pela de visual. Percebemos a inocência moderna no cinema, a do contato direto com a realidade (que já aparece nos teóricos a respeito de Lumière), está muito próxima com a busca pelas evidências que o próprio Descartes considerava em seu caminho à verdade. O que é uma evidência na imagem cinematográfica? É o que Welles e Hitchcock parecem questionar, mostrando que as imagens do cinema têm suas leis, seus efeitos e suas exigências, bem

diferentes, inclusive, do visual que não filmado34. Não dá pra determinar o que é visto. O que podemos determinar é que alguém vê.

Não deixa de ser o que Deleuze (2000) observa a partir de Welles. Quando o cineasta impõe uma ruptura com o mundo verdadeiro, imediatamente se encerra, também, o mundo das aparências. Quando falamos aqui que a imagem de Hitchcock é mentirosa, é no sentido que Deleuze aborda as potências do falso no cinema. Não buscamos a mentira (ou o falso) como oposição à verdade, ao real. Porque aí se trata da mesma coisa, apenas uma inversão. No cinema de Welles, o homem se torna um ponto de interrogação. No cinema de Hitchcock, é impossível separar a imagem do homem que a cria – e aqui pensamos o criador tanto como o homem que descreve sua história quanto o homem que vê uma história, duas formas diferentes de narração.

É nesse sentido que Um Corpo que Cai (Vertigo, 1958) surge como uma obra extremamente emblemática na filmografia de Hitchcock e na própria história do cinema. Estamos em 1958, um ano antes que Alain Resnais dê o seu primeiro passo em longa-metragem, com Hiroshima Meu Amor, em que a veracidade da narração se torna uma questão superada35 _{e dois anos antes do}

homem com um sendo de Godard. Um Corpo que Cai, como bem destacou

Inácio Araújo (2010), é um filme sobre o cinema em que o cinema não é citado em momento algum. Estamos diante do esplendor máximo da crise da vontade de verdade que nasce com Orson Welles. Em outras palavras, mais íntimas da teoria cinematográfica: a crise da representação.

34 _{Deixa-nos a pensar que Dziga Vertov acertou por linhas tortas, ao tentar evidenciar de todas} as formas que o visual-fílmico é essencialmente diferente do visual do nosso olho. Vertov reforçava a diferença a partir de imagens que o olho humano não poderia ver o auxílio da máquina-cinema. Dessa forma, ele ainda mantinha a ideia de que o mundo, filmado de forma neutra, permanecia como mundo, distanciando-do que mostra Daney, que encontra no visível- fílmico, mesmo quando ele é supostamente neutro, algo diferente do que o olho vê.

35 _{Será por acaso que um boneco de Alfred Hitchcock apareça em O Ano Passado em} Marienbad?