Tarihsel Olay Örgüsü

A audição é um modo de tocar a distância, e a intimidade do primeiro sentido funde-se à sociabilidade cada vez que as pessoas se reúnem para ouvir algo especial (SCHAFER, 2001, p.29).

110 O historiador cultural francês Roger Chartier (2002) quando nos relata sobre as mudanças ocorridas no texto teatral desde os seus aspectos relativos a performance oral até as suas formas estéticas impressas, coloca que existe uma oposição na perspectiva do texto ao longo da história, há momentos em que o mesmo é percebido como um ‘acontecimento’ e em outros como um ‘monumento’.

Para desenvolver esta hipótese, o autor busca entender na antiguidade a maneira pela qual os textos circulavam e eram produzidos. A noção de autor, por exemplo, nasce na Grécia antiga, oriundo da transposição dos cantos dos rituais dionisíacos para a forma textual destes como poesia. Esta transformação de um ‘acontecimento’ ritual em ‘monumento’ poético teve consequências consideráveis, que, segundo Chartier, a mais importante delas foi o

aparecimento de “certa clivagem entre as circunstâncias da enunciação concreta da obra [...] e

a cena ficcional da enunciação subentendida no próprio poema e que aludia a um momento

perdido” (CHARTIER, 2002, p.20). Ou seja, sua expressão presencial ritualística “não evocaria mais o symposión dionisíaco, mas um festim imaginário” (CHARTIER, p. 20). A partir deste

momento, percebe-se a necessidade de que esta poesia (lembrança do momento performático) seja atribuída a um único autor, instituindo neste ato também a aplicação correta e a imitação de regras literárias pré-estabelecidas, transformando o que era ritual em ficção literária. Os gêneros da literatura grega e romana nos mostram os primórdios desta relação da palavra para ser dita e da palavra para ser escrita, melhor, para ser idealmente escrita, na passagem de um efêmero acontecimento a um eterno monumento. A ode é um bom exemplo, que uma vez que adquire um autor – termo chave nesta empreitada idealista –, adquire identidade, classificação (gêneros literários), e parâmetros cada vez mais fixos de perfeição, para alcançar o belo, e não só isso, para alcançar uma gramática universal, como nos lembra este mesmo autor.

A sonoridade no teatro nasceu da própria cena, como também pode ser inferido por meio

dos estudos de Chartier, quando relata que nos séculos XVI e XVII “a identidade coletiva das obras [eram] bens pertencentes à companhia de teatro e não ao autor” (CHARTIER, 2002,

p.12.). No teatro de Molière, por exemplo, o texto falado nascia das experimentações, das curvas melódicas e entonações de seus atores e não o contrário. A percepção e a representação do escritor como autor, surgiu lentamente, principalmente em resposta ao mercado livreiro, que explorou o sucesso de alguns diretores-dramaturgos, muitas vezes, corrompendo os escritos dos mesmos. Isso provocou uma sobrevalorização deste artista como autor, tornando mais importante o texto do que o processo de criação da cena, hierarquizando o fazer teatral, sendo portanto mais importante o sentido semântico do texto que a musicalidade das vozes

111 experimentadas e inventadas pelos atuantes. Este são os meandros do textocentrismo que subjugará todo o jogo corpóreo, seja imagético ou sonoro da cena, à força intelectiva da palavra, indicando muitas vezes, sobretudo uma pulsão moralista. São essas vozes, falas, sons inventados e escutados no tear da cena pelos atuantes que interessam para esta pesquisa, sobretudo na sua força de ambiência sonora, que ressalta intensamente a potência de

‘acontecimento’ (parafraseando Chartier) das artes da cena.

O Teatrólogo alemão Hans-Thies Lehmann precursor dos estudos sobre teatro pós-

dramático afirma que “o novo teatro aprofunda apenas o reconhecimento, nem tão novo assim,

de que entre o texto e a cena nunca predomina uma relação harmônica, mas um permanente

conflito.” (LEHMANN, 2007, p.245). Esta perspectiva teatral rompe com uma visão

textocêntrica do teatro modificando a relação hierárquica do texto como condutor da cena e perfeição como obra e linguagem, a medida que proporciona uma abertura do texto, a fim de reconquistar para o teatro a sua dimensão de acontecimento como eram nos rituais dionisíacos. Na perspectiva do Teatro pós-dramático, a relação do processo de criação da cena com o texto é inteiramente diferente, o mesmo apresenta-se mais como material do que como obra acabada a ditar o que fazer na cena. É a respiração, o ritmo, o acontecimento vocal encarnado que toma a frente do logos:

Chega-se a uma abertura e a uma dispersão do logos de tal maneira que não mais necessariamente se comunica um significado de A (palco) para B (espectador), mas dá-se por meio da linguagem uma transmissão

e uma ligação “mágicas”, especificamente teatrais (LEHMANN, 2007,

p.246).

O autor pontua que neste processo de significação do logos, o que acontece não é a sua destruição, mas sua desconstrução poética. Diferente de representação de um conteúdo linguístico dito pelo texto, se apresenta uma disposição de sons, palavras, frases, ressonâncias conduzidas pela escuta da cena em processo e pelo desejo de composição, de pôr junto materiais sonoros por princípios de consonância, dissonância, rupturas, fricções encontradas no processo de criação que, no caso desta pesquisa se deu na polifonia de vozes das atrizes, em diversos níveis de diálogos e escuta. De fato, é neste sentido que Lehmann pensa e arrisca o termo pós- dramático, no sentido de uma corrosão (pode-se pensar com Chartier) da força normativa do monumento do drama – do texto como centro da cena (textocentrismo) – e uma desdobrada das artes da cena como artes do acontecimento, na sua força vibrátil (ROLNIK) entre a cena e os espectadores.

112 É significativo perceber também nos escritos de Lehmann o uso do termo Paisagem sonora. Para o autor, a noção de paisagem sonora está relacionada ao local onde acontecem misturas: de texto, voz, ruído... evidentemente em um sentido diferente daquele do realismo cênico clássico, no qual temos o célebre exemplo da versão naturalista de paisagem sonora composta por sons de fundo de grilos, sapos e passarinhos nas encenações do diretor Stanislávski dos textos de Tchekhov1, na tentativa ilusionista de representação de uma realidade externa na cena.

O teatro do drama e da mise-em-scène do significado do texto não permite que a semiótica auditiva se afirme como elemento autônomo: reduzida ao transporte do sentido, a palavra é despojada de sua possibilidade de circunscrever um horizonte sonoro que só pode ser construído no teatro (LEHMANN, 2007, p.258).

A noção de paisagem sonora a partir do entendimento do teatro pós-dramático, não visa constituir realismo algum (podemos citar as encenações de Robert Wilson como exemplo), mas a produção de um espaço de associações no ator e também no espectador a partir da escuta.

Neste sentido, “a cena auditiva em torno da imagem teatral abre referências “intertextuais” em

todas as direções ou complementa o material cênico com temas sonoros musicais ou ruídos

concretos” (LEHMANN, 2007, p. 255). Assim, a paisagem sonora da cena, nesta perspectiva,

abre o espaço da imaginação, suprimindo a contraposição de plateia e cena em favor de um espaço de associações que envolve ambas, fazendo um apelo a uma resposta/responsabilidade (LEHMANN, 2007) também por parte do espectador na composição de sentidos sonoros para a cena.