TEMA

Coro: Ofício de trevas, ponto cheio de Dadá, agulhas de

Enedina, arremate de Rosinha, dedal de Cristina, retrós de Inacinha [...] nó cego de Neném, ponto atrás de Mariquinha, as feridas de Lídia, as lágrimas de Verônica, a criança de Dulce, a coroa de Maria...Rainhas desterradas, baronesas errantes, duquesas degradadas, princesas navegantes.

Líder do Coro: Foge Dadá, foge Cila, foge Moça, Olha a faca

Rosinha, olha a sede Lili, olha a bala Veronquinha. Puxe a linha dona Otília, geme gema Inacinha.

No laboratório das cangaceiras, primeiramente, foi pesquisado a força sinestésica dos fonemas que compõem as palavras do texto Flores D’América, na parte relativa ao coro que,

no laboratório nomeamos como “o coro de cangaceiras”. Segundo SCHAFER “cada som evoca

um encantamento. Uma palavra é um bracelete de encantamentos vocais [...] As vogais são a alma das palavras, e as consoantes, seu esqueleto” (216 e 224, 1991). E foi na busca por esses encantamentos no ato de dizer fonemas que experimentamos as palavras do texto, arrancando os invólucros da sua linha impressa. Para aguçar a pesquisa da sonoridade dos fonemas, alguns conhecimentos da fonética e experimentação prática de diferentes fonemas, contribuíram para a investigação, tais como:

Distinções entre sons vocálicos e consonantais: as vogais- Não apresentam obstrução à saída de ar; são todas sonoras; variam em relação ao grau de abertura da boca, possuem

variações de timbre, e, de acordo com Oliveira (1997, p.69), “as vogais[...] representam, por si

só, uma das manifestações sonoras mais ricas e ressonantes do ser humano. A acústica, bem como a articulação de cada uma das vogais, permite uma percepção sonora e rica de conteúdo

emocional” daquele que vocaliza. Importante observar que toda expressão sonora de dor ou de

prazer é vocalizada com vogal oral e/ou nasal. Já as consoantes- Quanto ao modo de articulação, as consoantes podem ser plosivas /p/,/b/,/t/,/d/,/k/ e /g/, caracterizando-se pela aproximação dos articuladores seguida de um estouro repentino da corrente aérea. Já as fricativas /f/,/v/,/s/,/z/,/∫/ e /ʒ/ têm aproximação incompleta dos órgãos da boca e possuem um som constante, como um sibilo e fricção, sendo mais alongadas e flexíveis. Mesmo dentro dessas duas categorias de modo de articulação, sem mencionar a terceira categoria na qual estariam as líquidas, pode-se ainda dividir os fonemas consonantais em surdos e sonoros, nasais e orais7_.

7 _{Uma classificação mais detalhada e completa pode ser adquirida em livros de fonética como: RUSSO, Ieda;} BEHLAU, Mara. Percepção da Fala: Análise Acústica do Português Brasileiro. São Paulo: LOVISE, 1993.

129 Murray Schafer (1991), no seu texto chamado “Quando as palavras cantam” propõe um exercício em que cada uma escreve uma biografia do alfabeto a partir dos fonemas do seu próprio nome. O próprio autor sugere algumas imagens para cada fonema, como sugestões de como podemos descobrir camadas de sentidos para os sons da palavra:

B. Tem corte. Combustível. Agressivo. Os lábios o golpeiam. C. (Pron K). Abafado. Explosão subterrânea das cordas vocais. D. Afinado, agressivo, golpe de língua (SCHAFER, 1991).

As alunas-atrizes experimentaram algumas palavras do coro das cangaceiras, buscaram levar ao extremo as sensações e imagens que surgiram da experimentação no ato de deixar o fonema vibrar, crepitar, explodir, friccionar, produzir saliva na boca e reverberando no espaço. Em seguida, experimentaram também colocar no papel o desenho e textura sonora da cadência fonética das palavras trabalhadas, surgindo assim, uma partitura vocal do texto sonoro criado por cada uma. Isto gerou uma outra forma de registrar para revisitar as sonoridades fonéticas criadas, gerando uma outra forma de acessar imagens e sensações, na qual a dinâmica do desenho com suas formas, tamanhos, curvas... sugeriam uma maneira de dizer.

130 O outro professor convidado que participou do Laboratório foi Erwin Schrader. Tivemos dois encontros com o mesmo no qual ele partiu da teoria da música explicando parâmetros do som: intensidade, altura, timbre, duração, direção, ritmo. Quando o professor chegou, estávamos fazendo aquecimento vocal com sons de humming, buscando variação de altura e intensidade. Em seguida, pedi para que elas trouxessem uma canção que lembrasse alguma referência feminina da infância de cada uma (avó, mãe, irmã mais velha...) e primeiramente experimentassem cantar a melodia lembrada com Bocca Chiusa8 (ou humming) e depois apenas com as vogais da própria letra da canção em um tempo mais dilatado enquanto realizavam também movimentos corporais de expansão e retração da kinesfera9 com percepção do movimento respiratório também de retração e expansão.

Terminado o aquecimento inicial, sentamos com o professor Erwin que foi didaticamente explicando e exemplificando cada parâmetro do som para o grupo, aproveitando também os sons feitos pelas meninas durante o aquecimento. É válido salientar que, apesar dos parâmetros sonoros já estarem presentes no laboratório, foi muito rico pararmos para esmiuçar cada um em uma roda de conversa musical. Para efeitos desta tese, descrevo noções de teoria musical a partir da bibliografia de Murray Schafer.

Segundo Schafer (1991), som é algo que corta o silêncio com a sua vida vibrante. Timbre está relacionado a cor do som. Ex: se um violão, um saxofone, uma clarineta tocarem uma mesma nota, é o timbre que vai diferenciar o som de cada instrumento. Outras explicações podem ser encontradas em livros de teoria da música mas as conceituações propostas por Schafer contribuem para pensar esses conceitos de maneira imagética e pictórica, neste sentido podemos entender o timbre como aquele parâmetro sonoro que traz a cor do som, sem essa variação os sons se tornariam todos da mesma cor, talvez cinza. Amplitude: é o parâmetro acústico relativo a qualidade do som forte e som fraco. Este parâmetro se refere a diferentes qualidades de dinâmicas desejadas tais como: forte, fraco, crescendo ou decrescendo, mudanças bruscas de intensidade, entre outros. Melodia: é o movimento do som em diferentes altitudes (frequências), isto é fazer mudanças de altura. Na fala, por exemplo, emitimos o som em um deslizar contínuo e quanto maior a variação da amplitude da curva melódica, maior a inflexão

8 _{É um termo italiano do canto, utilizado em aquecimentos vocais, que significa cantar com a boca fechada. A} produção do seu som assemelha-se com: hummmm.

9 _{Também chamada de Cinesfera. Termo pertencente aos estudos do teórico da dança Rudolf Laban. A Kinesfera} é definida como o espaço pessoal, a esfera dentro da qual o movimento acontece. O espaço em torno do corpo do ser movente no qual e com o qual a pessoa se move.

131 vocal do fraseado emitido. Ritmo: “Originalmente, “ritmo” e “rio” estavam etimologicamente relacionados, sugerindo mais o movimento de um trecho do que sua divisão em articulações. Podem haver ritmos regulares e irregulares. Um ritmo regular, por exemplo, sugere divisões cronométricas do tempo real- tempo do relógio (tic-tac). Um ritmo irregular espicha ou comprime o tempo real, dando-nos o que podemos chamar de tempo virtual ou psicológico, o que pode ser amétrico. Composições ritmicamente interessantes nos deixam em suspensão.” (1991, p.87-88).

Em um segundo momento o professor Erwin observou o que estávamos fazendo de exercício como preparação da energia para o trabalho do coro das cangaceiras no qual desenvolvemos uma partitura rítmica, de caráter métrico, utilizando bastões com movimentos de ataque e recuo e rastejar dos pés no chão. Ele nos chamou a atenção que naquele movimento corporal intenso, estávamos também sugerindo uma célula rítmica e pediu para que trabalhássemos a sua precisão e também para a escuta do corpo coletivo daqueles pés em coro. Era preciso, de fato, que todas escutassem juntas fazendo em uma marcação de pés muito precisa. Dando seguimento ao laboratório, a partir do que cada uma estava trabalhando no texto das Cangaceiras, foi experimentado individualmente, a partir dos parâmetros do som estudados, desenvolver uma composição sonora escrita no papel e depois experimentada no corpo vocal. Em seguida, trabalhamos com os corpos juntos e, o movimento do coro era conduzido por uma delas posicionada na frente e a sua vocalidade criada era a voz guia para que as outras atrizes, a partir de palavras, ritmos, melodias, intensidades escutadas pudessem compor, na ideia da

própria palavra “pôr junto” gerando uma outra vocalidade, uma vocalidade coletiva sonorizada

a partir de uma escuta ativa e propositiva da textura sonora que se fazia presente no ambiente.

Na última experimentação, escolhemos momentos do fraseado criado por cada uma das alunas-atrizes e desenhamos uma inflexão sonora para ser dita em coro, uníssono, com alguns momentos de vocalidade solo e outros momentos de improvisação a partir da vocalidade guia. A cena começava com batidas rítmicas de pés que pulsavam e arrastavam. Vozes em coro que fogem, passam, escondem, voam, dão voltas no espaço, ora perto, bem perto da escuta do outro, ora distante, correm, correm em movimento circular e de repente uma pausa brusca que instaura repentino silêncio. Uma voz de mulher, tosca e bravia, entoa o coro com uma qualidade de voz cochichada enquanto as outras quatro mulheres escutam no corpo. Todo o ambiente da cena ao frenético ritmo dessa fala-ação de mulheres cangaceiras fugidas, acompanhadas de pisadas e

132 rajadas de ventos pelos movimentos de seus corpos. E por fim, bocas gigantes, duplo dessas mulheres, predizem sangue da morte do bicho santo (ver trecho do texto na imagem abaixo). Uma imagem audiovisual que sugere sonoridades.

[...]passa, passa vento, passa passa, corre corre, fogo fogo, corta corta [...]São pontos, são galhos, são linhas, são flores, são traços, são folhas, corta estica [...]Será sangue sangue, corre corre será (DENYS, p.74, 2005).

Fig. 27: Presságio de cangaceira. Fotografia de Hylnara Vidal durante a instalação de “água, flores e anjinhos”- por Fábio Souza. Teatro Universitário-UFC, 2013.

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Fig. 28: marcas. Fotografia e manuscrito de Roberta Bernardo. Fotografia do processo de água, flores e anjinhos, por Fábio José de Souza. 2013.

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Rastro 6