Kuramsal çerçevede okur-yazar-eser ilişkisine ve Batı edebiyatlarında genel olarak okurun durumuna göz attıktan sonra bu bölümde, Türk edebiyatında Tanzimat’a kadar okura nasıl bir rol biçildiğini saptamaya çalışacağız. Çalışmamızın esas unsurunu teşkil eden Yenileşme dönemi Türk şiirinden önce şairlerin okura dönük beklenti ve algısını bu kısımda ele alacağız.
Şiirin, dünyada olduğu gibi Türk edebiyatının da en köklü türü olduğunu daha önce örneklerle göstermiştik. İslam öncesi devirlerden bugüne uzanan Türk şiirini bütün kollarıyla burada incelememiz mümkün değilse de ana hatlarıyla Türk şiirinde ve bazı
88
önemli şairlerde okurun rolüne değinmek istiyoruz. Amacımız sadece Tanzimat’a kadar geçen süreçlerde belirgin şiir damarları ve edebiyat tarihine mal olmuş şairler üzerinden okur fikrinin genel bir manzarasını ortaya koyabilmektir.
Türklerin Anadolu’ya yerleşip Müslümanlığı kabul ettikten sonra yazmaya başladıkları şiirler, özellikle ilk zamanlarda İslamlığın etkisiyle çoğunlukla dinî karakterli ya da dinin getirdiği ahlak, erdem, doğru yaşam biçimine vurgu yapan eserler olmuştur. Hoca Ahmed Yesevi’nin öncülüğünü üstlendiği ve Yunus Emre gibi zirve şairlerle kendini gösteren tasavvufi edebiyat, Anadolu sahasında Türk şiirinin çok önemli bir kolunu oluşturmaktadır. Buna ileride biraz daha ayrıntılı olarak değineceğiz. Ancak Tanzimat’a kadar Türk edebiyatında tasavvufi şiirin yansı sıra iki önemli şiir damarı daha boy göstermiştir. Bunlar da divan şiiri ve halk şiiridir. Öncelikle bu iki şiir türünde okura dönük algının çerçevesini çizmemiz gerekmektedir.
Divan şairlerinin genelde ortak remizler, mazmunlar ve hatta teşbihler üzerinden yazdığı iddiası sıklıkla dile getirilmektedir. Az sonra tartışacağımız ve bir dereceye kadar geçerli olan bu saptamanın okur profilindeki izdüşümü de ister istemez divan şairlerinin aynı nitelikte bir okur tipine göre yazdığı şeklinde olacaktır. Gerçekte öyle midir ve eğer öyleyse bu okurun genel özellikleri nelerdir? Bu konuyu irdeleyeceğiz. Öte yandan, halk şiirinin ise şehirli edebiyat da denen divan edebiyatı karşısında küçümsendiği görülmektedir. Bu türlü davrananlar da Halk şiirini divan şiirinden kesin çizgilerle ayırma eğilimindedir. Acaba bu iki şiir sahası arasında ortaklıklar yok mudur? Tasavvuf, divan ve halk şiiri birbirinden hangi yönleriyle ayrılmaktadır? Okur meselesinden fazla uzaklaşmamaya gayret ederek bu meseleye dair bazı noktaları vurgulama gereği duymaktayız.
Bu konuda fikir öne sürmüş edebiyat tarihçileri ve eleştirmenler arasında hatırı sayılır bir yeri olan Agâh Sırı Levend, divan edebiyatını saraya yakın bir üst tabaka sanatı, diğer ikisini ise daha çok halka dönük sanat olarak ele alır. Levend’e göre, bu üç çevreyi birbirinden asıl ayıran, görüş ve anlayıştır:
Birinci çevrede yetişen aydınlar, kendilerini halktan ayırmışlar, tekkelerde yetişen tarikat şeyhleri ise düşüncelerini ve inançlarını yaymak için halka yaklaşmaya çalışmışlardır. Bunun içindir ki, skolâstik medrese eğitiminin ve Fars edebiyatının etkisi altında dil, deyiş, sanat, ruh ve karakter bakımından ayrı olarak gelişen birinci küme edebiyatını
89
“divan edebiyatı”, ötekileri ise “halk edebiyatı” ve “tasavvufi halk edebiyatı” deyimiyle birbirinden ayırıyoruz (2014: 35).
Levend’in bu tasnifi, içinde bazı doğrular barındırmakla birlikte her üç kolun birbirleri arasındaki müşterekleri yok saymak ve onları birbirlerinden tamamen ayrı sahalarmış gibi göstermek zaafını da taşımaktadır. Oysa bunlar arasında gerek söz varlığı gerekse düşünce ve hayal sistemi açısından tahmin edilenden de çok sayıda ortaklıktan söz edilebileceği ve birbirlerinden bütün bütüne bağımsız sanatlar olmadığı çeşitli araştırmalarla ortaya konulmuştur. Söz gelimi, Cemal Kurnaz özellikle bu konuyu ele alan yazılarının yer aldığı Halk Şiiri ve Divan Şiirinin Müşterekleri adlı kitabında klişe halini almış ezberleri sorgulayarak alanda yeni pencereler açmaktadır. Divan şiirinin yalnız yüksek zümre edebiyatı olmayıp halka da ulaşabildiği noktasında “ümmi şairler”in varlığına dikkat çeken Kurnaz, bu kapsamda azımsanmayacak sayıda şair ismi zikreder. Ümmiliğin halk şairleri için sıradan bir durum olmasına karşılık divan şiirinde nasıl karşımıza çıkabildiği sorusu üzerine odaklanan Kurnaz, buna cevap bulabilmek için öncelikle zihinlerdeki “halk” ve “halk olmayanlar” şeklindeki yanlış tasnifin terk edilmesi gerekliliğinin altını çizmektedir. Çünkü “Osmanlı toplumunda, dokusunu dinî-tasavvufi kültürün beslediği oldukça mütecanis bir yapı mevcuttu[r]. Cami, tekke, medrese, köy odası ve kahvehanelerde okunan muayyen eserler bu yapıyı oluşturmaktaydı” (2011: 44). İstanbul başta olmak üzere belli merkezlerde yoğunlaşan kültür faaliyetlerinin suya atılan taşın halkaları gibi safha safha halka intikal ettiğini belirten Kurnaz’a göre on sekizinci yüzyıla gelindiğinde bu süreç hızlanarak okuyucunun zevk ve kültür seviyesi yükselir. Artık şuara tezkirelerinde esnaf şairler, ümmi şairler vb. cihan şairleriyle yan yana boy göstermektedir. 13
Sözü edilen kültürel iç içelik, divan ve halk şairlerinin söz varlığında ya da kullandıkları ölçü biriminde –divan şairlerinin hece, halk şairlerinin aruz vezni kullanabilmesi gibi-, eserlerde kurgulanan hayal sisteminde ve de mazmunlarda yansımasını bulmaktadır. Netice olarak, her ne kadar kendilerine mahsus birtakım hususiyetleri taşısalar da tasavvuf, divan ve halk şiirinin birbirlerinden tamamen ayrı kollar olmadığını söylemek gerekir.
13
Cemal Kurnaz’ın sözünü ettiğimiz kitabında divan ve halk şiirinin müştereklerine dikkat çeken yazıları
arasında özellikle şunlara bakılabilir: “Divan Şiirini Halk Şiirine Yaklaştıran Bir Özellik: Atasözleri ve Deyimler”, “Divan Şairlerinde Hece Vezniyle Şiir Yazma Eğilimi”, “Halk Şiirinde Divan Şiiri Etkisi”, “Halk Şairlerinde Aruz Vezniyle Şiir Yazma Eğilimi”. Burada amacımız söz konusu şiir kolları
arasındaki birleşen ve ayrışan yönleri tartışmaya açmak değil meselenin okur boyutunu incelemek olduğu için bu konuyu daha ileriye götürmüyoruz.
90
Çalışmamızda, birbirleri arasında birleşen ve ayrılan niteliklere sahip bu üç şiir kolundan öncelikle tasavvuf şiirindeki okur algısına genel hatlarıyla bakmayı deneyeceğiz. Tasavvuf şiiri ya da sufi şiir (halk arasındaki bir başka adlandırmayla Tekke Şiiri) Klasik Türk şiirinin (Osmanlı şiiri) deyiş yerindeyse bel kemiğini oluşturmaktadır. 13. yüzyılda Anadolu’da başlayan tasavvuf cereyanı çok güçlü bir şekilde Anadolu coğrafyasına nüfuz etmiş ve bugüne kadar da azalarak da olsa varlığını sürdürmüştür.
Tasavvuf ehli olan şairlerin okurla münasebeti “fenafillâh” telakkisindeki “mutlak sır” ile sıkı sıkıya bağlantılıdır. Bu sebeple, şair okura daha ziyade sembol ve alegori yoluyla seslenmeyi tercih eder. Mahmut Erol Kılıç, tasavvuf şairlerinin okura “sözsüz aktarım” veya “şifreli aktarım” olmak üzere iki türlü hitap ettiğini belirtir. Kılıç, her ikisinin de muhatabı açısından zorluğuna dikkat çeker: “İbn Arabî’nin deyimiyle, heybet makamından mizah makamına tenezzül eden bazı sufiler orada müşahede ettiklerini ancak üstü kapalı olarak veya “kuşdili” (mantıku’t tayr) kullanarak remzen dile getirebilirler ki bunlar da kolaylıkla herkesin anlayabileceği sözler olmayacaktır” (2003: 92). Tasavvufun doğasında herkese açık olmamak, ancak hakikate ulaşma yolunda istidatlı kimselerin muhatap kabul edileceği bir gizlilik vardır. Bu nedenle, tasavvufi şiirin okur çevresi de kendiliğinden sınırlandırılmış olmaktadır.
Kılıç, bazen okur nezdinde anlaşılmama sorunuyla karşılaşan şairin tasavvuftaki bu “remzîliğe” atıfta bulunarak bu durumu normal karşıladığını yine bir mutasavvıf şair olan Niyazi-i Mısri’nin şu dizeleriyle örneklendirir:
Dila nu mantıku’t tayrı fesahat ehli anlamaz Bunu ancak ya Attâr u yahud Tayyar olandan sor Anadan doğma gözsüzler kemahî görmez eşyayı Niyazi vech-i dildârı ulû’l-ebsar olandan sor
Mantıku’t tayrın lugat-i mutlâkından söyleriz Herkes anlamaz bizi bizler muamma olmuşuz Lafz u suret cism ile anlamak isterler bizi
Biz ne elfazız ne suret, cümle mana olmuşuz (2003: 92)
Bu sözler, bir mutasavvıfın okurla ilgili olarak kendi dilinden beyanı olmak bakımından değerli bir numunedir. Bununla birlikte, eserde az sayıda ve nitelikçe diğerlerinden
91
ayrılan “ehl-i irfan” bir okur kitlesine seslendiğini beyan eden bu sözlerin benzerleri de birçok mutasavvıf şair tarafından dile getirilmiştir. Bunların en başında da Yunus Emre gelmektedir. Ancak Yunus’un bir mutasavvıf şair olarak ne tür okura hitaben yazdığını tartışmadan önce yukarıda sözü geçen “ehl-i irfan” kavramına değinmemiz gerekmektedir. Zira bu kavram, bizi, çalışmamızda öne sürdüğümüz bir okur tipine, “arif okur”a yöneltmektedir.
Yukarıda alıntıladığımız Niyazi Mısrî’nin şiirinde dikkat çeken kimi ibareler tasavvufi şiirin kime yönelik yazıldığı konusunda önemli ipuçları sunmaktadır. Buna göre, “fesahat ehli” veya “anadan doğma gözsüzler” bu şiirleri anlamayacaklardır zaten anlamaları da beklenmemektedir. Burada hevesli okurun kendisi farkına varmasa da bir kavrayış eksikliği olabileceği, iyi bir eğitim almış olsa dahi bu eksiklik sebebiyle metne intibak edemeyeceği ifade edilmek istenir. Bu daha baştan muhatap kabul edilmeyen kişilerin karşıt ucunda ise idrak seviyesi yüksek, idealize edilen, gerçek muhatap olan okur yer almaktadır. Biz bu okur tipine genel anlamda “ehl-i irfan” sıfatını uygun gördüğümüz için “arif okur” diyeceğiz. “Arif okur”, daha önce Hasan Akay’ın çeşitli şiir eleştirilerinde kullanmış olduğu bir sınıflandırmadır ve yalnızca tasavvufi şiirin değil, divan şiirinin hatta kimi zaman halk şiirinin de hedef okurunu işaret etmektedir.14 Bu okur tipi, şairin kendisini anlamasını beklediği, şiiri yalnız bilgiye dayalı olarak değil gönlü ve sezgileriyle de kavrayabilen niteliklere sahip okurdur: “Şüphesiz bu dil, dilin dili değil, şiirin dilidir; anlamak için özge bir kalp, özge bir dimağ, özge bir akıl, özge bir sezgi ister” (Akay, 2006: 156).
Kısacası, halk arasında günlük dilde halen kaybolmamış olan “Arif olan anlar” atasözünün işaret ettiği irfan sahibi kişi bize “arif okur”u verir. Bu özellikleriyle “arif okur”, bir önceki bölümde ele aldığımız “örnek okur”, “örtük okur”, “ideal okur” kategorilerinin sözü edilen niteliklerini haiz bir okur olarak değerlendirilebilir. Bu sebeple, bu terimi zaman zaman bu okur kategorilerinin hepsini birden karşılayacak şekilde kullanacağız.
14
“Arif okur” kavramının geçtiği metinlerden biri için Bkz. Hasan Akay, “Erdem Beyazıt’ın Şiirlerinde
Anlam ve Anlatım Gücü”. http://dergipark.gov.tr/download/article-file/72982 Akay, bu makalesinde Erdem Beyazıt’ın şiirinden yola çıkarak genel bir ‘arif okur’u şöyle tanımlar: “Bu ‘arayış’, kendine özgü bir hız®la -ârif okurla- hâlâ devam etmekte, -Derrida’nın deyişiyle- “sonsuza bitişmekte”dir. Şiirin, haşre dek sönmeyecek olması,biraz da bu ‘arayış’ın sürmekte olması yüzündendir. Ârif okur, bu daveti metnin yüzünden okur. Ve huzur, deri(n)deki daveti duymakla gerçekleşir. Şairin ‘hep bir kelime arayan kalbi’nin ideal muhatabı, davetin görsel ve sözsel efektleriyle yetinmeyen, öze inen böyle bir okurdur”
92
13. yüzyılda Anadolu’da yaşadığı bilinen Yunus Emre (1241-1320) hakkında en sağlam ve aydınlatıcı bilgileri Fuad Köprülü ve Abdülbaki Gölpınarlı’nın çalışmalarından edinebiliyoruz. Buna göre, Yunus Emre, şiirde dönemin yaygın bir eğilimi olan Farsça yazmaktan kaçınmış ve eserlerini oldukça sade ve incelikli bir dille, Türkçe kaleme almıştır. Yunus’un kullandığı Türkçe bugün eski Anadolu Türkçesi olarak isimlendirilmektedir. Öte yandan, Fuad Köprülü, onun her ne kadar Farsça yazmasa da Mevlana’nın farsça şiirlerinden zevk bulacak kadar Acem edebiyatını tanıdığından söz eder (2003: 258). Aslında Yunus’un ümmi bir köylü mü yoksa medrese eğitimi almış bir şair mi olduğu sorusu çokça sorulmuştur. Fuad Köprülü, bu soruya yanıt verirken Yunus Emre’nin şiirindeki referanslardan hem İslami hem de pozitif bilimden haberdar bir şairle karşı karşıya olduğumuz sonucuna ulaşır: “Onun eserlerinde evliya ve enbiya menkabelerini, eski İran mitolojisini, hatta o devir ilminin umumi telakkilerini pekiyi bildiğine dair çok açık işaretler vardır” (2003: 258).
Yunus Emre, şiirlerinde her kesimden insana sevgi, anlayış ve merhametle yaklaşmayı öğütler. Bunu yaparken de son derece akıcı, anlaşılır bir dil kullanır. Sehl-i mümteni, yani kolayca söylenilmiş izlenimi veren ama anlamca dolu sözler onun şiir karakteristiğini belirler. Ancak Yunus’un şiirleri, aynı sahada yazan bütün şairler gibi, tasavvufi birtakım sırlar ve hikmetler söz konusu olduğunda yanlış anlaşılma kaygısını da bünyesinde taşır. Aşağıdaki mısralar onun, bu kaygıyı dile getirdiği sözlerdir:
Yunus bir söz söylemiş, hiçbir söze benzemez Münafıklar elinden örter mana yüzünü (1997:113)
Şiirde mana yüzünün örtülmesi demek herkesin anlayamayacağı bir dil ve imaj sistemiyle konuşmak demektir. Yunus, bunu tasavvufi anlayışın bir gereği olarak yapmaktadır ki, yukarıda sözünü ettiğimiz “sır” telakkisi bunda mühim bir rol oynamaktadır. Bu yüzden, “[…] Erenler durumlarını gizlemek, saklamak için pek çok ilahi sırları ve gerçek manaları mecaz şeklinde göstermişlerdir” (Latifî, 1999: 43). Sır ancak ehline ayan edilebilir ki bu bile sufiler arasında hoş karşılanmaz. Ünlü meselde anlatıldığı üzere, Hallac-ı Mansur’un kendisini taşlayanlar yerine gül atan sırdaşının bu hareketinden yaralanması sırrın açığa çıkmasından kaynaklanır.
Yunus Emre şiirlerinde bazı sözleri herkesin anlayamayacağı şekilde söylemeyi tercih etmekte, özellikle tasavvuf ve tarikat sırlarından haberdar olmayan okurlar için böyle yapma gereğini duymaktadır. Buna rağmen, döneminde ve sonraları da düz bir bakış
93
açısıyla yaklaşıldığından yanlış anlaşılan, İslam’a ve Allah’a karşı küfre düştüğü öne sürülen şiirleri olmuştur. Yunus’a dair rivayetler içinde çokça anlatılan Molla Kasım hikâyesi de genellikle bu durumun yanlışlığını vurgulamak maksadıyla paylaşılır. Rivayet Gölpınarlı’da şöyle anlatılmaktadır:
Yunus, üç bin şiir söylemiş. Bunlar bir divan haline getirilmiş. Yunus’tan sonra bu divan, Molla Kasım adlı birinin eline düşmüş. Divanı alıp bir su kenarına giden Molla Kasım, şiirleri okumaya başlamış. İlk şiiri okumuş, şeriate uymuyor diye koparıp yakmış. İkinci, üçümcü, dördüncü şiirinde başına aynı akıbet gelir. Böylece Yunus’un bin şiirini yakar. Bin birinci şiiri okuyunca onunda şeriate aykırı bulur. Fakat artık yakmaktan usandığı için onu suya atar. Suya attığı şiirler de bini bulur. Üçüncü bine başlayınca şu beyte rastlar: Derviş Yunus bu sözü eğri büğrü söyleme / Seni sigaya çeken bir Molla Kasım gelir bu beyti okur okumaz Yunus’un kerametini tasdik eder, erenlerden olduğunu anlar, divanı kapar, öpüp başına kor. Şimdi yunus’un o yakılan bin şiirini gökte melekler, denize attığı bin şiirini denizde balıklar okumaktadır, kalan bin şiirini de bizler okumaktayız (?: 60).
Bu hikâyenin doğruluğu yanlışlığı bir tarafa,15 asıl önemi şiirde ifade edilen bazı gerçeklerin-tasavvufî sırların- ehil olmayan kişilerce anlaşılmaması, yanlış yorumlanmasıdır. Tasavvuf tarihi bu türden çok manidar ve ilgi çekici menkıbelerle doludur. Dahası, bazı dervişlerin sırf bu sebepten kötü söz ve hareketlere maruz kaldığı hatta öldürüldüğü de vakidir. Hasan Akay, Molla Kasım aramızda olmasa da “Molla Kasımlık” tavrının bir miras olarak sürüp gittiği fikrindedir. Akay, bu isimlendirmeyle tek anlamın veya tek hakikatin merkezinde kendisinden özge kimseye yer bırakmayan bir tavır sahibini kasteder ki onun karşısında aklıyla, gönlüyle, sezgisiyle kavrayan, şiirsel özne ile empati (“einfühlung”) kurabilen “arif okur” bulunur. Böylece o, aynı zamanda halden de anlayan, yani “ehl-i dil” olan insandır. Demek ki “arif okur”u aynı zamanda “ehl-i dil” olan okur olarak nitelendirebiliriz: “‘Münafıklar yüzünden örter mana yüzünü’ (Yunus). Özel manayı özel dil ve üslup ile has simgelerle anlatır ki nifak ehli anlamı çözemesinler! […] Onu özel ilim sahipleri ve ehl-i dil anlayabilir,
15
Gölpınarlı, aynı incelemesinde Saddeddin Nüzhet Ergun’dan naklettiği bu rivayette geçen beytin de
aslında Yunus’a ait olmayıp onun bir şiirine nazire olarak Molla Kasım tarafından yazıldığını iddia etmektedir.
94
anlamlandırabilir. Kod çözümüne aşinadırlar” (Akay, 2017: 317). Böylece Yunus Emre de dil ve sözcük tasarrufuyla yalnızca belirli bir muhatap ön görür ki bu “arif okur”dan başkası değildir.
Türkçe az sayıda şiiri bulunan ve çoğunu farsça yazdığı eserleriyle bilinen bir başka mutasavvıf şair Mevlana Celaleddin Rumi de tıpkı Yunus Emre gibi hakikatleri mecaz yoluyla anlatmayı uygun bulmuştur. Onun ünlü Mesnevi’si alegorik manzum hikâyelerle bu dünyanın, varlık âleminin ve yaratılışın hikmetlerini okurlara iletme amacı taşır. Bu okurların sıradan okurlar olması mümkün değildir zira Latîfî’nin söylediği gibi, onun “karmaşık beyitleri çok, anlaşılması güç sembolleri pek fazladır. Normal kişilerin anlaması müşküldür. Bu yüzden bazı ifadeleri yalnız dışa bakanlara ters gelir” (1999: 45). Gaybî ilimlere vakıf olmayanların anlamakta güçlük çekeceği manzumeleriyle Mevlana, tasavvuf şiirinin zirvelerinden biri kabul edilmektedir. Şiirleri görünüşte kolay şeyler söylüyor gibi dursa da aslında derin anlamlar içerir ve sırlar, semboller üzerinden çözümlenmeyi bekler: “Onların zorluklarının çözümü de gönül ehli ve keşif sahibi olanlarca yapılabilir” (1999: 45). Bu, gönül “ehli kişi”, “arif okur”dan başkası değildir.
Hasan Akay’ın yapıbozumculardan esinlenerek ürettiği “Kararsız Kasım” ise ayrı bir okur tipini temsil etmektedir. Bu ifadeyle o, “Derrida’nın bahsettiği çerçevede bir karar verememe durumunu, karar vermekle karar verememek arasında kalma halini, nihayet kararsızlığı bile bir karar olarak gören, (bunun dışındaki kararlı indirgemeleri reddeden) çok anlamlılığa açık bir tavır adamını” (2017: 127) işaret eder. Akay’ın tespitinden yola çıkarak denebilir ki, şiir okuru bazen “Molla Kasım” gibi dar bir bakış açısına sahip ya da “Kararsız Kasım” gibi seçenekler arasında boğulmuş bir haldedir. Tasavvuf şiiri ise sırrî ve remzî yapısı gereği, onu tam anlamıyla kavrayacak olan bir okura ihtiyaç duymaktadır. Bu okuru “arif okur” olarak adlandırıyoruz.
Tasavvufta söz konusu olan sır telakkisinin şiirde eser-alımlayıcı ilişkisini büyük ölçüde belirlediği anlaşılmaktadır. Mahmut Erol Kılıç, bu sebeple sufi şiiri “hermetik şiir” olarak nitelendirir:
O zaman her hakikat herkese söylenmez ve her şiiri de herkes anlamaz sonucu çıkmaktadır. İnci taneleri ile çakıl taşları arasındaki kıymet farkını bilmeyenlerin önüne inci taneler konacak olursa bu, o sözü zayi etmek olarak görülür. Anlamayan veya kötü niyet sahiplerinin elinde şiir
95
değerini kaybeder veya asıl mecrasından çıkar. O zaman Ahmed Paşa’nın dediği gibi, bu şiirleri zayi olmaması için böyle kimselerden sakınmak gerekir. Zira her önüne gelen tatlıya elini sokacak olsa artık o tatlı yenmez olur. Demek ki sufi şiir “hermetik şiir”dir (2003: 95).
Sonuç olarak, tasavvuf şiirinde irfan ehli dediğimiz bir “arif okur”a yönelik şiir algılayışından söz edebiliyoruz. Açık seçik bir anlatımdan ziyade çoğu zaman mecazlarla örülü, derinlikli anlamlara sahip sözlerle tasavvuf şiirinin muhatap kitlesi en baştan daraltılmış olmaktadır. Mutasavvıf şairin ideal okuru, üstün bir idrak, yüce bir gönül sahibi, ehl-i dil kişi yani “arif okur”dur.
Öte yandan, burada bir parantez açıp belirtmek gerekir ki, tasavvufun kendi içine kapalı bu gizli yapısının yanı sıra aslında kapısını çalanlara yardımcı olacak, anlaşılması oldukça kolay bir rehberi, “tarikatname” adı verilen yardımcı kitapları mevcuttur. Dili gayet açık, anlaşılır olan bu kitaplar tarikat kültürünü öğretmek ve bu yola girmek isteyenleri bir tekkeye kapılanmadan önce eğitmeye matuftur. Bu yönüyle tarikatnamelerin, zamanında önemli bir fonksiyonu üstlendiği gözden uzak tutulmamalıdır. 16
Anadolu’da on üçüncü yüzyıldan itibaren Tasavvufla paralel olarak ortaya çıkan Divan şiiri Türk edebiyatı tarihinde büyük ve zengin bir hacme sahiptir. Günümüzde dahi pek çok modern şaire kaynaklık eden Divan edebiyatını bu alanın en önemli uzmanlarından biri olan Ömer Faruk Akün, zaman aralığı olarak on üçüncü yüzyıl sonlarıyla on dokuzuncu yüzyılın ilk yılları arasında konumlandırır (2013: 15). Akün, “edebiyat-ı kadime”, “şi’r-i kudema”, sonraları medrese edebiyatı, havas edebiyatı, klasik edebiyat vb. gibi isimlerle de anılan bu edebiyatın tek gayesinin sanat yapmak olduğunu kaydeder (2013: 15). Bu tespit, bizi okur konusunda bir ön yargıyla düşünüp hüküm vermeye yöneltebilir. Bu, Divan şiirinin havas ve/veya saray erkânı dışında bir