Öğretmen Şair – “Öğrenci Okur”

Şinasi’nin şiirde sade dil anlayışıyla yalnızca politik fikirlere hizmet ettiğini düşünmek de aşırı bir yorum olur. O, şiirin niteliği ve muhatabı konusunda da yenilikten yanadır. Ona göre, edebiyatın alışılagelen şekli de değişmelidir. Şiir kitabına “Divan” adını vermemesi bu fikrin bir ispatı sayılabilir. Yine, politik yönlendirmeler dışında o, şiirin halk tarafından okunan, anlaşılan bir edebiyat olması gerektiğini düşünür. Gerek Tanpınar’ın gerekse Mehmet Kaplan’ın birbiriyle örtüşen tespitleri de göstermektedir ki, şiir okuru bağlamında Şinasi tek bir istikameti hedef belirlemiştir: Halk. Bu, divan şiiri geleneğinin hüküm sürdüğü bir edebî ortamda alışılmışın dışında ve öncü bir tutumdur. Şinasi, belli ki Türk edebiyatında o güne kadar belirleyici olan edebî izler çevrenin artık farklılaşması gerektiğini, bunun gerçekleşmesi için de edebiyatın dilinin değişmesinin zaruri olduğunu kavramıştır. İsmail Parlatır, “19. Yüzyıl Yeni Türk Şiiri” başlıklı incelemesinde, Şinasi’nin yeni bir dil yaratmak peşinde gazetede başladığı uğraşın, şiirin dilini ve dolayısıyla okurunu da değiştirdiği görüşünü savunur:

148

Şinasi, ilk özel gazete olan Tercüman-ı Ahval’in “Mukaddeme”sinde yeni bir gazete dilinin ‘umum halkın kolaylıkla anlayabileceği’ bir özellik taşıması gerektiği görüşüne öncü oluyordu. […] Gazete dili ile halka seslenme, halkın kolaylıkla anlayabileceği bir dil oluşturma düşüncesi, şiir dilinin ayıklanması gerçeğini ortaya çıkardı. Edebî sanatlardan arınmış, kuruluğa düşme pahasına da olsa, sırf düşünce ağırlıklı şiir denemeleri bu yolda atılan ilk adımların ürünleridir. Bu yolda yine Şinasi’nin öncülük ettiğini söyleyebiliriz. Özellikle Fransa’dan ilk dönüşünde kaleme aldığı Reşit Paşa kasidelerinde; Racine, La Martine, Gilbert, Fénelon, La Fontaine çevirilerinde kendini gösteren yalın düşünceye yönelme ve sade dil kullanma çabası, “safi Türkçe” ile kaleme alınmış şiirlerinde (Özellikle Müntehabat-ı Eş’ar adlı kitabındaki şiirlerinde) iyiden iyiye belirginleşir (1992: 7).

Tanzimat aydını kendini kitleyi aydınlatmaya adamıştır. Dolayısıyla söz konusu yaklaşımı, Tanzimat’ın bir mektep, Tanzimat yazar ve şairlerinin de bu mektebin birer öğretmeni olması düşüncesinin tezahürü biçiminde temellendirmek mümkündür. Bu anlayış, Cumhuriyet döneminde de uzun yıllar sürecek, şair ve yazarlar topluma, dolayısıyla okuruna bir öğretmen edasıyla yaklaşacaklardır.

Öte yandan, Şinasi’nin şiirleri her ne kadar divan edebiyatı eserleriyle karşılaştırıldığında daha anlaşılır olsa da bütün şiirleri bu kapsamda değerlendirilemez. Şair, bu sebeple, halkın anlayabileceği dille yazdığı şiirlerin başına not düşerek entelektüel zümrenin kendisine yönelteceği eleştirileri de baştan cevaplamış olmaktadır. Buna rağmen, Şinasi’nin bu tarz şiirleriyle ortaya koyduğu değişimin yeni ve öncü bir hareket olduğu ve temelde dönemin okur profilini değiştirmek amacını taşıdığı görmezden gelinemeyecek bir olgudur. Tanpınar’ın deyişiyle o, “eski şiiri kapatmakla yahut hayatın dışına atmakla kalmaz, ‘İlahi’si ile Lamartine tercümesi ve masalı ile, öbür tecrübeleri ile yeni şiirin kapısını açar” (1997: 215). Bu, kendi başına küçümsenmeyecek bir devrimci harekettir.

Şinasi’nin şiirlerinde politik hedeflerin belirleyici olmasına rağmen onun “poetika”dan bütün bütüne uzaklaştığını iddia etmek de yanlış olacaktır. Hatta bu konuda bazı aşırı yorumlar da dikkati çekmektedir. Örneğin Selçuk Çıkla, Türk Edebiyatında Manzum Poetikalar adlı incelemesinde, Şinasi’nin, Hâme-i ehl-i kalemden şi’r ü inşâ fer verir / Ey Şinasi künbed-i vârun bir şi’ra iki dizelerini ele alır. Çıkla’nın, içinde şiir ve şair

149

sözcükleri geçmesine rağmen şairin herhangi bir poetik görüşüne yer vermediğini öne sürdüğü bu dizeler konuyu irdelemek için önemli ipuçları sunmaktadır. Zira araştırmacının bu görüşünün tersine, Şinasi söz konusu beytinde aslında poetik tutumunu da sergilemekte ve şair-okur ilişkisine de değinmektedir. Beytin ilk mısrasında, kalem ehlinin (şairin) kaleminden şiir ve nesrin ışık vermesinden söz ediliyor. Bu ışığın aydınlattığı kişi, okurdur. Aydınlatan ise şairin kendisi olmaktadır. Görüldüğü gibi, Tanzimat yazarlarının ayırt edici özelliklerinden biri olan halkı eğitme, aydınlatma görevi burada da ön plandadır. Okur ise, kendisine bir öğretmen gibi yaklaşan şairin karşısında bilgi ve algı seviyesini yükseltmesi gereken bir kitle olarak düşünülmektedir. Buradaki şair-okur ilişkisinde şairin rolünün öğretmen, hoca, vaaz edici vb. gibi sıfatlarla birlikte kutsal ve yüce bir makama işaret ettiği görülmektedir. Buna göre, bulunduğu o yüksek makamdan okura seslenen şair, kendini okurun manevi yönden gelişmesine adayarak şiiri bu yönde bir hizmet aracı olarak sonuna kadar kullanabilir ancak beri taraftan sanatsal öz, estetik duyarlık, lirizm gibi şiirin kalitesini belirleyen asli unsurlarını geri planda tutmak gibi bir zaaftan da kendini kurtaramayacaktır. Eşek ile Tilki yahut Arı ile Sivrisinek türünden fabl örnekleri sözünü ettiğimiz didaktik yaklaşımın en bariz örneklerindendir. Yine Müfred tarzında kaleme aldığı şiirler de aynı anlayışı sergiler. Bunlarda ayrıca yukarıda değindiğimiz hikemi üslup da belirgindir:

Cihanda var nice ehl-i hüner ki düşkündür

Efendi arşa çıkınca el elden üstündür (Akyüz, 2014: 20)

Şinasi’nin şiir anlayışını Divan şiiri karşısında konumlandırdığını belirtmiştik. Divan şiiri, bilindiği gibi, sanatı sanat için düşünen şairlerin edebiyatıdır. Kelimeler okurda bir zevk unsuru yaratmak veya birtakım hikmetli sözlerle onda hayranlık uyandırmak için istif edilir. Bir ders verme amacı varsa da bu ikinci, üçüncü planda kalır. Divan şairi çoğunlukla lirik bir dille kendi özerk sanat anlayışını icra etmenin peşindedir. Bu açıdan, Şinasi’nin hem şair-okur ilişkisine bakışı hem de genel olarak poetik tavrı, şiiri bireysel yönelimlerden, duygusal iç dökme ve söz oyunlarından kurtarmak, ancak onu sosyal ve siyasi mesajların iletim merkezi gibi görerek bir anlamda araçsallaştırmak düşüncesine dayanmaktadır. Divan şiiri bireyselliğine karşı Şinasi topluma dönmekte ve ona kendi diliyle hitap etmekte kararlı bir sanatçı tavrı içinde olmuştur.

Abdullah Uçman, “Şinasi ile […] asıl amacı okuyucuda estetik bir zevk ve heyecan uyandırmak olan edebiyat[ın], artık bu amacından uzaklaşmaya ve giderek gündelik

150

siyasi ve sosyal meselelerin bir tür propaganda vasıtası haline gelmeye başla[dığını]” (2006: 482) vurgulamaktadır. Bu “propagandist” söylemin sanatı öncelemek yerine topluma iletilecek mesajı ve fikirleri ön planda tutmak anlamına geldiği çok açıktır. Nitekim Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Şinasi’nin şiirleri için “Hiçbir zaman gerçek ve saf bir şiir zevkine hitap etmezler” (1997: 190) şeklindeki eleştirisi Şinasi’nin gündelik okuru önceleyen bu propagandist ve didaktik yöneliminin eleştirisi olarak da okunabilir. Okurda estetik zevk uyandırmak, onun güzel veya yüce bir şiirle karşı karşıya gelmesini sağlayarak beğenisini artırmak gibi bir gayeden çok, yararlı, pratik birtakım bilgilerin aktarılmasına hizmet edecek böyle bir şiirde okurun rolü sorgulayıcılıktan uzaktır. Okur, kuşkusuz, bu şiiri anlayabilmek için fazla çaba göstermek zorunda kalmayacak ancak bu arada şiir de bir araç durumuna düşerek Tanpınar’ın dikkat çektiği birtakım “saf şiir” niteliklerinden de sıyrılmış hale gelecektir. Şinasi’nin şiirlerinde söz sanatlarından özenle kaçınmasını da bu bağlamda değerlendirmek gerekir. Nitekim Mehmet Kaplan da Şinasi’de samimi bir konuşma sentaksının örneklerinden söz ettiği bir yazısında Şinasi’nin şair olmadığını ısrarla vurgular.²⁵

Şinasi’nin yeni bir okur yaratmaya çalışırken edebiyatın kendi öz değerlerinden feragat ettiğini ve gerçekte edebî değeri önemseyen bir okurdan ziyade siyasi bir okuru düşünerek yazdığını söylemek yanlış olmayacaktır. Aslında o dönemin toplumsal şartlarında, özellikle Osmanlı Devleti’nin içinde bulunduğu kasvetli hava göz önünde bulundurulduğunda şiirin de toplumsal fayda için bir araç olarak kullanılması sebepsiz bir davranış olmaktan çıkar. Ancak Şinasi’nin önceliği şiiri bir estetik değer olarak düşünmek değil sadece siyasal ve toplumsal mesajlarını daha etkili yoldan halka iletebilmektir.

Şinasi’nin Osmanlı’da yeni bir okur tipi yaratmada öncü bir rol oynadığı anlaşılmaktadır. Şerif Aktaş da bu konuya dikkat çeken araştırmacılardandır. Aktaş, Şinasi’nin bütün eserleri incelendiğinde “kendi ben’ini ortaya koyan, aklı ve iradesiyle hareket etmeye istekli [bir] yeni insan”ın ön plana çıktığını ileri sürer (2011: 36). Aktaş, bu “yeni insan” dolayımında Şinasi’nin okurunu da şöyle belirler: “Görülüyor ki bu insan, ileri sürdüğü değerlerle Divan şiirimizi yapan anlayıştan uzaklaşmakta; bu şiirin hitap ettiği çevrenin dışına çıkma isteği duymaktadır. Hayat hikâyesi, gazetesi, tiyatrosu

25

Sözü edilen yazının tamamı için bkz. “Şinasi’yi Anarken”. Edebiyatımızın İçinden. İstanbul: Dergâh

151

ve şiirlerinde kullandığı dil malzemesi, yönelmek istediği çevreyi ele verir. Bu, halkın yaşadığı çevredir” (2011: 36).

Bir şair olarak Şinasi’nin okura bakışını onun aydın ve gazeteci kimliğinden ayrı düşünemeyeceğimiz ortadadır. O, şiirin diğer edebiyat türlerinden ayrı, kendine özgü ya da özerk bir dil olmasındansa gazete dili gibi olmasını tercih etmektedir. İmparatorluğun içinde bulunduğu sosyal ve siyasal durum, bir aydın sorumluluğuna sahip Şinasi’nin, şiiri bütün sanatsal ve kendine dönük meselelerinden sıyırıp topluma hizmet etme noktasında bir araç olarak kullanma tasarrufuna yöneltmiştir. Bunun uygulamalarını bütün şiirlerinde değilse de bazı şiirlerinde son derece cesur bir şekilde yapabildiğini görmek mümkündür. Ayrıca yine şiirlerinin üst başlıklarında bu konuya dikkat çekmiş olması Şinasi’nin şiiri topluma yayma ve ona faydalı kılma yolundaki ciddiyetinin bir göstergesi olarak okunabilir.

Mehmet Kaplan, Şinasi’nin üslûp açısından şiirde yaptığı inkılâbın nesirde yaptığının bir başka çeşidi olduğunu söylerken (1976: 226) onun bir nevi, şiir diline eski şairlerin yüklediği fazlalıkları attığını ima eder. Bilindiği gibi, Namık Kemal, Beyazıt Camii’ndeki kitapçılarda keşfettiği Şinasi’nin “ilahi”sinin sade fikre ve yalın söyleyişe yönelmede kendisi için ne denli önemli olduğunu anlatmıştır. Namık Kemal’in söz konusu yazıda Şinasi’den alıntıladığı iki mısra şunlardır:

Hak Teâlâ azamet âleminin padişehi

Lâ mekândır olamaz devletinin tahtgehi (1976: 225)

Namık Kemal’in önce Derviş Yunus ilahisi zannettiği bu şiir “milletin lisanını şimdiki haline getirmeye sebeb-i müstakil olan bir ilahi”dir (Öztürk, 2001: 208). Divan şiirinin ağdalı ve karışık üslûbuna alışan okurlar bir tarafa, Namık Kemal gibi bir şairin bile ‘Şinasi’nin okuru’ olarak verdiği bu tepki okurun da değişmeye başladığını belgeler. Namık Kemal’in bu sade üslûptan etkilenmesi Şinasi’nin açtığı çığırı göstermesi bakımından önemlidir. Şinasi’nin varmak istediği hedef düşünüldüğünde bu uğurda önce Namık Kemal gibi istidatlı bir şairi ikna edip onu da aynı yola sevk etmesi başarı olsa gerektir. Şinasi’nin ülküsü geniş planda bakıldığında büyük bir toplumsal dönüşümdür ve o, Namık Kemal ve Ziya Paşa gibi şairleri de yanına alarak bu ülküsünü bir Tanzimat programı haline getirmeyi bilmiştir. O, okurları dönüştürmeye önce şairlerden başlamıştır. Abdülhak Hamit, bir manzumesinde onun Namık Kemal, Ziya Paşa, Ekrem ve Sezai gibi hepsi birer edebiyat üstadı sayılabilecek öğrenciler

152

yetiştirdiğini ve bu suretle bir mezarlığı andıran edebiyat âlemini baharistana çevirdiğini söyler (Tansel, 1969b: 443).

Şinasi’nin yeni insanı, Nurettin Öztürk’ün de belirttiği gibi, “Her türlü otoriteden bağımsız, hür/ferd insandır” (2001: 217). Ancak bu ideale ulaşmak kolay değildir. Bu sebeple, okur da yönlendirilmeye, öğrenmeye muhtaç bir kitle olarak düşünülür. Şinasi’nin öğretmenliği bu noktada devreye girer ve gerek makalelerinde gerekse şiirlerinde halkı aydınlatmaya yönelik bir tavır hâkim duruma gelir. O, bir şiirinde bu maksadını da veviz bir şekilde ifade etmiştir:

Mumumuz halka bütün şavk verir Balımız zaikaya zevk verir (1960b: 106)

Sonuç olarak, Şinasi ile şiir artık Divan edebiyatında olduğu gibi sanat hünerleri sergilemekten bir fikri anlatmaya doğru evrilmeye başlamıştır. Bunun konuşma diliyle yapılması da şairin o fikri aşılama gereği duyduğu okurun düzeyine göre hareket ettiğinin göstergesidir. O, Ahmet Mithat’tan da önce, Osmanlı’nın son döneminde bir “hace-i evvel” olarak düşünülmelidir. Şinasi ile Osmanlı kültür hayatında iki tip okur görünürlük kazanır; bunlar, “politik okur” ve “öğrenci okur”dur. Halefleri, en azından bireyselliğin tekrar güçlendiği Hamit-Ekrem dönemine kadar, Şinasi’nin bu yaklaşımı doğrultusunda bir okur perspektifinin içinden yazmayı sürdüreceklerdir. Tek fark, Namık Kemal ile okurun da artık edilgenlikten sıyrılarak kahramanlaştırılmaya başlamasıdır. Şinasi’nin şiirlerinde kanun koyuculuğu sebebiyle özel olarak Mustafa Reşit Paşa’ya atfettiği kahramanlık olgusu Namık Kemal ile kitleselleşecek ve şairin kendisiyle omuz omuza bir okura dönüşecektir.

Namık Kemal’in (1840-1888) gerek nesirleri gerekse şiirleri Şinasi’den farklı olarak,

bizlere poetik meseleler ve okura bakış konusunda önemli ipuçları sunmaktadır. Şiirin yanı sıra roman ve tiyatro türlerinde de eser veren Namık Kemal, Şinasi’nin gittiği yoldan giderek eserlerinde halkı aydınlatmayı, bilgilendirmeyi ona hizmet etmeyi neredeyse kutsal bir vazife kabul eder. “Hürriyet Kasidesi”nde

Felek her türlü esbab-ı cefasın toplasın gelsin

Dönersem kahpeyim millet yolunda bir azimetten (Aktaş, 2011: 252) dizeleriyle milletine olan bağlılığını gösteren şair, bu uğurda karşılaştığı zorlukları da zaman zaman şiirlerinde konu etmekten kaçınmamıştır.

153

Namık Kemal’de, Şinasi’nin devamı olarak şiiri topluma hizmet aracı olarak kullanma düşüncesi, dolayısıyla şiiri araçsallaştırma tavrının ön planda olduğu görülmektedir. Kenan Akyüz, Ahmet Hamdi Tanpınar ve Mehmet Kaplan gibi önde gelen eleştirmenler Namık Kemal’in şiirinde Şinasi’den miras alınarak devam ettirilen bu tutuma dikkat çekmiştir. Kenan Akyüz şöyle söyler:

Şinasi, onun için yepyeni bir ufuk olmuştur. Artık gerçek hüviyetini takınmağa, içtimai alanda bir dava ve kavga adamı olmağa başlayan şairin gözünde her şey vasıtalaşır. Bu ise-edebiyatı, içtimai anlamda, geniş bir telkin vasıtası olarak düşündüğünü açıkça sezdiğimiz-Şinasi’nin yolunda yürümekten başka bir şey değildir. Bu yolda Kemal, şiirden romana ve piyese kadar bütün edebî mahsullere belli bir içtimai açıdan bakmak alışkanlığını gittikçe kuvvetlendirecektir (2014: 56).

Akyüz’ün tespitini doğrulayan bir örnek yine “Hürriyet Kasidesi”nde karşımıza çıkmaktadır. Bu şiirinde okura;

Usanmaz kendini insan bilenler halka hizmetten

Mürüvvet-mend olan mazluma el çekmez ihanetten (Aktaş, 2011: 251) şeklinde seslenen Namık Kemal’in hayatında olduğu kadar tiyatroları, romanları, gazete yazıları ve şiirleriyle de halka hizmet etmeyi bir ilke olarak kabul ettiği anlaşılmaktadır. Mehmet Kaplan, onu “vatan mistiği” olarak nitelendirirken Orhan Okay da Namık Kemal’in yüce bir kavramda kendini yok etmek isteyecek denli coşkun ve fedakâr tavrına dikkat çeker. Vatan için varlığını ortaya koymak onun Şinasi’den devraldığı bir mirastır. Ancak bu idealin asıl romantik köklerini şairin kuvvetle etkilendiği Fransız edip Victor Hugo’da bulmak mümkündür. Namık Kemal, sanatının olgunluk yıllarında her ne kadar artık modası geçse de Victor Hugo’ya hayranlık derecesinde bağlıdır. Mektuplarında kendi kahramanlık şiirlerini Victor Hugo’nunkilerle kıyaslayarak dostlarına görüşlerini sorduğunu okuruz.²⁶ Hugo’nun mücadeleye dönük kahramanlık şiirlerinin toplumu yönlendirmeye namzet coşkusu Namık Kemal’de de fazlasıyla mevcuttur denebilir.

26

Örneğin Abdülhak Hamit’e yazdığı bir mektupta şair, bir şiiri için “Hugo’nun Oriental’ine ve belki

Fransız şiirinin pek çoğuna müşabih değildir, diyemezsin ya?” diye sorar. Bkz. Namık Kemal’in Hususi

154

Namık Kemal’in edebiyatla ilgili kuramsal görüşlerinde de eserin sanatsal ifadesi veya yapısal inceliklerinden çok topluma dönük tarafıyla ilgilenmiş olması bu anlayışın bir gereği olmalıdır. Ömer Faruk Huyugüzel, bu duruma dikkat çeker:

Namık Kemal teorik bakımdan edebiyatı musiki ve resimden çok din, felsefe ve ilim kutbuna götüren muhtevacı bir görüşün sahibidir. Yazılarında hakikat, tabiat, ahlak, adetler, ilim, fen, akıl, vs gibi kavramlar üzerinde çok durulmasına rağmen ahenk, tasvir ve hayal (imaj) gibi konulara çok az temas edilmiş olması da bunun tabii bir sonucudur. Bu çerçevedeki fikirleriyle o, esasen dış dünya (toplum) ve okuyucuyu esas alan taklitçi ve pragmatist teorilere bağlı veya bunların çok basit bir sentezini yapmaya çalışan bir teorisyen olarak kabul edilebilir (1988: 64).

Huyugüzel’in burada özellikle okuyucuyu esas alma düşüncesi sebebiyle Namık Kemal’i “taklitçi” ve “pragmatist” kurama bağlı görmesi önemli bir noktadır. “taklitçi” teori Aristoteles’in “mimesis” teorisine işaret eder. Bu da temelde “faydacılık” ilkesi üzerine kuruludur. Okurun fayda sağlaması amaçlandığı için de okuyucuyu esas alan kuramlar arasında değerlendirilmektedir. Namık Kemal, şiirde okura birtakım mesajlar vermeyi, öğreticiliği ve topluma dönük olmayı tercih eden bir şairdir. Bu, Şinasi’nin başlattığı, okuru yeni fikirler aşılanacak ve yönlendirilecek bir öğrenci gibi görme, ona öğretmenlik yapma tavrıdır. Bu yüzden, anlaşılır olmak, onun birincil problemidir. Bu da ancak sade ve konuşulan dil ile sağlanabilecektir. Şair için, yazdığı şiir okur tarafından derhal ve basitlikle kavranabilmelidir. Kayahan Özgül, Namık Kemal’in geniş kitlelere ulaşmayı erişilmez yükseklikte bir şiir yazmaktan daha önemli addettiğini belirtirken şöyle söyler:

Şair, sanatını icra ederken, estetik değerlerin çok uzağına düşmeden fakat önceliği zevkten alıp bilgilenmeye ve iletişime vererek muhatabını aydınlatmayı amaçladığı için, okurun derin anlam tabakaları arasında çırpınmasını istemez. Şiirin söz cambazlıklarından arınınca, olanca saflığıyle okuyanı çabucak etkileyeceğini düşünür (2014: 66).

Burada cevaplanması gereken bir önemli soru da Namık Kemal’in bu düşüncelerini teoriden pratiğe ne derece aktarabildiğidir. Onun şiirlerinin bu yönüyle incelenmesi zarureti burada karşımıza çıkmaktadır.

155

Namık Kemal’in Türk şiirine getirdiği en bariz yeniliğin şiiri o zaman dek görülmemiş biçimde politize etmek olduğu söylenebilir. Mehmet Kaplan “Namık Kemal’in Üç Beyti Üzerine” adlı yazısında onun şiiri nasıl politize ettiğini örnekler üzerinden dikkatlere sunmaktadır. ²⁷ Politika, hangi mecrada icra edilirse edilsin mutlaka halka dönük, onun anlayacağı bir dille yapılmalıdır. Oysa yine Mehmet Kaplan’a göre, “Namık Kemal, üstadı Şinasi’nin söyleyişte halka yaklaşma prensibini iyi tatbik edeme[miştir]” (1998: 45). Kâzım Yetiş de Namık Kemal’in Bahar-ı Daniş’de ileri sürdüğü görüşlere dayanarak onun halkın anlayacağı bir dili savunmasını çok tabii bulur; bununla beraber, “Yazmada tam olarak başarılı olduğunu söyleyemeyiz” (1996: 193) diyerek şairin ilkeleri ile uygulamaları arasındaki farka dikkat çeker. Birçok eleştirmen de bu konuda Kaplan ve Yetiş ile fikir birliği içerisindedir. Doğrusu, bu tespitte, Namık Kemal’in ne denli yenilikçi olursa olsun bir yönüyle geleneklere bağlılığı ve şiirde bazı alışılmış kalıplardan kurtulamamış olmasının payı bulunmaktadır. Ayrıca, geniş bir irfana ve sözlük bilgisine sahip bir şair olarak onun bazı sözcük ve ifade kalıplarını kullanmaktan kaçınamaması gerçeği de göz ardı edilmemelidir.

Bu noktada, Tanzimat şairlerinin Divan edebiyatı geleneğiyle sürdürdükleri güçlü bağ ve Encümen-i Şuara oluşumu ile ilişkileri konuyu daha iyi anlayabilmemize imkân sağlamaktadır. Tanzimat’ın ilk üç şairinin klasik şiirin mektebinde yetiştiğini hatırlatan İsmail Ünver, II. Meşrutiyet’e kadar yenilik taraftarları da dâhil hemen bütün şairlerin Divan şiirinin tarz ve şekillerini ihmal etmediğini söyler (1988: 308). Türk şiirini geliştirmek amacıyla teşekkül eden ve Türk edebiyatının ilk edebî grubu olarak da tanımlanan Encümen-i Şuara, hem Türkî-i Basit hem de Sebk-i Hindî akımlarını örnek almıştır. Grubun önde gelen isimleri arasında Hersekli Arif Hikmet, Yenişehirli Avni, Leskofçalı Mustafa Galip Bey sayılabilir. Tanzimat şairlerinden Namık Kemal ve Ziya Paşa’nın bu toplulukla sıkı bir ilişki içinde olduğu bilinmektedir.

Encümen-i Şuara Tanzimat senelerinde Türk şiiri için olduğu kadar onun izlerçevresi ve