A riqueza visual da violência serve como estimulante adicional. Jacques A. Wainberg
Cada vez mais se tem convivido com horrores concretos que a violência materializa. Como também se tem com tolerância assistido a eles na TV. A bruteza torna-se presença viva, material ou ficcional, em nosso cotidiano, nos espetáculos reais ou quando bem encenada por atores que admiramos e dos quais nos tornamos fãs, e que tanto nos imantam em suas performances nos capítulos desfolhados das novelas das seis, das sete e das oito (assim nominada, conhecida, embora, já há algum tempo, veiculada às 21 horas). Mas não só nas telenovelas se apresenta como entretenimento o ápice da crueldade humana: em programas vespertinos para crianças, adolescentes e jovens, atores e atrizes, igualmente jovens, protagonizam tramas de vileza, ardil, farsa e crime como eventos de distração. Os grandes autores sabem como enriquecer suas tramas novelísticas com trapaças, artimanhas, vigarices, traições, golpes e com sangue, às vezes muito sangue.
Na mídia, a ficção e a realidade valsam ao som de gemidos de dor, de gritos de desespero, revolta, indignação. Mas delas – realidade e ficção – não se veem excluídos também risos, deboches e até prazer. Em quantas cenas de tentativas de linchamento ou de agressão policial a pessoas acusadas do cometimento de algum crime não se flagraram também aplausos, risos, gritos de estímulo, de incentivo por parte de quem assistia a elas ou delas participava?
Uma, a qualquer instante, pode ocupar o lugar da outra. Quanto fato real não se viu transformado em ficção, em arte? Quanta ficção, de alguma forma, não se materializou como espetáculo concreto, real? Não precisa grande esforço para trazer
à memória exemplos de realidade transfigurada ficção: o massacre do Carandiru e o sequestro do ônibus 174.
A rebelião de presos da Casa de Detenção de São Paulo, ocorrida em 2 de outubro de 1992, e a consequente invasão da Polícia Militar do Estado de São Paulo, que resultou em 111 presos mortos por esses policiais, ficou conhecida como massacre do Carandiru. O episódio inspirou o médico Dráuzio Varella a escrever e publicar, em 1999, o livro Carandiru. Por sua vez, Fernando Bonassi, Victor Navas e Hector Babenco escreveram o roteiro do filme Carandiru, dirigido por Hector Babenco, que foi lançado em 2002, baseado no livro de Varella.
No Jardim Botânico, zona sul do Rio de Janeiro, às 14h20 do dia 12 de junho de 2000, o jovem Sandro Barbosa Nascimento, ex-interno da Febem, daria início ao sequestro de um ônibus da linha 174, que faz o percurso Central-Gávea. Ele manteve passageiros desse ônibus sob a mira de seu revólver por cinco horas. A última refém a ser liberada, a professora Geísa Firmo Gonçalves, que lhe servia de escudo durante sua rendição, foi vitimada por um tiro saído da arma do policial que pretendia abater Sandro. O jovem, no percurso até a delegacia, foi morto por asfixia no interior da viatura que o conduzia preso. A negociação e o desfecho do sequestro foram acompanhados pela mídia em tempo real. O documentário Ônibus 174, de José Padilha, é baseado nesse fato real. Já Bruno Barreto dirigiu Última parada 174, filme também inspirado no mesmo episódio, que teve o roteiro assinado por Bráulio Mantovani. Este filme, lançado em 2008, concorreu ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro naquele ano.
Impossível não imaginar que a ficção ocupa o lugar da realidade, ao se assistir na TV às não tão raras investidas militares – policiais ou até mesmo das forças armadas – contra a população civil, em nome da ordem e – pasmem – da paz, que têm entre os palcos preferenciais de encenação morros, favelas, periferias, presídios, delegacias, centros de internação de adolescentes autores de atos infracionais.
Nesses espetáculos, assistidos em tempo real, as cenas são indescritíveis: carros chamados por nome, codinomes – Caveira!; homens do Estado, protegidos em sua identidade por “máscaras ninjas” (capuz), com pesados armamentos, em postura ostentatória, desenvoltos, disparando com furor balas de calibre diverso, de menor ou maior potencial ofensivo, em direção àqueles definidos como inimigos, são seguidos por repórteres equipados com coletes à prova de bala, ofegantes e ávidos,
com suas câmeras acesas, atentas, que buscam não um flagrante, mas o flagrante de dor, o instante que inscreva o fim da vida ou pelo menos o enjaulamento, a prisão daquele que está colocado na condição de vilão: aquele que antes era inimigo apenas de suas vítimas ou de seus desafetos e que agora é transformado em inimigo coletivo, rechaçado por grande parte dos que acompanham o grande espetáculo. Esse é, agora, o sujeito de quem a morte ou a prisão com humilhação, com exposição vai saciar a fome de justiça que se espalha e se avoluma, exigindo novas encenações similares.
É uma violência que se faz necessária, útil, indispensável ao aplacamento da fome e sede de justiça que se veem inerradicáveis em qualquer território que organize o modo de viver e o modo de produzir com os mesmos parâmetros com que se organiza o mercado, onde tudo que tem existência é dito e tratado como coisa. É um espetáculo que apavora e que encanta a um só tempo; magnetiza os que o espectam, por ordem diversa de razão: sentimentos de raiva, indignação, vingança, justiça, injustiça, ódio, piedade, solidariedade, intolerância e satisfação até.
As cenas em que a miséria humana apresenta-se em sua expressão mais cruenta, mais indigna, transfigurando homens em feras são, em programas televisivos jornalísticos e policialescos, postas e expostas como um espetáculo, de modo que atraiam um mundo espectador. Não é a notícia, não é a informação; é o espetáculo que ganha centralidade, que assume a cena. E quanto mais o espetáculo fugir do real, quanto mais dele reservar distância, mais fabuloso e mais atraente se torna. Diz Debord (2007, p. 15, 17-18):
O espetáculo que inverte o real é efetivamente um produto. [...]. O espetáculo domina os homens vivos quando a economia já os dominou totalmente. Ele nada mais é que a economia desenvolvendo-se por si mesma. É o reflexo fiel da produção das coisas, e a objetivação infiel dos produtores.
Dando-me conta de que essa forma espetacular de lidar com a mercadoria violência assegurava sobrevivência a muitos, conduzi minha investigação social por esse viés. Tomei inicialmente como campo de análise tanto a mídia televisiva quanto o comércio da segurança (serviços de segurança privada) – uma das facetas por meio das quais se torna possível o desvelar da mercadoria violência.
Em relação à mídia, o enfoque era a violência e sua notícia sob a forma de espetáculo; no tangente aos serviços de segurança, ao comércio de segurança, o foco era a segurança como anverso da violência, como sua outra face. Saliento, no entanto, que a violência expressa nesses distintos cenários e com aparente diferenciação ver-se-ia indistintamente tomada como mercadoria.
6.2.2 No cenário, o enquadramento e a cena: o campo empírico em sua concepção