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Nas duas partes de seu artigo, Capllonch dá um grande destaque ao que ele chama de “finalidade elevada” da arte. Esta, por sua vez, confunde-se, no discurso do autor, com aquilo que seria a “função social” da produção artística. Em sua crítica às criações “despretensiosas” e “sublimadas”, Capllonch desenvolve o seu próprio conceito de arte social. Em meio à explicação desse conceito, ele não deixa de expressar o que seria, em sua concepção, aquela “finalidade elevada”. Em última análise, para Capllonch, a arte teria como fim expressar a própria vida e tudo aquilo que ela carrega de dor e sofrimento. Em poucas palavras, caberia à produção artística em geral, exprimir de maneira fiel a “dura realidade” de nossa existência, enfrentando os paradigmas da “arte burguesa” e, ao mesmo tempo, sensibilizando o povo para as questões sociais. Com isso, acreditava Capllonch, o caminho para a inevitável revolução estaria assentado em bases mais sólidas. Os artistas, por sua vez, preparar-se-iam para, no futuro, produzir suas obras seguindo os “novos roteiros” de uma arte emancipada do jugo burguês e/ou elitista da sociedade capitalista.

Mais uma vez, Capllonch não se encontrava isolado. Ele não era nem o único nem o primeiro a defender uma arte baseada em sua “função social”. Proudhon, apesar de seu relativo desprezo pela arte, já sugerira uma possível utilização revolucionária dela. Ao fazer a crítica ao “artista genial”, com sua sofisticada “obra de arte”, Proudhon na verdade tentava encarar a produção artística em relação ao papel social específico que ela desempenhava138. No entanto, segundo André Reszler, dentre os expoentes do pensamento anarquista, foi Kropotkin o primeiro “a pôr em termos `modernos´ a questão do compromisso do artista”139_{. Foi ele que, talvez pela primeira vez,}

defendeu de maneira articulada e clara a noção de “função social” da arte. Em Palavras de um Revoltado, o anarquista russo conclamava os artistas nos seguintes termos: “Vós, poetas, pintores, escultores, músicos, se compreendestes a vossa verdadeira missão e os interesses da própria arte, vinde então pôr a vossa pena, o vosso pincel, o vosso cinzel ao serviço da revolução”140_{. Sendo assim, para Kropotkin (assim como para}

Capllonch), não há nada mais estranho do que a “gratuidade pretensiosa da arte pela arte e as aristocracias anti-sociais das boemias e das vanguardas artísticas”141 _.

138 _{Ver Reszler, André; p.19.} 139 _{Ibid.; p. 42.}

140 _{Ver Kropotkin, P. apud Reszler, André. Op. Cit.; p.42.} 141 _{Ver Reszler, André. Op. Cit.; p. 43.}

Tendo em vista a enorme influência do pensamento de Kropotkin junto ao movimento anarquista brasileiro, não surpreende constatar, nos discursos dos articulistas da imprensa operária, posicionamentos que não raro expressam idéias semelhantes às defendidas pelo anarquista russo.

No esforço de dissipar algumas dúvidas sobre o que tentamos defender, citaremos mais três exemplos que ilustram a recorrência da idéia da “finalidade social”. E por que dedicar tanto tempo a esta idéia? Por que é sobre ela que se assenta a concepção de arte com a qual lidamos em nossa pesquisa.

Comecemos pelo artigo de Neno Vasco publicado em A Plebe no dia 13 de novembro de 1920. Nesse artigo, intitulado Arte e Revolução, o autor de origem portuguesa afirma que “a arte, nas formas superiores, é verdadeiramente revolucionária”. Como condição prévia para a constituição de uma consciência revolucionária, Neno Vasco ressalta aqui a necessidade – “sem intento financeiro” - de se educar o povo, explicando-lhe as obras de arte e afinando-lhe o gosto. Desenvolvendo seu argumento, Neno Vasco defende sua própria noção de “educação estética”. Esta, segundo o autor, seria não só um meio para fazer com que o povo aprecie obras “superiores”, como também um caminho para tornar mais “consciente a sua revolta contra a injustiça social”. Ou seja, sendo as obras “superiores” verdadeiramente revolucionárias – e não pretensiosamente sublimes, como seria alhures -, por meio da educação artística seria possível desenvolver na sociedade uma sensibilidade “maior”. Esta, por sua vez, desencadearia a conscientização do povo, alimentando assim seu pendor revolucionário. Quanto à utilização da arte como forma de conscientizar o povo, Neno diz que “se não é tudo, é um primeiro passo para o desejo de uma transformação social”. Ou seja, talvez a arte não chegue a promover a revolução. Mas, contribuindo para a conscientização do povo, ela abriria caminho para novas iniciativas em favor daquela revolução. Melhor dizendo, ela prepararia os espíritos para uma tomada de consciência e, assim, contribuiria para a eclosão da revolução. Em poucas palavras, afastado do suposto embrutecimento, o povo se tornaria “mais consciente” em sua “revolta contra a injustiça social, que mergulha a grande maioria na miséria, na abjeção e na ignorância, proporcionando apenas a uma minoria de privilegiados e parasitas todos os gozos da arte e da ciência”.

Outro exemplo? Cá está. Em artigo intitulado A socialização da ciência e da arte142, o então anarquista Otávio Brandão começa dizendo que, “de uns tempos para cá”, a ciência e a arte tornaram-se “aristocratas”, afastando-se do povo lá “nos seus altos cimos”. Em seu pequeno texto, Brandão afirma a necessidade de essas “duas grandes manifestações do espírito humano” serem socializadas. Seria preciso que elas se dirigissem ao encontro do povo para mitigar-lhe o sofrimento. Para ele, a arte, “em especial” 143_{, estaria destinada a um grande papel na “libertação dos pequenos”. Assim}

como Capllonch, Brandão também nos oferece alguns exemplos do que seria essa arte em serviço da revolução: ao poeta caberia “descrever as agonias do povo”; ao pintor, retratar os mendigos, doentes e leprosos; ao escultor seria necessário dar forma aos “aspectos trágicos”. Todos esses artistas contribuiriam assim, com sua arte, para “apressar a libertação dos humildes”. Retratando a miséria humana, todos eles poderiam comover as “boas almas” que assim viriam em “auxílio dos deserdados”.Brandão terminou dizendo que esperava dos estetas essa disposição em colocar-se “ao lado dos párias”.

Anos antes, em 1906, o periódico carioca Novo Rumo publicara um artigo que, mais do que os anteriores, muito nos interessa144. Isso porque, nele, a noção de arte social encontra-se aplicada à produção teatral propriamente dita. Além disso, nesse longo artigo, o autor (Cristiano de Carvalho) desenvolve alguns argumentos que são centrais para definirmos melhor, nos discursos veiculados pela imprensa operária, certos aspectos da “finalidade social” da arte – assim como da interlocução desta com o povo.

Para Cristiano de Carvalho, é uma “tarefa digna” de todos aqueles preocupados com “a miséria moral e material em que vivemos” acabar de vez com a “banal exibição de sentimentalidades alambicadas”. A crítica se dirige aos autores que, “sem escrúpulos”, fazem-nos aceitar tais sentimentalidades como sendo “arte do teatro”.

142 _{Ver Spartacus, edição de 20 de setembro de 1919.}

143 _{Diante do complexo e difuso manancial ideológico do anarquismo, de onde viria a noção de primazia}

do papel da arte sobre o da ciência na “libertação dos pequenos”? Qual a matriz ideológica que embasaria a defesa de tal concepção? Ao que tudo indica, Otávio Brandão parece que se escora aqui numa idéia tributária do pensamento de Bakunin. Este, ao contrário de Proudhon, afirma categoricamente a “superioridade da arte sobre a ciência”. Ver Bakunin apud Reszler, André. Op. Cit.; p. 33. “A ciência não pode sair da esfera das abstrações. Neste aspecto, ela é muito inferior à arte, a qual tem apenas a ver com tipos gerais e situações gerais, mas que as encarna, através de um artifício que lhe é próprio”. Brandão não chega a ser tão implacável com a ciência quanto fora Bakunin. No entanto, no que tange à difícil tarefa de emancipação social, sua inclinação a ver a arte como mais importante do que a ciência parece indicar para uma possível influência do pensamento do anarquista russo.

Segundo Cristiano, tais autores, forçando a “razão fácil das platéias populares”, não apresentam nenhum “conceito honesto que traduza intuitos de educação ou de beleza”. Mesmo assim, passariam impunes diante dos jornalistas (que os favoreceriam) e da “ignorância manifesta do público” (que os aceitaria).

Para além da crítica, o que importa aqui é que, mais adiante, Cristiano de Carvalho começa a demonstrar um pouco de sua própria concepção de arte. Para ele, uma arte “sem um puro objeto de sinceridade ou de fé”, sem intenções de “purificar os espíritos obcecados por doentios preconceitos”, é uma arte que “falta à nobreza da sua missão social” – é uma arte que visa “se adaptar ao cretinismo plutocrático do meio”. Para ele, uma “literatura dramática” que não seja capaz de arrancar o povo do “torpor da vida cotidiana” não pode “despertar os nossos pensamentos [...] no conflito moral do século”.E, segundo o autor, é justamente uma benéfica ação moral “que se requer na arte de hoje”. De acordo com ele, toda essa “cantata de polichinelos” ou essa “pretensiosa filosofia de ratos de biblioteca” é exatamente o que constitui a “bagagem artística das empresas teatrais”. O grande problema dessas encenações profissionais seria que, apesar de seu “recorte plástico” apresentar uma certa “graça estética”145_{, seus}

personagens, no entanto, nos contariam apenas “intrigas anedóticas”. Por isso, tais encenações não seriam capazes de nos oferecer a “nota intensa dum largo sentimento d´alegria ou d´angústia humanas em que a multidão se reconheça”. Nelas não se exaltaria a sinceridade nem se sentiria latejar a “Vida que queremos glorificar e de que o povo só pode tirar os elementos dum lógico ensino moral e intelectual”. O autor pergunta então: de que serve “ouvir gritar pela gorja [deslavadamente, cinicamente?] o procurado vocabulário das crônicas” de idades antigas, colocando na ação dramática a “fascinação mortal do passado, anestésico de todas as energias [...], desânimo para a luta [...]?”. De forma categórica, ele afirma, na seqüência, que isto não é o teatro do povo, o “nosso teatro”. Para o autor, a “literatura dramática de hoje democratiza-se”. Sendo assim, não se compreende o esforço de um dramaturgo interessado simplesmente em apresentar “a existência mais ou menos complicada de um tipo d´exceção”.

Na seqüência, Cristiano de Carvalho faz uma sintomática reflexão: para ele, a “observação chamada imparcial nada quer dizer”. Ou seja, se o artista cria personagens, ele o faz no “interesse da demonstração. No teatro não se representa para descrever, mas

145 _{Vemos aqui mais um indício de que nem tudo no campo adversário é refutado. Parece evidente a}

valorização da “graça estética” proporcionada pelo “recorte plástico” do teatro profissional. Isso, mais uma vez, obriga-nos a relativizar a suposta “pureza” cultural dos militantes com os quais trabalhamos.

sim para provar.” Para ele, uma dramaturgia que se pretende descomprometida trai a própria noção de teatro, seu caráter intrínseco de “provar” alguma coisa, não apenas de descrever. O que Cristiano espera então do “Teatro do Povo”? “Desenvolver uma alta e serena filosofia social de justiça, de liberdade, de igualdade” e, ao mesmo tempo, fazer uma “acerba crítica do mundo atual”; o objetivo desse tipo de teatro seria ativar “o fogo instintivo da insubmissão”. Seu interesse não seria fazer do escritor um “retórico moralista”. Tal escritor, comprometido com o “Teatro do Povo”, não poderia viver indiferente “ao seu meio e aos seus contemporâneos”.

Inicia-se então uma argumentação que muito nos interessa. Mais adiante analisaremos melhor esse argumento do autor. De acordo com ele, se uma obra-prima nada mais é do que a “idealização do sentimento e da inteligência populares”, ela há de se reconhecer nos heróis que fez criar. No entanto, para isso, é preciso que a alma do povo encontre-se “livre pelo cérebro do entrave artificial das atuais relações”. Não obstante todos os empecilhos criados pela sociedade de classes, apesar de toda a desigualdade manter a arte distante do povo, Cristiano de Carvalho consegue enxergar uma promissora luz no fim do túnel. Para ele, uma noção de verdade, justiça e beleza persiste, “em gradações diferentes”, em todas as almas. Cumpriria ao “Teatro do Povo” popularizar este sentimento comum. O mais interessante é que, sempre segundo o autor, a tal popularização deve ser feita “num sentido favorável a sua exaltação”.

Devemos assim ressaltar que, nos três artigos acima comentados (assim como naquele de Capllonch), algumas características da “finalidade social” da arte e/ou do teatro encontram-se nitidamente reveladas. Para Neno Vasco, toda arte, em suas “formas superiores”, é “verdadeiramente revolucionária”. Sendo assim, a educação estética do povo seria capaz de promover uma conscientização; esta, por sua vez, abriria caminho para uma profunda transformação social. Para Otávio Brandão, a arte, mais do que a ciência, está destinada a cumprir um papel fundamental na “libertação dos pequenos”. Segundo ele, cabe ao artista retratar a miséria humana e, assim, comover as “boas almas”. Estas, devidamente sensibilizadas, acorreriam em “auxílio dos deserdados”. Já para Cristiano de Carvalho, uma arte “sem um puro objeto de sinceridade ou de fé” faltaria “à nobreza da sua missão social”. O verdadeiro teatro, por sua vez, não poderia ser “imparcial”. Para além de “descrever”, ele deveria “demonstrar”, “provar”. Aquilo que Cristiano chama de “Teatro do Povo” deve não só desenvolver “uma alta e serena filosofia social”, como também fazer uma “acerba

crítica do mundo atual”. Numa palavra, seu objetivo seria ativar “o fogo instintivo da insubmissão”.

No que tange ao significado da “finalidade social”, devemos ressaltar dois aspectos que mais sobrassem nos textos aqui comentados. Primeiramente, identificamos uma noção de telos que perpassa as mensagens de quase todos eles. Excetuando-se talvez o artigo de Cristiano de Carvalho, os demais projetam claramente uma espécie de “fim último” que, não por acaso, aparece relacionado invariavelmente com a idéia de inevitabilidade da revolução. O advento desta, apesar de “inevitável”, seria mais ou menos demorado, dependendo do uso que se fizesse da arte. Esta, desde que de acordo com sua “finalidade social”, teria o poder de acelerar o ritmo da história, precipitando os acontecimentos e, dessa forma, antecipando a supressão das dores daqueles que sofrem em nossa sociedade. Ou seja, a arte fundada em sua “finalidade social” contribuiria para a “conscientização” do povo, abrindo assim caminho para a grande transformação prevista para o futuro. Uma arte comprometida com sua “finalidade social” cumpriria com sua “missão” precípua: a emancipação humana ou, como quer Brandão, a “libertação dos pequenos”.

Projetada assim para o futuro, a arte social adquire, na concepção de muitos articulistas da imprensa operária, um irretorquível caráter de “novo”, de “moderno”. Para os articulistas com os quais trabalhamos, o “novo” (e/ou “moderno”) em arte é claramente associado com a noção subjacente de “finalidade social”. Afinal, se o capitalismo está fadado a desaparecer e, em seu lugar, uma nova ordem há de surgir, toda produção artística, para ser “moderna”, deve estar de acordo com essa nova realidade a ser criada. Sendo assim, na imprensa operária, quase sempre a “verdadeira” obra-de-arte é aquela que manifesta, no juízo de cada articulista, um inequívoco comprometimento com as “causas sociais” (igualdade, justiça, liberdade etc.), por mais abstratas que estas possam ser. Por outro lado, uma produção artística que não manifeste aquela nobre “finalidade” fica relegada ao “passado”, é categoricamente tachada de “arcaica”, “sexagenária”, “obsoleta”, “caduca” etc. Portanto, se tais estigmas recaem sobre esse tipo de arte, isso ocorre por dois motivos correlacionados: primeiro, porque ele não manifesta aquela “finalidade elevada” de que nos fala Capllonch; segundo, porque, por não manifestar aquela tal “finalidade”, ele aparece intimamente associado à

“degenerada” sociedade capitalista (e/ou aristocrática) que o engendra146_{. É este o caso,}

por exemplo, dos tão escarnecidos dramalhões. Aliás, quando Cristiano de Carvalho se refere ao teatro preocupado apenas com a “banal exibição de sentimentalidades alambicadas” é provável, aqui também, que seu objetivo seja atingir os mal-afamados dramalhões.

Portanto, eis uma diferença não desprezível entre a crítica aos dramalhões na imprensa operária e aquela veiculada por O Estado de São Paulo. Enquanto este, em seus julgamentos, talvez estivesse preocupado em ratificar os padrões estéticos hegemônicos, os articulistas da imprensa operária, por outro lado, questionavam ambos: tanto os “arcaicos” dramalhões como os padrões hegemônicos. E por que tais articulistas refutavam ferozmente os dois? Em nossa opinião, por uma simples razão: nem os repisados dramalhões nem os padrões estéticos “aristocráticos” manifestavam qualquer preocupação com aquela “finalidade social” que acabamos de analisar. Podemos dizer então que, no caso da imprensa operária, a crítica ao dramalhão não incidia sobre aquilo que no discurso hegemônico era considerado como de “mau-gosto”. Os articulistas daquela imprensa referendavam seu discurso muito mais em cima de uma autoridade moral do que propriamente estética. Caso contrário, porque identificamos em seus artigos uma constante depreciação daquilo que se considerava como “rebuscado”, “refinado”, “sofisticado”? Aquela arte “aristocrática”, alçada aos “altos cimos” da fruição estética era, nos artigos da imprensa operária, tão ferozmente criticada quanto os “arcaicos” dramalhões. Estes, por sua vez, não eram rechaçados por causa de seu caráter “simplório” e/ou “popular”. Aliás, como já vimos em nossa introdução, muitas das peças do teatro social (aqui chamado de anarquista) eram bastante influenciadas pelo melodrama (matriz também dos achincalhados dramalhões). Sem risco de exagero, podemos afirmar com segurança que não poucos elementos dos dramalhões foram incorporados (via matriz melodramática) pelo teatro social.

Portanto, numa palavra, mais uma vez: a crítica aos dramalhões em O Estado de São Paulo revestia-se de um caráter bem diferente daquele manifestado na imprensa operária. Nesta, mesmo quando os críticos acusavam uma determinada obra como sendo “vulgar” ou de “mau-gosto”, é preciso notar que tal acusação revestia-se de um sentido próprio, peculiar. Os articulistas da imprensa operária não se escoravam

146 _{Mais uma vez, parece que a matriz ideológica dessa associação entre “decadência das artes” e}

“sociedade degenerada” provém de Proudhon. Para ele, uma seria a conseqüência imediata da outra. Ver, a respeito, Reszler, André. Op. Cit.; p. 17.

integralmente em cânones estéticos hegemônicos para julgar uma obra como de “bom gosto” ou não. Isso não quer dizer que eles não fossem de forma alguma influenciados por esses cânones. Apenas que, para tais articulistas, a incorporação dos padrões hegemônicos (quando se verifica) dava-se sempre de forma crítica e reticente Além disso, voltamos a insistir, a “finalidade social” é um dos critérios de julgamento que sobressaem na imprensa operária – embora, como veremos, não o único.