Birleşme Stratejisi (Merger& Acquisition)

Voltemos nossas atenções para o que dizem as fontes. Tentemos entender melhor o que os articulistas da imprensa operária, em suas concepções de arte e teatro, entendiam como sendo “novo” e “velho”.

Encontramos alguns artigos e notícias que expressam de forma mais ou menos clara o sentido de “velho” na produção dramática. Citaremos apenas dois exemplos elucidativos. Primeiramente, iremos nos debruçar sobre uma notícia publicada no periódico paulistano O Amigo do Povo em 9 de julho de 1904. Intitulada Uma festa operária, a notícia, de autor anônimo, trata de uma festa organizada em São Paulo pela União dos Trabalhadores Graficos120. Logo no início, o autor da notícia apresenta seu real objetivo. Ele afirma que, se fosse de um “jornal burguês”, contentar-se-ia em fazer um comentário elogioso “com um `bravo!´ e parabéns aos organizadores”. No entanto, acrescenta, em se tratando de uma sociedade operária de resistência, o que importa mesmo é examinar “se os seus atos correspondem ao fim para que foi criada”. Com seus comentários, o autor pretende contribuir para que a energia de “operários conscientes” não se desperdice em trabalhos que não favoreçam o “desenvolvimento da consciência proletária”. Notamos neste trecho um nítido esforço de diferenciação em relação aos posicionamentos de um “jornal burguês”.

Marcando posição diante do que seriam seus antagonistas sociais, Crítico parece imprimir em seu discurso um sentido identitário ao que ele entende como “consciência proletária”. O que observamos nos artigos da imprensa operária sobre arte e teatro é que posicionamentos de antagonismo social perpassam os comentários dos diferentes autores. Entender melhor como tais posicionamentos são construídos nas diferentes concepções estéticas desses articulistas é um dos desafios que enfrentaremos neste capítulo.

Voltemos aos comentários de Crítico. Após algumas observações elogiosas à conferência que constava da programação, ele se volta ferozmente contra a encenação do drama Amor e Desventura, levado ao palco pelo Grupo Filodrammatico Ermette

120 _{A ortografia aqui é exatamente esta. Em vez de ph o autor utiliza f. Isso provavelmente ocorre porque}

O Amigo do Povo seguia já a reforma ortográfica proposta por Neno Vasco, então editor do mesmo jornal.

Novelli. Em uma crítica fulminante, o autor afirma que a obra era um “arcaico dramalhão de capa e espada”, cheio de duelos e frases “grotescamente heróicas”. Para ele, Amor e Desventura (“que nome!”), não passava de uma “borracheira idiota, capaz de fazer evacuar uma sala cheia de gente de bom gosto mais depressa do que uma carga de cavalaria com o `salve-se quem puder´ dos momentos de pânico”. O drama serviria para muita coisa, “mas para educar os assistentes nem por sombras!”. Concluindo seu raciocínio, o autor afirma que as sociedades de resistência só cumprirão com o seu papel “quando deste forem conscientes os associados e o mostrarem nos seus atos”. Portanto, não seria “imitando pessimamente os burgueses nas exterioridades” que se ganharia força. Esta, pelo contrário, adviria da “consciência que fortifica as uniões”.

Por fim, contendo os ataques, o autor pede para que os associados da União não levem a mal seus comentários. Incita-os a não desistirem de “aumentar as suas forças, enveredando pelo caminho seguido pelo proletário moderno”. Para o Grupo Ermette Novelli, recomenda a escolha de “obras modernas, emancipadoras”, com as quais seja possível “honestamente arcar”. Ele pede ainda aos amadores para que não o ponham de “cabelos em pé com a fereza das suas estocadas e a fúria descatelada dos seus brados...”.

Impossível saber até que ponto críticas desse tipo influenciavam ou não as atividades dos grupos amadores. O fato é que, desde então, nunca mais encontramos vestígios da atuação do Grupo Ermette Novelli.

Um outro indício do que seria a concepção de “velho” na imprensa operária aparece em uma notícia publicada no periódico carioca Novo Rumo, fundado em 1905 e cujo editor era o alfaiate espanhol Alfredo Vasquez. No dia 20 de fevereiro de 1906, saiu naquele jornal a apreciação que um autor anônimo fez a respeito de “um espetáculo promovido pelo grupo editor do Novo Rumo” . Realizado no salão do Centro Galego, o evento teria contado com a presença de “mais de 500 pessoas entre as quais muitas jovens”. Apesar do público considerável, o autor afirma que o “espetáculo correu discretamente, à altura dos amadores, despretensiosos porém cheios de boa vontade”. Para ele, a festa não foi uma “noitada”, mas bem poderia ser considerada fora do comum. Isso porque ela teria sido bem diferente dos outros eventos do tipo, nos quais “só se cultiva a banalidade vista através de uma arte chatíssima de dramalhões sexagenários – produtos de uma literatura gotosa e caduca”. O que nos chama a atenção nos comentários do autor anônimo é a valorização da presença de um público jovem no

espetáculo por ele comentado. De certa forma, a própria menção a esse tipo público aparece como sinal de que aquele evento fora diferente dos demais.

Mas, enfim, o que diríamos sobre a noção de “velho” nas duas notícias citadas? O que ambas explicitam é que, para alguns articulistas da imprensa operária, o “velho” na dramaturgia estava associado aos dramalhões. Estes, se eram fulminados por alguns críticos daquela imprensa, é porque, evidentemente, alcançavam aceitação não desprezível junto ao público. Caso contrário, seriam simplesmente desprezados.

Mas o que nos chama a atenção é que, na verdade, a aversão aos dramalhões não era privilégio da imprensa operária e nem era tão recente. Já em 1889, o jornal A Província de São Paulo – mais tarde nomeado O Estado de São Paulo – lançou uma severa crítica ao drama Rogério Laroque, encenado naquele ano em nossa Paulicéia. Segundo os comentários do autor, a peça seria um daqueles dramalhões que misturam ingredientes convencionais: paixões “arrebatadas e infelizes”, “adultério punido”, “condenação injusta de um inocente” e, por fim, a mão invisível da “justiça divina”, que redime o injustiçado no último ato. Não indiferente ao enredo, o comentarista ressalta que o drama era perfeitamente “insuportável”, apesar de ter agradado ao público121_.

Alguns anos depois, em 1895, no mesmo jornal, apareceu uma nova estocada: “O público quer o ruim: operetas descosidas, dramalhões à la croix de ma mère. Não há papéis a criar”, afirma o comentarista numa violenta crítica aos atores brasileiros. Por fim, completa o descontente de O Estado de São Paulo: “A condição geral do artista é nada”122_{.Ainda no mesmo jornal, quase vinte anos depois (os dramalhões são mesmo}

irredutíveis!), em comentário sobre a Companhia Dramática Nacional, a crítica afirmava: “O que [ela] precisa é um outro repertório, isto é, peças do nosso tempo. Os dramalhões e os melodramas não são para as platéias de hoje”123_.

Portanto, notamos que em O Estado de São Paulo, assim como nos periódicos “operários”, os dramalhões também aparecem associados à idéia de “velho”, de “gasto” ou de “mau gosto”. É provável que, diante do ambiente cultural da época, uma parcela significativa da crítica em geral estivesse mesmo inclinada a censurar os surrados dramalhões. Com suas fórmulas gastas e todos os seus ingredientes previsíveis, o gênero não passava incólume pelo crivo daqueles que se incumbiam de sancionar (ou

121 _{Ver citação do excerto em Magaldi, Sábato e Vargas, Maria Thereza. Cem Anos de Teatro em São}

Paulo. São Paulo: Editora SENAC, 2001; p. 22.

122 _{Ibid.; p.29.} 123 _{Ibid.; p. 59.}

não) as obras alheias. Ao que tudo indica, havia na época (assim como, em parte, ainda hoje) todo um complexo de códigos e juízos que apontava para o “bom gosto” no sentido diametralmente oposto ao lugar onde se encontravam os dramalhões. Certamente, não seria de “bom-tom” um crítico elogiar então uma obra do gênero. Sendo assim, os tão populares dramalhões estavam fadados a ser fulminados pela crítica em geral.

No entanto, tomemos cuidado para não assimilar mecanicamente os juízos proferidos em O Estado de São Paulo aos que emergem da leitura dos jornais operários. Nestes, os insultos contra os dramalhões revestem-se de sentidos próprios. Tentaremos compreender esses sentidos seguindo a senda daquilo que seria o reverso do “velho”, ou seja, a noção de “novo”.

Em sua edição de 12 de outubro de 1912, o periódico anticlerical A Lanterna publicou uma nota informando sobre a recente criação, em São Paulo, do Grupo Dramatico Ideia Moderna. Analisemos um trecho daquela pequena notícia.

De há muito era sentida entre nós a falta de um grupo que se dedicasse à propaganda por meio do teatro e que, rompendo com a velharia a que se agarram em geral os amadores do palco, se dedicasse a representar peças de índole social e educativa.

Pois essa lacuna acaba de ser preenchida com a fundação do Grupo Dramatico Ideia Moderna [...].

Bom, parece-nos evidente que, pelo menos em certa medida, a tal “velharia” a que se refere o autor da nota tem a ver, é claro, com os tão achincalhados “dramalhões sexagenários”. No entanto, aqui, a alusão ao que estaria ultrapassado aparece inversamente associada àquilo que o autor considera como positivo: ou seja, as “peças de índole social e educativa”. Neste documento, como nos outros registros já descritos, entender o sentido da crítica ao “velho” na dramaturgia passa pela compreensão daquilo que os articulistas da imprensa operária julgavam ser a sua contraparte. Esta, sempre num sentido positivo, reveste-se, na maioria das vezes, do mesmo caráter “social” e/ou “educativo” mencionado acima. Ou então, como já vimos na crítica ao Grupo Ermette Novelli, aquilo que se considera como “positivo” na produção dramática aparece relacionado com o adjetivo “moderno”.