Türk Sanatında Soyut Resim ve Soyutlama

Os críticos apontam vários autores e obras estrangeiras com os quais o “Catatau” mantém laços de afinidade. Risério (1989, p. 217) acredita haver “algo de Borges no Catatau”, quando, este, em vários momentos, especialmente naqueles em que o seu narrador torna-se estranho a si mesmo, nos faz penetrar “num mundo labiríntico, de imprevistos reflexos e reverberações” (p. 218). De fato, já na segunda linha do romance (CAT, p. 13), o narrador se apresenta “cá perdido, aqui presente, neste labirinto de enganos deleitáveis”. Ribeiro (1989, p. 215) anota seu parentesco “com as mais abissais renovações no terreno da lingüística que textos literários de Pound, de Joyce, de Beckett, [...] já trouxeram para o magro almoxarifado onde acumulam pó os conceitos, preconceitos e fórmulas literárias, arrumadinhos como receitas de bolo”. Neste mesmo artigo, Ribeiro ainda encontra, no “Catatau”, equivalências “em suas devidas proporções, à fundamental tomada de posição de um Joyce, de uma Virgínia Woolf, de um Raymond Queneau, de um Céline” (p. 216). Mendonça (2004, p. 396) acrescenta que “muitos têm apontado os surgimentos de Occam como instantes privilegiados da obra, nos quais Leminski cria trocadilhos joycianos ou ‘palavras-valise’ à Lewis Carroll”. Haroldo de Campos (1992, p. 217) lista ainda, o “sermonário barroco de um Vieira, [...] as abstrusas composições burlescas da Macarrônea Latino-Portuguesa, à imitação do beneditino Folengo”, e, sobretudo, “um livro inseminador, a Feira dos Anexins, do seiscentista D. Francisco Manuel de Melo. [...] Trata-se de um fascinante repertório de metáforas e locuções populares”. Em todos os críticos e comentadores do “Catatau”, entretanto, aí incluído o próprio Leminski, uma unanimidade se faz absolutamente presente: James Joyce. Diante disso, e dado o seu caráter de vértice das radicais inovações por que passou o romance moderno, sobre ele recairão nossos comentários.

Podemos afirmar, com relativa segurança, que a obra de James Joyce se encontra no âmago das reflexões sobre arte e cultura a partir do século XX. Pensadores de campos diversos do conhecimento, filósofos, cientistas, artistas das diferentes áreas, comunicólogos, têm se debruçado sobre seus instigantes desafios. Apesar e além da sua vasta fortuna crítica, o enigma Joyce permanece, abrindo sendas, estimulando e alimentando nossa fome de humanidade, descortinando nossas próprias possibilidades. O “Catatau”, talvez seja a desleitura leminskiana para esse grande desafio, sua interlocução provocadora.

Muitos aspectos poderiam ser identificados no diálogo do “Catatau” com as duas instigantes obras de Joyce, Ulysses e Finnegans Wake. Alguns já foram por nós destacados em obras de outros autores, também seus interlocutores. Assim, optamos por reservar para nossa análise, o ponto chave da grande revolução perpetrada por ele, a “pedra angular” de seu projeto artístico-literário. Segundo Haroldo de Campos (1992), este seria marcado pela suspensão da linguagem comum através da contestação do seu léxico básico, a partir de “contínuas invenções semânticas”. É óbvio que outros recursos participam ativamente desse projeto, como a visualidade (evocações de visões surpreendentes e as relacionadas tipograficamente com o próprio texto); a sonoridade polifônica; e, de modo especial, a ruptura com a sintaxe tradicional, caracterizada pela linearidade lógico-discursiva, seja pela adoção dos modernos recursos do cinema, seja pelo método do fluxo de consciência (naturalismo da mente). Mas, sem dúvida, é na peculiar “perturbação do instrumento lingüístico”, como diz Haroldo, que se encontram suas mais radicais implicações. Assim,

O Finnegans Wake, mais ainda que o Ulisses, assinala o dissídio com a era da representação (do romance como raconto ou fabulação) e instaura, no domínio da prosa, onde se movia o realismo oitocentista com seus sucedâneos e avatares, a era da textualidade, a literatura do significante ou do signo em sua materialidade mesma (se o realismo subsiste, este será agora de natureza estritamente semiótica). (CAMPOS, A. & CAMPOS, H., 1986, p. 18)

Trabalhando a linguagem de forma minuciosa e artesanal, Joyce leva aos limites as experiências de Lewis Carroll com a palavra. Neste trabalho, a palavra-metáfora ou palavra- montagem ou palavra-ideograma ou, como ficou mais conhecida, a palavra-valise assume uma função central. Na análise de Campbell e Robinson (1986, p. 107), “Joyce teve que fundir o dicionário moderno, convertê-lo em plasma protéico e reinstaurar a ‘gênese e a mutação da linguagem’ para transmitir sua mensagem”. Dedicamos em nossa tese um capítulo específico, o terceiro, para a abordagem das particularidades da palavra-valise. Nele, as referências a Lewis Carroll são apresentadas.

O alcance dessa experiência no corpo textual do “Catatau” é definitivo, conforme pode ser observado, entre outros aspectos, pelo próprio glossário apresentado em anexo. Ao lado das palavras-valise, ali relacionadas, outros procedimentos neológicos proliferam na composição do “Catatau”. Além dos processos regulares de formação de palavras, derivação e composição, outros são criados por Leminski, no seu empenho em fundar o que se esconde nas dobras do dizível, a partir mesmo dos signos verbais portadores de relações reconhecíveis, alterando-os, transformando-os, deformando-os até os limites da expressividade.

Não se trata, portanto, de apenas desarticular os automatismos da linguagem, mas também e principalmente de reorientá-la artisticamente, no sentido de sua própria origem. Língua e mundo se imbricam, fundando-se mutuamente. O próprio Leminski (1992, p. 173) reconhece: “As perturbações ‘vanguardistas’ do tecido verbal, no Catatau, são, portanto, isomórficas (rimam) com a situação vivida pelo personagem-Cartésio: São necessárias, não arbitrárias”.

1.2 “Catatau” e vanguardas no Brasil

Iniciamos este item sobre as relações do “Catatau” com as vanguardas recentes no Brasil, estéticas e extra-estéticas, com uma explicação de Leminski (1992, p. 174), dada em entrevista, sobre uma “tese” sua denominada de “pororoca”, relativa a uma ocorrência, para ele fundamental, havida em nossa cultura:

Chamei de “pororoca”, num artigo, ao encontro entre a Poesia Concreta paulista e a Tropicália baiana. Para mim, esse encontro é o mais importante acontecimento da cultura brasileira, dos últimos 10 anos. A Poesia Concreta é cartesiana. A Tropicália é brasileira. O atrito entre essas duas realidades revelou-se riquíssimo. O encontro do mar com o rio, Amazonas versus Atlântico.

Na mesma entrevista, logo em seguida a este esclarecimento, ele afirma, categoricamente: “Catatau é pororoca. É um livro tropicalista, o livro tropicalista que Gil e Caetano jamais se interessaram em fazer. Aliás, eu ia dedicar o livro a eles. Mas preferi dedicá-lo a Augusto, Décio e Haroldo”. A indecisão quanto a quem o “Catatau” seria dedicado, antes de mais nada, revela o lugar privilegiado ocupado por essas duas manifestações artístico-culturais no universo de criação de Leminski. Para nosso estudo, portanto, interessa menos a individualidade de seus projetos, que as forças resultantes de seu encontro. Assim, apresentamos a seguir, como registro do contexto do “Catatau”, um panorama das afinidades entre essas duas realizações de vanguarda estética, acrescentando as contribuições do movimento da Contracultura, que estamos chamando, de acordo com Risério (1990), de vanguarda extra-estética. São indicadas, ainda, as aproximações deste último com o Tropicalismo, agora tomado na sua dimensão cultural mais ampla.

Antes de falarmos das afinidades aludidas acima, apresentamos uma rápida consideração sobre o termo vanguarda. Deslocado inicialmente do contexto militar para o artístico e deste

para o cultural, com o passar do tempo e a multiplicação das tendências, grupos e movimentos artístico-literários, políticos e sociais, este conceito tornou-se bastante polissêmico. Das vanguardas históricas às tardias, muitas mudanças se processaram, algumas em sua própria concepção, outras em seu campo de ação. A extensão do seu uso para domínios díspares retirou-lhe, em alguns casos, certa agudeza e virulência, mas também lhe emprestou diferentes camadas de significação. Hoje, por exemplo, uma expressão como “vanguarda da moda”, apesar de sua aparente contradição, quando interpretada em termos mais rígidos, não só é possível, como apresenta certas nuances, como a eventual fugacidade do seu caráter. Sua defesa ou negação passou, então, a depender da perspectiva tomada como referência. De modo geral, entretanto, aqueles que se colocam sob sua radicalidade, cumprindo a missão “de manter viva e atualizar a estrutura triádica [negar / superar/ instaurar] e ligá-la às suas correspondentes ações político-sociais” (DOLABELA et al, 2001), a assumem como instância deslocadora e de não-conciliação com os processos institucionalizados de legitimação artística e cultural, de cunho tradicional, estabelecidos no seu campo de atuação. Nesta perspectiva, a vanguarda é, então, sempre relacional, como defende Gonzalo Aguilar (2005).

Na realidade brasileira recente, precisamente a das décadas de 1950, 60 e 70, assim devem ser compreendidas duas de suas originais manifestações artístico-culturais, a Poesia Concreta e o Tropicalismo, e a apropriação que aqui se fez do movimento da Contracultura, de raízes internacionais. Suas características particulares bem como suas respectivas histórias já foram, em certa medida, objetos de muitos estudos, são vastas suas fortunas críticas. A Poesia Concreta já fez cinqüenta anos, a contar do seu lançamento oficial, em 1956, na “Exposição Nacional de Arte Concreta”, realizada no mês de dezembro daquele ano, em São Paulo; o Tropicalismo, atualmente, comemora seus quarenta anos, contados a partir da participação de alguns dos seus integrantes (Caetano Veloso, Gilberto Gil, Mutantes, Rogério Duprat) no III

Festival da Música Popular Brasileira, na TV Record, São Paulo, em 1967; e a Contracultura, conquanto tenha suas sementes lançadas inicialmente, nos EUA, nos anos 50, com a Beat

Generation (alguns tomam a publicação de “Howl”, de Allen Ginsberg, em 1956, como uma

das suas referências de base); no Brasil, teve seu papel mais relevante nos fins dos anos 60 e ao longo dos 70. A coluna intitulada Underground, de Luiz Carlos Maciel, no Pasquim, entre os anos 1969 e 71, pode ser tomada como um marco de sua articulação e difusão entre nós.

Passemos, agora, à análise das inter-relações entre os referidos movimentos. Santaella (1986) desenvolve suas reflexões sobre os pontos de contato entre a Poesia Concreta e o Tropicalismo, a partir de seis parâmetros de “convergência”. São eles: o modo de organização da tradição; a concorrência de atitudes renovadoras nas mais diversas áreas, em sintonia com a fertilidade do contexto sócio-político-cultural e econômico; o marco da antropofagia oswaldiana; os novos meios técnicos de produção e consumo da linguagem; as relações entre produção e consumo; e as aberturas intersemióticas. Tomando por base esses parâmetros, Santaella explicita alguns pontos de confluência entre os dois movimentos, porém, com a seguinte ressalva:

Não se trata, evidentemente, de sublinhar influências lineares numa geometria de linhas retas. A relação de absorção criadora de uma área artística para outra, tal como a geometria dos sentimentos, não tem linhas retas. Nessa relação, medra o acaso, muita indeterminação, vias mais indiretas do que diretas, afinidades eletivas [...], instinto para a informação nodal da criação a que o artista é impelido por necessidade natural, quando engajado prioritariamente no cultivo amorável da sua arte. (1986, p. 90)

O contato entre as obras, entre os programas estéticos e os próprios inventores, estabelece um complexo diálogo, beneficiando o intercâmbio de informações, projetando as características de uns sobre os outros, favorecendo cruzamentos pontuais de repertórios transversais, possibilitando o compartilhamento de certos caminhos comuns. Desse modo, as influências

retroalimentam-se, reverberam-se mutuamente e impulsionam os movimentos em direções próximas, muitas vezes se sobrepondo, redundando em vários pontos de confluência, apesar de suas especificidades. Santaella (1986) destaca, entre eles, a homologia de critérios na apropriação do passado (a retomada da linha evolutiva, a busca do “salto qualitativo”), no caso dos tropicalistas, a tradição musical, e no dos concretos, a poético-literária; o mesmo impulso de renovação, por ela identificada como “rosácea de convergências” (p.96), presente em vários campos da cena cultural brasileira de então; a comum aproximação ao ideário de Oswald de Andrade, sobretudo a antropofagia, desdobrada na questão nacional-universal em seus vários ângulos, de maneira “vívida na restauração levada a efeito pelo movimento Tropicalista e nítida na formação crítica, poética e cultural dos poetas concretos” (p. 103); a semelhante revolução operada nos meios de produção, na própria estrutura da linguagem, como a incorporação dos recursos eletrônicos e de técnicas modernas pelos tropicalistas, e a proposição de uma nova sintaxe, de natureza relacional, pelos concretos; a igual defesa da mediação entre a produção e o consumo, com a ruptura, entre outros, dos limites entre erudito e popular, entre arte e comunicação de massa; finalmente, o “trabalho conjunto entre compositores de música popular e de vanguarda, abertos ainda ao diálogo interatuante com outras áreas de criação cultural” (p. 126), numa hibridização de códigos e linguagens.

Discutindo as “condições discursivas e ideológicas” da defesa da proximidade dos programas dos concretos e tropicalistas, Aguilar (2005, p. 135) também destaca o distanciamento crítico mantido por eles diante da organização da tradição, do “arquivo” como ele a denomina, ressaltando os similares “critérios de homogeneidade, autonomia e evolução”. Chama a atenção para as reflexões comuns, além das do “nacionalismo versus cosmopolitismo”, as das “formas progressistas versus regressivas, isomorfismo versus conteudismo” (p. 138). Com relação a esta última, ressalta a importância do isomorfismo, rebatimento da forma sobre o

conteúdo, como valor comum de modernidade entre os referidos movimentos. Observa, ainda, no caso da Poesia Concreta, a evolução para uma perspectiva que reconhece a “homologia entre os campos” artísticos (preocupação com uma arte geral da linguagem). Tal fato põe em questão a hierarquia entre o erudito e o popular, e, conseqüentemente, flexibiliza o critério de

homogeneidade adotado na organização do passado, permitindo “incorporar a

heterogeneidade que era o ponto de partida dos tropicalistas” (p. 140), seu reconhecido sincretismo. Por fim, salienta o “novo cenário tecnológico dos meios de comunicação de massa” (p. 141), no qual “confluem” as práticas de ambos os movimentos, apropriando-se dos modernos recursos de media (televisão e publicidade, por exemplo), especialmente de sua sintaxe.

Quanto a este último aspecto, há outra declaração de Leminski, numa carta a Régis Bonvicino, que ilustra bem sua importância, em seu projeto artístico:

pensar: função da poesia de invenção numa sociedade aberta, democrática, quer dizer, popular, quer dizer de massas, quer dizer socialista. NADA ME INTERESSA MAIS EM TERMOS DE TRABALHO [...] deixar as formas novas chegarem às massas. esbarrarem. colidirem. serem corrigidas pela massa. feed-backs democráticos. chega de salons, viva o saloon! (1992, p. 100-1)

Se a sua poesia, no sentido mais reconhecível de sua definição, alcançou um público mais amplo, chegando a freqüentar o próprio campo da música popular, o mesmo não pode ser dito do “Catatau”. Do ponto de vista de sua recepção, não cumpriu com essa expectativa, permanecendo ainda hoje restrito a um seleto público de leitores, embora, para a divulgação do seu lançamento, Leminski tenha se utilizado de expedientes típicos do campo da publicidade, atitude não muito comum à época. Respondendo a um dos seus críticos, preocupado com a “jogada publicitária”, escreveu:

O que irrita [Jaques] Brand é que eu usei técnicas de propaganda para lançar um livro de literatura. Como se a literatura – numa sociedade de mercado e consumo – fosse algo de santo ou pátrio. Décio Pignatari ficou surpreso quando expus a promoção do Catatau. Publicitário, Pignatari disse que o Catatau era o primeiro livro que aparecia dentro de uma perspectiva inovadora de promoção e marketing. Eu tenho o defeito de acreditar em evolução, em progresso e em saltos qualitativos. Isso, literariamente, faz de mim um monstro e Brand me aponta o dedo. (apud VAZ, 2001, p. 176)

A utilização das novas técnicas de comunicação de massas, se, no plano da divulgação do “Catatau”, provocou ruidosas manifestações no circuito de sua recepção, no da sua composição, representou uma radical renovação da prosa. Ao lado da sintaxe cinematográfica, feita de cortes, elipses e montagens, presenciamos a utilização de códigos diversificados e globais (rede códica de elementos de tempos e lugares diferentes), e da descontinuidade e simultaneidade típicas das linguagens jornalística e televisiva. A seqüência de frases e segmentos no “Catatau”, afirma Leminski (1989, p. 210), se faz “como na TV, entre ponto e ponto”. Os próprios conceitos da Teoria da Informação se encontram em seu projeto: “O

Catatau é, ao mesmo tempo, o texto mais informativo e, por isso mesmo, o texto de maior

redundância. 0 = 0. Teses de base da Teoria da Informação. A informação máxima coincide com a redundância máxima. / O Catatau não diz isso. Ele é, exatamente, isso.” (p. 211).

Aproveitando a referência a Décio Pignatari, feita na citação acima por Leminski, é interessante lembrar o termo criado por ele, produssumo (produção + consumo), para se referir à situação da nova arte na sociedade contemporânea, urbano-industrial, na qual esses dois campos, antes pensados numa relação de oposição, confluiriam. Leminski (1992, p. 151) cria outro termo semelhante: vulgarda (vulgar + vanguarda), “material pobre x material nobre (luxo/lixo)”. Como o anterior, procura também explicitar a condição da arte na chamada sociedade de massas, ao propor a dissolução dos limites entre cultura erudita (vanguarda) e popular (vulgar). A aparente depreciação desta última (lixo) é revertida pela crítica irônica da

primeira, levada a efeito pela menção indireta ao poema Luxo (1965), de Augusto de Campos. Nesse poema, a palavra “lixo” é escrita/desenhada a partir da palavra “luxo”, utilizando-se uma fonte rebuscada, de característica tradicional, destacando não só sua marca de ostentação e seu aspecto supérfluo, como sua natureza de coisa ultrapassada. Leminski (1992, p. 41) declara: “gosto de ver aqueles que aplicam um grande repertório / nas coisas ‘pequenas’ / é maciel se aplicando em contracultura e hippismo / ezequiel neves no rock / pignatari no futebol / caetano em MPB”. Esta declaração, além de comentar o que vimos dizendo, reafirma sua proximidade com os concretos e tropicalistas, e também anuncia suas relações com o universo contracultural.

O movimento da Contracultura, numa perspectiva histórica, teve o apogeu de suas manifestações situadas nos recentes anos 60, com reflexos nos 70. De caráter internacional, apresentou particularidades em cada local que se fez presente. Todavia, em todos eles, caracterizou-se por um estado de espírito e uma atitude de rebeldia, de contestação da cultura hegemônica. Direcionando suas críticas para os múltiplos campos da experiência sócio- cultural (família, trabalho, escola, arte, política, economia, espiritualidade, sexo, relações intersubjetivas, etc), teve como traços fundamentais a originalidade dos métodos de atuação e a radicalidade e amplitude dos seus propósitos. A partir de posicionamentos e intervenções não convencionais – uso do corpo como elemento político, valorização das diferenças, desapego aos bens materiais, dissidência comportamental, afirmação das experiências particulares, priorização da subjetividade e da intuição, entre outros –, colocavam-se em xeque, os próprios valores basilares do projeto civilizatório do ocidente. Contestavam-se seus modos de ser e de pensar, sobretudo certo modelo de sua racionalidade, apoiado nas categorias de totalidade e universalidade. A esse padrão associou-se o caráter massificante da sociedade capitalista, marcada pela ênfase nos aspectos técnico-racionais, no mito da

objetividade e neutralidade científicas, tornando-a excessivamente burocrática. A crescente industrialização aliada ao culto do consumo complementava o quadro de uma sociedade fortemente tecnocrática. Contra este modelo se insurgiram, de modo constelar e tempestuoso, não uniforme e organizado, as manifestações denominadas de contraculturais, opondo a ele outros princípios, tais como a valorização do fragmentário, do pontual, numa tentativa de recuperação da especificidade e da diferença. Daí seu caráter desviante (negar, superar, instaurar) em relação às normas sociais e, portanto, seu reconhecimento como movimento de vanguarda sócio-cultural.

Acompanhando as experiências coletivas de uma geração, a prática contracultural se fez presente em instâncias, modos e campos de atuação diversificados: dos espaços urbanos à vida em comunidades rurais, do envolvimento individual à participação política coletiva, do posicionamento à margem do sistema ao confronto explícito, do anonimato à publicidade do comportamento. No Brasil, confrontando-se ainda com o fechamento político promovido pela ditadura militar, foram várias suas expressões. Afora seu lado anônimo, dispersa pelas pluridimensões da vida cotidiana, tornou-se visível, por exemplo, no campo da imprensa alternativa (Pasquim, Flor do Mal, Bondinho, entre outros), ao lado de jornais de esquerda e de publicações diversas de movimentos sociais, especialmente das chamadas minorias (negros, índios, mulheres, homossexuais); e no das artes em geral. Neste espaço cultural, o Tropicalismo foi uma das suas ramificações mais evidentes. Para Hollanda (1992, p. 61),

O tropicalismo começa a sugerir uma preocupação com o aqui e agora, começa a pensar a necessidade de revolucionar o corpo e o comportamento, rompendo com o tom grave e a falta de flexibilidade da prática política vigente.

Manifestando-se nas várias áreas de realização artística, como o cinema, o teatro, as artes plásticas e a literatura, o Tropicalismo teve, no espaço de atuação da música popular

brasileira, sua face mais difundida. Não se restringindo apenas aos aspectos sonoros, sua ação se espraiou para a discussão do projeto político populista de então, de esquerda ou de direita; para a ocupação crítica dos novos canais de comunicação de massas; para a apropriação