Bölüm: Türk Resim Sanatında Soyutlama Eğilimleri Gösteren Sanatçılar

Já há certo acordo entre os críticos em localizar no período que vai dos fins do século XVII até meados do XVIII, a consolidação desse gênero narrativo ou, pelo menos, de alguns dos aspectos fundamentais que passaria a adotar posteriormente, e que o diferenciaria das narrativas tradicionais, ou seja, clássicas, medievais, renascentistas e barrocas. A epopéia, o romance sentimental e de cavalaria, o pastoril e as narrativas de caráter puramente imaginosas que, entre outras, caracterizaram, respectivamente, esses períodos, cedem lugar ao novo gênero.

Embora mantendo a mesma denominação de alguns dos vários tipos de textos narrativos anteriores, o gênero embrionário se descola daqueles e apresenta um perfil altamente original, em consonância com sua época. Com isso não queremos afirmar que ele surgira de maneira abrupta e repentina. Apenas que, no momento reconhecido como o da sua afirmação nos moldes atuais, presenciaram-se reconfigurações radicais que se destacaram das mutações muitas vezes difusas e pontuais ocorridas ao longo do tempo. Schüler (2000, p. 80), por exemplo, remonta o seu surgimento ao século XII, no qual situa o início do “período de gestação da Modernidade”, declarando o romance seu gênero típico; e Lukács (2000) reconhece o “Dom Quixote” (1605), de Miguel de Cervantes, como sendo o romance inaugural. Mais à frente veremos como Pino (2004, p. 36) localiza também no livro de Cervantes o “ponto de partida” da tradição por ela denominada de “metaficcional”, tão cara aos romances contemporâneos. Portanto, dependendo da perspectiva adotada ou do aspecto particular abordado, as datas de sua origem se deslocam, na história, para mais ou menos distante do nosso momento. Mas quais seriam os aspectos determinantes dessa “originalidade” do século XVIII e em que condições eles se materializaram? De que modo eles anunciaram uma radical transformação do gênero?

De modo geral podemos caracterizar o texto narrativo literário como aquele constituído por, no mínimo, um narrador vinculado a determinadas estratégias narrativas, que enuncia, de modo singular, direta ou indiretamente, um universo diegético (ação, personagem, tempo e espaço) de caráter fictício. Tal texto se apresentaria, ainda, com intencionais preocupações estéticas. Neste sentido amplo, contemplaríamos na mesma categoria textual, tanto o modelo da epopéia clássica quanto o do romance moderno, do qual a prosa poética contemporânea de Leminski se desenvolve. Precisaríamos, portanto, de identificar os pontos de ruptura entre um e outro para justificarmos a especificidade do segundo.

Podemos pensar as mudanças ocorridas, sob dois pontos de vista: o intrínseco, abordando as alterações efetuadas no campo das estruturas propriamente narrativo-literárias, com ênfase nos aspectos temáticos e estilísticos; e o extrínseco, identificando as condições sócio-culturais de recepção da nova forma narrativa.

Atentemos, inicialmente, para as transformações relativas à primeira visada. De imediato, destaca-se a transformação efetuada na figura do narrador. Segundo Schüler (2000, p. 26), nas epopéias antigas, fazia-se presente “a voz das musas, o narrador fingia que não tinha voz. A voz era só delas, voz de outros tempos, outra gente, voz com palavras e frases estranhas”. Já no romance, o narrador ganha autonomia e, identificando-se com a língua comum, passa a falar dos dramas e conflitos individuais, fundando outro mundo, o mundo da modernidade. Ainda de acordo com Schüler (2000, p. 27), agora, o “narrador de romances aparece sem musas. O mundo divino se distanciou. [...] O narrador não fala, escreve. O texto sai da solidão dele para a solidão dos leitores”. Mais à frente, quando da abordagem das questões extrínsecas, relataremos o especial papel da escrita e da leitura para a constituição do novo gênero.

Outro fator importante diz respeito à elaboração do enredo. No caso das narrativas tradicionais, ele era, em sua grande parte, constituído a partir dos elementos componentes da mitologia; dos fatos heróicos, lendários e fabulosos; das crônicas históricas; do universo dos textos sagrados; da memória comunitária; recolhidos numa perspectiva geral e universal. A consciência coletiva, de certa forma, orientava sua construção. No romance, a perspectiva individual se impõe, encaminhando o enredo para os fatos circunstanciais da experiência

particular. Tal tendência individualizante também afeta a própria caracterização das personagens: dos tipos gerais passa-se aos sujeitos específicos. Assim,

A pessoa (e a personagem) não é mais um simples emblema de sua casta social (o cavaleiro, o camponês...) ou um símbolo das atitudes possíveis no mundo (as diferenças entre os cavaleiros da Távola Redonda). Ele se singulariza, complexifica-se psicologicamente, é digno de existir independentemente de seu nascimento. Os heróis diversificam-se de vez e não aparecem mais como representantes exemplares de sua comunidade. Esta mutação é considerada um dos fatores de transição entre a epopéia e o romance. (REUTER, 1996, p.15)

Também o tempo e o espaço ficcionais sofrem mudanças drásticas. As “histórias atemporais para refletir verdades morais imutáveis” (WATT, 1990, p. 22), dão lugar à encenação do devir histórico que arrebata os indivíduos para a vida. Passado e presente, memória e esquecimento, desejo e futuro, passam a integrar de forma mais nítida o mundo ficcional representado. A relatividade da condição humana ocupa seu momento na narrativa. Quanto ao espaço, este se particulariza numa descrição física detalhada, desenhado com tintas mais realistas. A preocupação com a verossimilhança substitui as apresentações predominantemente genéricas do espaço nas narrativas antigas. Watt (1990, p. 31) sintetiza todas essas mudanças sob o conceito de “realismo formal”:

conjunto de procedimentos narrativos que se encontram tão comumente no romance e tão raramente em outros gêneros literários que podem ser considerados típicos dessa forma. Na verdade o realismo formal é a expressão narrativa, ou convenção básica, de que o romance constitui um relato completo e autêntico da experiência humana e, portanto, tem a obrigação de fornecer ao leitor detalhes da história como a individualidade dos agentes envolvidos, as particularidades das épocas e locais de suas ações – detalhes que são apresentados através de um emprego da linguagem muito mais referencial do que é comum em outras formas literárias.

Todas essas inovações, entretanto, não se dão por acaso. Diversos fatores históricos, filosóficos, sócio-econômicos e culturais estão na base da grande virada que ocorre não só nas

artes e na literatura como também na visão de mundo do século XVIII. Assim, segundo Watt (1990, p. 30), essas inovações acima referidas

Devem ser encaradas como manifestações paralelas de uma mudança mais ampla – aquela vasta transformação da civilização ocidental desde o Renascimento que substitui a visão unificada de mundo da Idade Média por outra muito diferente, que nos apresenta essencialmente um conjunto em evolução, mas sem planejamento, de indivíduos particulares vivendo experiências particulares em épocas e lugares particulares.

O “individualismo”, entendido como um complexo de elementos caracterizadores de uma sociedade marcada pela relativa independência de seus membros diante da tradição e dos seus pares, é, de fato, a situação ideológica fundamental para a consolidação do romance. Suas principais sementes são reconhecidas nos sistemas filosóficos de Descartes e Locke, ao privilegiarem a experiência individual contra o saber tradicional; no progresso do protestantismo e de sua concepção do indivíduo como responsável pela orientação de sua espiritualidade; e no desenvolvimento do capitalismo e sua ênfase no individualismo econômico. Estamos, portanto, já no âmbito dos aspectos de natureza extrínseca ao romance que concorreram para sua constituição como gênero.

Ao lado dessa condição ideológica básica, oriunda das causas históricas referidas, outros fatores sócio-culturais concorreram para a ascensão do romance, especialmente aqueles mais proximamente vinculados ao seu universo, como os referentes ao código lingüístico, ao público e à autoria. Quanto ao primeiro, temos a evolução da escrita (abandono progressivo da oralidade; valorização da prosa; variação de suas funções, especialmente a criação de outras não vinculadas ao clero e à nobreza) e o processo de unificação das línguas com sua conseqüente estabilização sintática e ortográfica. Segundo Reuter (1996, p. 6), até fins do

século XVII, presenciávamos uma variabilidade muito grande de ortografia entre os diversos autores ou mesmo entre os tipógrafos.

Com relação ao segundo fator, o público, um grande desenvolvimento dos processos de alfabetização e a evolução da imprensa contribuíram fortemente para a ampliação e diversificação do universo de leitores. Essa recente geração de leitores,

ampliada pela vulgarização do ensino, exigia textos diferentes dos que tinham servido de edificação piedosa a seus pais. [...] Com o barateamento do livro, ler deixou de ser privilégio de nobres e burgueses. O romance, valendo-se da vulgarização da página impressa, arrebatou a preferência de ampla faixa populacional. A fome de ficção passou a ser saciada pelo romance-folhetim, oferecido em série na imprensa diária. A ampliação dos leitores determinou a diversificação temática da produção romanesca. (SCHÜLER, 2000, p.7)

Quanto às questões referentes ao autor, destacam-se o crescente reconhecimento dos seus direitos de criação e propriedade literárias e a correspondente valorização da obra. Tal situação faz comparecer em cena a questão da originalidade que, com outros matizes, agora de caráter vanguardista, freqüentará a produção de uma parcela dos romances, acentuadamente a partir do século XX, da qual o “Catatau” faz parte, os chamados “romances de invenção” de que falaremos mais adiante. Mas no século XVIII essa questão estava mais atrelada ao reconhecimento e à aceitação do próprio romance como gênero. Reuter (1996, p. 8) registra:

A luta do autor pela propriedade de seu texto revela um outro fato importante mas muitas vezes subestimado. A noção de originalidade, constitutiva de nossa concepção do literário, vai elaborar-se lentamente. Será preciso esperar os séculos XVIII e XIX para vê-la afirmar-se como valor fundamental. Antes, o que primava era o respeito aos códigos, ao equilíbrio e às Autoridades (os Antigos).

Importante ressaltar que esses fatores aqui comentados – código, público e autoria, não devem ser vistos isoladamente. Na verdade, interdependentes, interagem entre si e com as demais variáveis históricas, proporcionando a criação do contexto favorável para a autonomia não só do romance como também da própria literatura como forma artística.