Türk Göçmenler: Sorun Nerede?

Ainda que reconheçamos a existência no Brasil, no primeiro tempo modernista (1922-1930) de uma visão neorromântica dos nacionalistas verde- amarelos, cabe destacar que o discurso da contestação dos antropófagos foi mais marcante, podemos dizer mais moderno, uma vez que foi combativo em relação à moral e à cultura vigentes, expressando o desejo de não ficar mais dentro do bonde da civilização importada, indo além, saltando e queimando o bonde (ANDRADE, 1990, p.41). O discurso neorromântico se restringiu aos verde-amarelos, semeando, posteriormente, o integralismo, ideologia altamente conservadora e burguesa, que se opunha aos anseios antropofágicos.

Como se fala em postura neorromântica no século XX há necessidade de voltar ao XIX, apenas para caracterizar o que foi a postura romântica. Durante a colonização, como se sabe, houve o extermínio de nações indígenas inteiras, de forma que a eleição romântica da temática nacionalista que valorizava o índio estava mais próxima do imaginário do que da realidade. Sem dar voz, de fato, à cultura indígena, os românticos inseriram o índio como símbolo de nossa origem. Não o índio das nossas terras, mas o índio europeizado cujo comportamento se identificava com o de um cavaleiro medieval. Os escritores dessa época adotaram, inclusive, o modelo de Rousseau do “bon sauvage” para o índio brasileiro, confirmando a influência europeia; Alencar e Gonçalves Dias, por exemplo, entenderam que a presença de lexias indígenas nos seus textos seria uma forma de mostrar o estilo brasileiro de falar, tentando, podemos dizer, mostrar a língua dos índios, sem, no entanto, dar voz a eles.

Nota-se, então, que houve, de um lado, a ruptura com Portugal, o colonizador; de outro lado, a influência marcante da França, ou seja, a nossa

99 arte do século XIX continuava dependente dos modelos europeus. Havíamos escolhido permanecer com o estilo europeu para, por mais estranho que pudesse parecer, valorizar o Brasil. A cenografia10_{, ou seja, a cena da fala}

pressuposta pelo discurso utilizada nas obras desse período, em sua maioria, aludia a histórias, fatos gloriosos do passado nacional, à natureza brasileira exuberante, tudo em prol de um ethos ufanista.

Para exemplificar a permanência do estilo europeu na arte romântica brasileira, podemos citar algumas obras de autores como Alencar, Gonçalves Dias e Castro Alves, todos pertencentes a esse período. A grande prosa poética representativa desse momento, Iracema, de José de Alencar transforma a índia guerreira em uma apaixonada e subserviente mulher branca. O Guarani, também de Alencar, apresenta Peri, guerreiro guarani, que protege, como um cavaleiro medieval, Ceci, filha de D. Antônio de Mariz. O romance representa a união do português e do índio, povos formadores, de acordo com o autor, da nossa identidade. A biografia do poeta Gonçalves Dias aponta para uma origem cujo pai era português e a mãe cafuza, assim a ideia da mistura, presente na vida do autor, é apresentada no poema Marabá (1851) que, seguindo o modelo medieval de cantiga de amigo mostra uma jovem amargurada que chora por não ser aceita pelos guerreiros de sua tribo pelo fato de ser filha da mistura, de ser marabá. As obras poéticas de Castro Alves - Os escravos (1883) e O Navio Negreiro (1889) influenciadas claramente pelo francês Victor Hugo - tratam da escravidão e conclamam à liberdade, o assunto é a escravidão, mas é a voz do branco que escutamos.

Embora haja a inserção de “nacionalismos” e “indianismos” nos textos românticos de Alencar e de Gonçalves Dias, o comportamento das personagens é europeu, tanto que os modernistas ironizam, parodiam os românticos, como se vê na crítica contra o índio travestido de europeu, no Manifesto Antropófago (1928) de Oswald de Andrade, na clara alusão a Peri, personagem de O Guarani (1857) de Alencar. Na obra, o índio Peri para salvar Ceci, entra em guerra com os índios antropófagos. Peri envenena-se, luta com os inimigos para que eles o capturem e, morram envenenados, ao

100 comerem a sua carne. Esse herói indígena europeizado é criticado pelos modernistas no manifesto antropofágico: “Contra o índio de tocheiro. O índio filho de Maria, afilhado de Catarina de Médicis e genro de Antônio de Mariz.” (ANDRADE, 2011, p.72).

Vale destacar que, além de a presença da voz europeia ser frequente, não se observa, no período romântico, ao menos nas produções oficiais conhecidas, o diálogo de igual para igual entre o branco, o índio e o negro. O negro aparece, predominantemente, como escravo, e o índio é estereotipado. O exotismo, como afirma Antonio Candido (1989, p.140), transforma-se em estado de alma. Embora apareçam diferentes etnias, elas não falam, são faladas pelo discurso europeu. O fato de não ouvirmos as vozes das etnias – reconhecidamente componentes da nossa nacionalidade- indica a imposição do silenciamento, a manipulação pela omissão. Entendemos, como Bakhtin (2006), que o diferencial da linguagem não está no uso de diferentes significantes e sim na atribuição de diferentes significados a um mesmo significante. Transformar o sentido do signo, emudecer o significado são formas de manipulação.

Escolher o silêncio é, então, um aspecto significativo na nossa breve trajetória. O Romantismo, como se viu, não deu voz nem ao índio, nem ao negro, como sujeitos da história. Os poemas desse período que reivindicam a abolição apresentaram, em sua maioria, o negro como vítima e o branco consciente como seu defensor, acabando por valorizar o ato corajoso do branco. Não se escuta a voz do negro, ele não é incorporado, de fato, à nacionalidade. O negro passará a sujeito nas obras modernistas, num contexto, é bom lembrar, em que o racismo, as teorias de embranquecimento racial dominavam.

A escolha pelo protagonismo dos grupos marginalizados no período pré-modernista realizada por Lobato, Euclides da Cunha, Lima Barreto, entre outros, descortinam o Brasil desigual. O sentimento de brasilidade passa, a partir desse momento, pelo reconhecimento dos problemas brasileiros, pela contestação das discriminações, representado nas obras desses autores, respectivamente, pelo caipira, pelo sertanejo e pelo negro.

101 Com o Modernismo, a criação de um estilo próprio, de uma história brasileira passa a interessar os nossos intelectuais. Veremos que a preocupação com o primitivo, com a África, com as diversas culturas toma espaço nas artes, de forma que o negro, o índio, o estrangeiro tornam-se sujeitos. Passa-se a ter orgulho da presença das diferentes culturas em solo nacional e combate-se o purismo de todo tipo.

Digno de nota é o fato de Raul Bopp retratar, nos seus poemas, a forma popular de falar, antevendo e usando nos seus poemas as sílabas moles e as palavras que se desmancham na boca, características da influência africana, do amolecimento da língua de que fala, posteriormente, Freyre:

A ama negra fez muitas vezes com as palavras o mesmo que com a comida: machucou-as, tirou-lhes as espinhas, os ossos, as durezas, só deixando para a boca do menino branco as sílabas moles. Daí esse português de menino que no norte do Brasil, principalmente, é uma das falas mais doces deste mundo. Sem rr nem ss; as sílabas finais moles; palavras que só faltam desmanchar-se na boca da gente. A linguagem infantil brasileira, e mesmo a portuguesa, tem um sabor quase africano: cacá, pipi, bumbum, tentem, nenen, tatá, papá, papato, lili, mimi, au-au, bambanho, cocô, dindinho, bimbinha... Amolecimento que se deu em grande parte pela ação de ama negra junto à criança: do escravo preto junto ao filho do senhor branco. Os nomes próprios foram dos que mais se amaciaram, perdendo a solenidade, dissolvendo-se deliciosamente na boca dos escravos. As Antonias ficaram Dondons, Toninhas, Totonhas; as Teresas, Tetés; os Manuéis, Nezinhos, Mandus, Manes; os Francisco, Chico, Chiquinho; os Pedros, Pepés; os Albertos, Bebetos, Betinhos.. Isto sem falarmos das Iaiás, dos Ioiôs, das Sinhás, das Manus, Calus, Bembens, Dedes, Marocas, Nocas, Nonocas, Gegês ( 1989, p. 331-332 ).

Essas expressões sem espinhas, sem ossos podem ser vistas em versos da obra Urucungo de Raul Bopp: Os zoinhos piquininho/ O sono entrou nos zóio / Yayá fez quentinho, Rei Congo drumiu (Cata-piolho do Rei Congo); Não em empurre/ Descurpe (Caratateua); Ai Sinhá, cumé teu nome? (Marabaxo); Durmindinho assim sem nadinha, na rede / sinhazinha fica tão bonita... (Mucama); - Onde tu vai fulozinha? /cinturinha piquininha (Favela n.2). Como se percebe esse amolecimento alterou foneticamente algumas palavras (zoinhos, zóio, drumiu, descurpe, sinhá, cumé, durmindinho,

102 fulozinha, piquininha), além de ter alterado a sintaxe, pois a concordância de verbo com sujeito não acontece, daí os zoinhos serem piquininho e não piquininhos; o sono entrou nos zóio e não nos zóios; alterou a conjugação verbal: tu vai e não tu vais; a regência do verbo ir, no lugar de aonde, aparece onde tu vai. Destacamos também que no lugar de Yayá aqueceu, a expressão Yayá fez quentinho evoca um falar infantil e doce de que fala Freyre. Ressaltamos, ainda, que apesar do uso do diminutivo ser próprio das populações ribeirinhas da Amazônia como registra Bopp, a presença dessa construção na obra Urucungo – poemas negros – corrobora o processo de transculturação da dinâmica cultural brasileira.

A percepção literária de Bopp da influência africana na nossa língua é anterior à publicação do estudo de Gilberto Freyre. No entanto, acreditamos que essas discussões linguísticas perpassaram os intelectuais da época de forma que a publicação de Urucungo de Raul Bopp em 1932 e de Casa grande e Senzala de Gilberto Freyre, em 1933, apontam para a mesma direção.

O fato é que a presença de outras etnias na conformação de nossa identidade, o legado das diferentes culturas ocupa os intelectuais desse período. Não é à toa que Capistrano de Abreu figura como um clássico da antropofagia. O historiador, referência dos modernistas, em seu livro Capítulos de história colonial (1907), como atesta Reis (2007, p.96) quebra um paradigma, colocando os mamelucos como protagonistas da história. Atribuía-se, anteriormente, graus de valorização diferentes às etnias, sendo que o português era o mais valorizado, ou seja, o europeu era tido como o mais importante. Capistrano, entretanto, ao inserir o mameluco, não só valoriza este, como direciona o olhar e a conduta dos miscigenados para o território brasileiro.

A forma como a miscigenação foi trabalhada pela literatura, orienta o leitor para a identificação dos sujeitos da história. Oliveira (2002) atesta que o sincretismo parece ser o fio condutor da cultura nacional:

Não se deve omitir, no caso brasileiro, o forte sincretismo que permeia e caracteriza todos os produtos da sua cultura e que parece ser o seu fio condutor. Pela própria história, este país desenvolveu uma singular vocação à aculturação: no

103 cruzamento, na junção, no ecletismo, encontrou seu modo privilegiado de exprimir-se. Do teatro à música, da literatura às artes plásticas e à religião, subjaz a síntese de diversos componentes sociais e culturais a conduzir e canalizar o jogo da criatividade (OLIVEIRA, 2002, p.14).

Nessa perspectiva, observamos, na arte oficial modernista a escolha pela revelação desse sincretismo, dessa integração das diversas etnias, senão através do diálogo, ao menos com a intenção de dialogar de igual para igual com o índio e o negro. A presença das diversas vozes no Modernismo aparece também como uma proposta de inserção do Brasil na era da modernidade.

Subverter para os modernistas passa, então, a ter um significado mais amplo, na medida em que significa inserir o outro na construção da modernidade, da brasilidade.

Num contexto em que o negro e o índio não tinham voz, a importância dos modernistas e notadamente de Raul Bopp reside no fato de dar hegemonia e história para esses povos. Contestam o silêncio e o purismo e dão destaque ao fato de os grupos étnicos serem uma construção que fica à mercê daqueles que contam o percurso de uma cultura heterogênea, mas que na narrativa oficial aparecem como um grupo só.

Na verdade, os modernistas antropófagos percebem que não se trata de misturar culturas de forma estanque, matemática, como se fosse possível juntar componentes do grupo A e do grupo B para formarem o grupo C. Acreditam em um processo dinâmico, um processo, podemos dizer de transculturação, conceito antropológico mais adequado, como atestam Funari e Piñon (2014):

No contexto latino-americano, por outro lado, têm prosperado modelos explicativos mais flexíveis baseados na mistura permanente e instável das populações. Os termos variam. Alguns chamam de “mestiçagem”, outros de “hibridação”, outros ainda de “crioulização”, mas todos remetem, teoricamente, ao conceito antropológico de “transculturação”. Esse termo surgiu por oposição à “aculturação”, carregado de altas doses de evolucionismo imperialista, pois a aculturação pressupõe que um povo inferior adote, espontaneamente, uma cultura superior e abandone a sua própria. Esse seria o caso de todos os povos colonizados perante seus

104 colonizadores. Claro que essa perspectiva foi divulgada principalmente nos centros imperialistas, ávidos de justificar sua dominação. No que diz respeito à América Latina, essa teoria foi posta em xeque por antropólogos como o cubano Fernando Ortiz (1881-1969) e o brasileiro Gilberto Freyre (1900-1987), intelectuais que perceberam a inadequação do modelo de aculturação para entender a mescla cultural nos seus respectivos países (FUNARI e PIÑÓN, 2014, p.26-27). Como se vê, a antropofagia vai exatamente na direção da transculturação. No caso do Brasil, ela parece ter antecipado esse conceito na medida em que previa e valorizava a dinâmica da assimilação, sendo que a deglutição não apagava ou homogeneizava as culturas, pelo contrário evidenciava a heterogeneidade. Esclarecedora é a fala de Massi (1998, p.29) a respeito da novidade na obra de Bopp que compreende esse processo de transculturação, usa-o não só como tema, mas também como forma:

A grande novidade parece ser uma compreensão mais adensada do processo de transculturação, pensado aqui nos termos de Ángel Rama. Depois de explorar a cultura indígena em Cobra Norato e a africana em Urucungo, Bopp fez com que elas dialogassem num sincretismo que pode ser desdobrado tanto para a estrutura literária como para a organização das práticas religiosas brasileiras: “Pois não faz mal. Brasil fica assim mesmo! / Podem fazer puçangas de mau-olhado / usar figas contra quebranto / mirongas e benzeduras / pajé-bruxo pai-de-santo”.

Quando em Putirum, reúne certos textos sob o título de “Poemas brasileiros” clarifica uma operação literária integradora. O olhar primitivista cuja montagem anterior privilegiava o recorte racial é reconsiderado agora à luz das imbricações entre cultura popular e ideário nacional. As relações criadas pelo sincretismo oriundas do universo rural estão expressas nos títulos dos poemas: “Herança”, “Bruxo”, “Serapião”, “Caboclo”. Demonstrando uma compreensão do momento histórico, Bopp faz referências explícitas às mudanças provocadas pelo processo de modernização, construído sob forças culturais contraditórias, enredando-as no verso final de “Mau-olhado”: “Pai-de-santo do Brasil é Getúlio.”

A metáfora da pele elástica da forma (MASSI,1998, p.18) estendida ao conteúdo é perfeita para representar o conceito de transculturação em Bopp. Não só a tessitura de Cobra Norato, uma bricolagem de culturas e formas, mas também a obra poética boppiana como um todo, pode ser caracterizada por essa metáfora, ou seja, podemos dizer que Bopp vestiu a pele de seda

105 elástica para correr o mundo de sua poesia, como vaticina no poema Cobra Norato:

Agora sim

me enfio nessa pele de seda elástica e saio a correr mundo (I, CN, p.148).

Cabe ressalvar que embora o conceito de transculturação seja, sem de hibridismo são válidos na medida em que são concepções historicamente determinadas.