Türkçe Dil Etkinliklerinin Planlanmasında, Uygulanmasında ve Değerlendirilmesinde

Para Ruth Amossy (2011):

A análise argumentativa do discurso coloca em evidência, ao mesmo tempo, os objetivos do discurso em uma situação de comunicação singular e as estratégias empregadas para realizá-los, em suas dimensões formais e ideológicas (p. 140). Chamemos a atenção para os seguintes termos: objetivos, situação de comunicação, estratégias, dimensões formais e ideológicas. Uma análise discursiva necessariamente passa pela percepção de como tais elementos se inscrevem no fio do discurso. Podemos pensar em perguntas do tipo: Quais os objetivos almejados pelo documentarista? – lembrando que, aqui, estamos lidando com efeitos de sentido, ou seja, a partir do material fílmico, o que podemos inferir a respeito desses objetivos? Qual a situação de comunicação existente entre os sujeitos do discurso fílmico? – é válido pensar nas formulações concebidas por Bill Nichols: Eu falo deles para vocês. Ele fala deles para nós. Eu falo de nós para vocês. Que tipos de estratégias são utilizadas pelo documentarista? – Aqui, é interessante analisar os modos de organização do discurso e a forma como a elocução (plano de expressão) se apresenta. As dimensões formais – aspectos técnicos – e ideológicas – doxa – acabam se fazendo presente nos questionamentos sugeridos, uma vez que eles se inscrevem no fio do discurso fílmico.

É factível pensar que, tanto a estrutura formal, quanto a carga ideológica se apresentam – o primeiro de forma mais evidenciada – na organização do enunciado. Como isso se dá? Façamos uma rápida análise do documentário Opinião pública. No aspecto técnico, podemos afirmar que ele carrega a herança do fundamental trabalho realizado por Jean Rouch em Crônica de um verão, pois Jabor estrutura o seu documentário a partir de uma série de entrevistas com jovens. As perguntas iniciais, a exemplo do filme francês, são voltadas para questões existenciais. O filme é organizado mediante essa dinâmica de entrevistas, entrecortadas com apontamentos, de certa forma, tendenciosos proferidos por uma voz over. Já vemos, aqui, uma diferenciação que se acentua mediante a maneira pela qual o cineasta direciona os relatos e organiza o material. A análise das condições de produção desse

discurso indica uma inclinação marxista – aporte teórico em voga no trabalho de diversos diretores contemporâneos ao trabalho de Jabor. De alguma forma, mesmo sem ter essas informações, o público poderá perceber essa inclinação ao assistir o documentário. É nesse sentido que se torna possível compreender as estratégias adotadas pelo cineasta, sendo a dimensão ideológica predominante para o tipo de discurso a ser construído por ele.

A problematização a respeito dos objetivos almejados pelo documentarista passa pela percepção do jogo de imagens existente a partir do discurso fílmico. Qual a imagem que ele constrói para si? Qual a imagem que ele projeta para seu auditório (espectador)? Como a materialidade discursiva contribui nessa percepção? Para pensar a situação de comunicação, Ruth Amossy atesta a necessidade de problematizar a partir de uma “situação concreta de enunciação: quem fala a quem, em que relação de lugares, qual é o estatuto de cada um dos participantes, quais são as circunstâncias exatas da troca, quais são o momento e o lugar em que ela ocorre” (2011, p. 133). A autora complementa essa ideia ao chamar a atenção para a constatação de que “a fala situa-se, necessariamente, no quadro de um gênero de discurso, que ocupa um lugar particular num espaço social dado e comporta seus objetivos, suas regras e suas próprias restrições” (ibid.).

A inscrição do discurso fílmico em um determinado gênero discursivo traz consigo a ideia de que há um constructo, nomeado por Ruth Amossy (2011) de “quadro comunicacional e sócio-histórico”, no qual determinado texto se insere. A pesquisadora atesta a necessidade de analisar a argumentação inscrita na materialidade discursiva e no interdiscurso. A autora afirma:

A isso, somam-se as modalidades segundo as quais o texto se articula, sem que isso seja necessariamente exibido, com os discursos que circulam antes ou em torno dele: a heterogeneidade constitutiva é um dos fundamentos da fala argumentativa na medida em que esta, necessariamente, reage à palavra do outro, quer seja para retomá-la, modifica-la ou refutá-la. Por isso, é importante conhecer a essência do que é dito ou escrito em uma determinada sociedade sobre o tema posto em questão (2011, p. 133).

Como aplicar esse postulado na análise de documentários? A problematização dessa questão exige um conhecimento diacrônico da produção fílmica, uma vez que, adaptando o postulado do teórico americano Richard Schechner para a análise fílmica, o documentário pode ser fruto de uma restauração de comportamentos71_{. O autor nos fala:}

71 _{Schechner (2003, p. 50) afirma que o comportamento restaurado se constrói mediante “ações físicas ou} verbais que são preparadas, ensaiadas ou que não estão sendo exercidas pela primeira vez. Uma pessoa pode ou não estar consciente de que está exercendo um pedaço de comportamento restaurado. Também mencionado como Comportamento Duplamente Exercido”.

(...) a vida cotidiana, religiosa ou ensaística consiste em grande parte em rotinas, hábitos e ritualizações e de recombinação de comportamentos previamente exercidos. O que é novo, original, chocante ou avantgarde é, quase sempre, uma recombinação de comportamentos conhecidos, ou o deslocamento de um comportamento do lugar onde ele é aceitável ou esperado, para um espaço ou situação em que este seja inaceitável ou inesperado. (2003, p. 32 e 33).

O excerto antecedente, embora o autor não lide propriamente com produções fílmicas – ele trabalha com estudos da performance –, pode ser aplicado na produção de documentários, uma vez que eles carregam consigo marcas do cotidiano. Alinhavando melhor as ideias, podemos pensar que muitos documentários contemporâneos – e o nosso objeto de pesquisa não foge dessa regra – estão interessados nas rotinas, hábitos e ritualizações dos seus entrevistados. O fragmento anterior ainda destaca um paradigma caro à análise do discurso ao afirmar que o novo é uma recombinação. Não estaria esse pensamento ligado à heterogeneidade discursiva? O trecho final identifica a possibilidade de algum tipo de manifestação artística seguir o modus operandi canônico ou operar algum tipo de transgressão, que embora se configure como ruptura, não pode ser analisada mediante os critérios do ineditismo e da unicidade. Para ilustrar essa ideia, basta darmos uma olhada em nosso objeto de pesquisa. Estamira se tivesse sido concebido nos anos 1960, possivelmente, teria uma estrutura mais expositiva, ou seja, seria organizado discursivamente para operar algum tipo de denúncia contra a desigualdade social. Ao contrário, Marcos Prado transgride, de certa forma, esse cânone ao construir uma obra calcada no encontro entre sujeito-da- câmera e ator social em que a montagem e a edição parecem emular as emoções suscitadas pelos relatos da personagem central. Falaremos mais detidamente sobre isso no próximo capítulo.

O texto apresentou, anteriormente, uma diferenciação entre retórica e argumentação em que esta se mostra focada na pergunta, enquanto aquela se volta para o apagamento da questão mediante uma sobreposição da resposta previamente estabelecida. Enfatizamos a concomitância existente entre a presença a retórica e da argumentação nos documentários, sendo o grau de variação dependente do posicionamento adotado pelo sujeito-da-câmera. Esse raciocínio possibilita a problematização a respeito dos documentários brasileiros produzidos nos anos 1960 e os que foram produzidos a partir da década de 1990, partindo da dicotomia intenção argumentativa x dimensão argumentativa proposta por Ruth Amossy. Antes de apresentar os conceitos, cabe-nos a inserção de uma definição que se mostra mais completa a respeito da argumentação:

A argumentação consiste na utilização da linguagem feita por um sujeito falante em um dispositivo no qual ele deve levar em conta as premissas do alocutário. Tal abordagem reserva um lugar preponderante à doxa sobre a qual o orador se baseia para levar seu auditório aos seus pontos de vista e para construir um acordo sobre o razoável em uma situação que comporta, por definição, várias alternativas (AMOSSY, 2011, p. 16).

A forma como o orador (documentarista) constrói seus pontos de vista para a obtenção de um acordo (que pode ser pensado como fruto de uma distância que foi negociada a partir da enunciação fílmica) junto ao auditório (espectador) é o ponto fulcral para a diferenciação entre dimensão e intenção argumentativa.

Expliquemos isso melhor: A intenção argumentativa carrega consigo uma necessidade mais explícita de mobilização do interlocutor, ou seja, o discurso acaba trazendo marcas mais fortemente persuasivas. Filmes como Ilha das flores (1989), de Jorge Furtado e Notícias de uma guerra particular, a nosso ver, foram organizados por seus diretores objetivando alcançar uma notória mobilização junto ao público alvo. Ambos lidam com questões polêmicas, sendo o primeiro voltado para denunciar a condição miserável de pessoas que residem em aterros sanitários, enquanto o segundo lida com a questão da criminalidade. Contudo, é sabido que tais temáticas comportam “várias alternativas” (ibid.) para uma possível resolução. Os documentaristas apresentam o problema e buscam persuadir o público alvo a respeito da importância dessa questão. Nos casos citados, não há uma resposta explicitamente estabelecida – ela pode se fazer presente em outros documentários –, mas o que se percebe é a organização de um discurso fílmico calcado em uma mobilização que busca chamar a atenção do espectador. Em documentários cuja resposta já é explicitada previamente, o cineasta apresenta seu ponto de vista e busca, mediante estratégias técnicas, obter a adesão do espectador.

Por outro lado, a dimensão argumentativa é mais descritiva, ou seja, há a apresentação de uma determinada realidade. Um exemplo interessante pode ser obtido a partir da análise dos documentários contemporâneos construídos, em grande parte, mediante o recolhimento da enunciação fílmica – Avenida Brasília formosa (2010), de Gabriel Mascaro e O céu sobre os ombros (2011), de Sérgio Borges e mediante aquilo que Jean-Louis Comolli nomeia de retirada estética – os documentários de Eduardo Coutinho a partir de Santo forte (1999) em que há uma recorrência de personagens que performam formas de vida mediante a supramencionada auto-mise-en-scène.

Embora esse tipo de argumentação possa suscitar a ideia de um alheamento no que tange à busca pela adesão, é pertinente afirmar que há, aqui, uma força argumentativa que se manifesta na montagem e edição do material fílmico a partir do trabalho de pós-produção. A imagem do documentarista acaba sendo construída mediante a organização da enunciação em enunciado fílmico. Amossy (2011) destaca um ponto importante da dimensão argumentativa. Segundo a linguista, ela traz consigo uma “capacidade de guiar o olhar [para] levantar um questionamento para o qual não há necessariamente uma resposta” (p. 25). Esse direcionamento do olhar ocorre, justamente, a partir da junção daquilo que foi coletado durante a filmagem com o trabalho posterior de organização.