B. Performans Bilgileri
3. Stratejik Plan Değerlendirme Tabloları
A autoprojecção de excepcionalidade, assinalada em J.-A. França é também habilmente sedimentada por uma escrita variada e pródiga em estratagemas literários. O autor distingue-se por uma polivalência discursiva excepcional, que lhe permite cruzar, com uma fluidez notável, níveis e funções da linguagem quase extremas - da mais rebuscada e exacerbada até a uma gíria regionalista e de carácterfamiliar237,que remete
frequentemente para a sua origem lisboeta. Entre estes extremos poéticos, insere notas factuais que acabam por ser contaminadas pelas figuras que as enquadram, que nunca
236 “Fernando pessoa (…) publicaria então (1932) um texto [O caso mental português] que, englobando vivência social e produção estética, cola uma palavra fatal à experiência artística portuguesa: “provincianismo”. In França, J.-A. - O modernismo na arte portuguesa (2ª ed.). Lisboa: Institituto de Cultura e Língua Portuguesa.1983, p. 85. Sobre este manifesto de Fernando pessoa, J.-A. França publicaria um texto em 1963, cf “O caso mental português”. Jornal de Letras e Artes. Lisboa. Nº 98. 14 ago 1963, p. 1 e 7 237 Esta dualidade discursiva é indiciada, ainda que sem intenção, por R. Mário quando escreve que “Enquanto Pomar acusa J.-A. França de ter um método metafísico de pensamento, Lima de Freitas acusa-o de ter um pensamento demasiado elementar”. In Gonçalves R. M. - Pintura e escultura em Portugal - 1940/1980. Lisboa. Instituto da Cultura e Língua Portuguesa.1983, p.65
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são furtuitas. Também uma ordem sintagmática frequentemente excêntrica eo recurso a termos anacrónicos238, são tiques que distinguem a sua escrita, e realçam a sua
perspicácia no que toca à funcionalização de recursos enfático-poéticos para captar leitores de diferentes quadrantes, revelando umaaptidão grande do autor em pressentir o gosto e adaptar-se às exigências de auditórios bastante amplos e distintos. Estas capacidades valeram-lhe uma colaboração excepcionalmente extensa e ecléctica em termos de publicações239.Esta amplitude estilística,embora ocorra por vezes nos limites
do mesmo texto, dentro da lógica normativa do consumo mediático, radicaliza-se propositadamente no autorsegundo as especificidades das publicações, e dos seus públicos, estes com diversas expectativas e predisposições intelectuais e enciclopédicas diferentes, conforme as publicações são mais abrangentes oumais temáticas e especializadas.
Ana Rita Salgueiros,cuja tese de mestrado – “A Arte em Portugal no Século XX (1911- 1961), José-Augsto França e a perspectiva sociológica”, orientada por Raquel Henriques da Silva (uma das maiores especialista no estudo deste autor), pôs em questão um dos aspectos da discursividade de J.-A. França, que igualmente, nos chamou a atençãode imediato: o já indicado hábito de se referir a si próprio, ora na terceira pessoa, ora na primeira. Apontando para uma noção muito forte do poder de uma argumentação fortemente baseada tanto no valor da popularidade quotidiana e prosaica, como no valor donome do autorinstituído segundo uma fórmula canónica. Este processo advém de uma táctica de consolidar o seu ethos angariando diferentes tipos de qualificação, semprereassumíveis conforme efeitos e públicos específicos que França, posteriormente pretenda alcançar.
238 Piégay-Gros, Nathalie - Introduction à l´Intertextualité. Paris: Dunod. 1996, p.30
Confrontar o que a autora escreve sobre o recurso a tiques linguísticos para caricturar certos personagens, dando como exemplo o « Professeur Agregé Bestombes » da obra « Voyage au bout de la nuit » de Louis - Ferdinand Céline. Óbvio que no caso de França não é no sentido de se autocaricaturar mas no sentido de distinguir e fortalecer o seu ethos autoral em determinando sentido, enfatizando as características discursivas que melhor o vinculem e determinados ãmbitos do seu heterógeneo activismo cultural, conforme o tipo de auditórion e o grau de credibilidade que desejava impor através de cada um deles
239 Entre 1949 e 1959 publica n´ “O Diabo”, “Horizonte”, “Seara Nova”, “O Comércio do Porto”, dirige a “Unicórnio” entre 1951 e 1956. Nas décadas de 50 e 60 escreve regularmente para : “Árvore”, “Cassiopeia”, “Seara Nova”, “Cadernos de Poesia”, “Art d´Aujoud´hui”, páginas dos “Artes e Letras”, d´”O Comércio do Porto”, páginas Notas e lembranças do “Diário de Notícias” In Salgueiro, Ana Rita Ferreira dos Santos – A Arte em Portugal no Século XX (1911-1961): José- Augusto França e a perspectiva sociológica. Lisboa. Tese de Mestrado apresentada à Faculadade de Ciências Humanas e Sociais da Universidade Nova de Lisboa. (texto policopiado). 2012, p. 8-9
Na década de 60 e 70 publica ainda no “Jornal de Letras e Artes”, na “Colóquio – Letras e Artes” e na posterior “Colóquio Artes”, na revista “O Tempo e o Modo”, no “Jornal Novo” , no “Diário de Lisboa”, etc.
139 Segundo Foucaulto nome própro do autor não é:
“(…) uma referência pura e simples.O nome próprio (tal como o nome do autor) tem outras funções que não apenas indicadoras. É mais que uma indicação, um gesto, um dedo apontado para alguém; em certa medida, é o equivalente a uma descrição.
(…)
O nome próprio e nome de autor encontram-se situados entre os polos da descrição e da designação; tem seguramente alguma ligação com o que nomeiam, mas nem totalmente à maneira da designação, nem totalmente à maneira da descrição: ligação específica. No entanto - e daqui derivam as dificuldades particulares do nome do autor - , a ligação do nome próprio com o individuo nomeado e a ligação do nome do autor com o que nomeia, não são isomórficas e não funcionam da mesma maneira.
(…)
Estas diferenças talvez se devam ao seguinte facto: um nome de autor não é simplesmente um elemento de um discurso (que pode ser sujeito ou complemento, que pode ser substituído por um pronome, etc.); ele exerce relativamente ao discurso um certo papel: assegura uma função classificativa; um tal nome permite reagrupar um certo número de textos, delimitá-los, agrupá-los, seleccioná-los, opô-los a outros textos. Além disso, o nome do autor faz com que os textos se relacionem entre si.
(…). Em suma, o nome do autor serve para caracterizar um certo modo de ser no discurso, ter um nome de autor (…) indica que esse discurso não é um discurso quotidiano, indiferente, um discurso flutuante e passageiro, imediatamente consumível, mas que setrata de um discurso que deve ser recebido de certa maneira e que deve, numa determinada cultura, receber um certo estatuto.” (2006, pp. 42- 45).
Assim, quando J.-A. França se nomeia a si próprio na terceira pessoa, legitima-se por contiguidade à solenidade e despersonalização que o uso daterceira pessoa, sobretudo sefeita através da etiqueta de umapraxis publicamente reconhecida, aporta de imediato. Nesta situação, o crítico capitaliza duplamente o (seu) nome de autor, enquanto subscritor do texto, e como referência institucional que,ao surgir no interior do próprio texto o sacraliza e sere-sacraliza de forma circular. Esta situação compatibiliza e intertextualiza modos aparentemente contraditórios da função do autor e do seu nome, cuja origem Foucault localiza na Idade Média e no século XVII ou XVIII:
“Na nossa civilização, nem sempre foram os mesmos textos a pedir uma atribuição. Houve um tempo em que textos que hoje chamaríamos “literários” (narrativas, contos, epopeias, tragédias, comédias) eram recebidos, postos em circulação e valorizados sem que se pusesseaquestão da autoria; o seu anonimato não levantava dificuldades. Pelo contrário, os textos que hoje chamaríamos científicos, versando a cosmologia e o céu, a medicina e as doenças, as ciências naturais ou a geografia, eram recebidos na Idade Média como portadores do valor de verdade apenas na condição de serem assinalados com o nome do autor. “Hipócrates disse”, “Plínio conta” não eram, em rigor, fórmulas de um argumento de autoridade, eram indícios que assinalavam os discursos destinados a ser recebidos como provados. No século XVII e XVIII produziu-se um quiasma; começou a receber-se os discursos científicos por si mesmos, no anonimato de uma verdade estabelecida ou constantemente demonstrável.”(Foucault, 2006, pp. 48-49).
Seguindo a lógica da figura/nome do autor exposta,e subvertendo o valor canónico que o tratamento na terceira pessoa lhe garante. J.–A. França, quando fala na primeira pessoa, passa a seduzir um qualquer vulgar leitor, fazendo passar-se por seu par e
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envolvendo-o através de pequenas confissões, por exemplo, sobaspectos mais prosaicos da sua vidade crítico e sob detalhes rotineiros do mundo da arte240. Neste caso convoca
a adesão de auditórios, já não pela sua sujeição a um logos baseado na hierarquização histórica e/ouacadémica, mas através de um envolvimento vivencialtrabalhado ao nível do pathos.
Salgueiro confronta, igualmente, esta dualidade de França com a perspectiva de Foucault sobre o nome do autor, vinculando-a a duas fases distintas dopercurso do teórico:
“Inicia-se aqui [1960] uma alteração discursiva situada entre a publicação dedicada a Amadeo de Souza Cardoso (1956) e consolidada definitivamente pelo percurso académico em Paris delimitadas pelo estudo em Paris.
Será neste seguimento que o autor publica em 1963, dois volumes dedicados à arte portuguesa do século XIX, completados pela publicação em 1974 de um volume autónomo dedicado ao século XX […] No desenvolvimento deste conjunto de obras, formaliza-se a passagem entre o discurso directo e activo, para um discurso académico-historiográfico, ancorado em evidências, factos e referências,ou seja, dentro de um esquema de objectividade científica e metodológica, que coloca o sujeito na terceira pessoa” (Salgueiro, 2012, p.11)
O modo ambivalente de inclusão do sujeito-autor nos textos é, consequentemente, uma das marcas que em França distinguem:
- A crítica de vertente jornalística generalista e quotidiana - algo figurada no sentido de a tornar familiar, por exemplo através de gíria e de referências locais; assumidamente biográfica,sobretudo prescritiva e reivindicativa mas sem pretensões hermenêuticas e estéticas imediatas.
-O discurso ensaístico praticado em publicações especializadas - com intenções hermenêuticas mais firmadaspor análises estético-formais e contextualizações sócio-
240 Seguem-se alguns excertos exemplificativos de discurso intimista que caracteriza muita da publicação jornalística de J.-A. França:
“Há dois ou três anos fui ao Porto (…). Quero crer que as nossas sessões de trabalho tiveram êxito (…) “. “Sobre os “marchands” texto publicado originalmente no “Diário de Lisboa” a 6-9-68 in França, José-Augusto – Quinhentos Folhetins vol. I. Lisboa Imprensa Nacional Casa da Moeda. 1984, p. 183)
“Em Maio, o Museu de Artes decorativas de Paris, realizou uma exposição de homenagem a Williem Sandbergd que bem gostava de ter visto – e ainda mais de cumprimentar o velho director do Museu Municipal de Amsterdão (…) que várias vezes encontrei em congressos e exposições.” In “Museu- imaginação” e “ Museu-imaginário” texto publicado originalmente no “Diário de Lisboa” a 30-8-73 in França, José-Augusto – Quinhentos Folhetins vol. I. Lisboa Imprensa Nacional Casa da Moeda. 1984,p.148.
Idem - Sete Pintores Portugueses em Paris. Colóquio/ Revista de Artes e Letras. Nº 18 Maio, 1962 pp.12-17. Constitui um outro exemplo de texto, em que uma análise e uma categorização formal de vários portugueses radicados em Paris é sincopada por apreciações de foro extra-artístico, por apartes sobre o quotidiano que rodeia estes artistas, que no parecem dispensáveis.
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históricas, embora por vezes demasiado profícuo em desvios poéticose mitologias pessoais que o tornam excessivamente hermético.
-O discurso historiográfico em antologias e monografias ou artigos de fundoé aparentemente menos figurado e com proposições mais arrazoadas factualmente, mas também baseado, assumidamente, em opinião própria, embora esta se objective retoricamente ao ser indexada,precisamente, na terceira pessoa. Algo, que como propõe Salgueiros, indica uma pretensão a uma maior permanência temporal e a uma adesão académico-institucional imediata, ou seja, quando o autor pretende evidenciar um discurso mais telúrico e menos mitológico se quisermos citar a adjectivação característica do autor.241
Retomando o ponto do primeiro capítulo, onde foi abordada a relação entre crítica e história, exemplifica-se aqui uma situação onde o distanciamento do autor e da origem de um texto é retoricamente usada como conotadorde uma “aura” de universalidade e anterioridade, e consequentemente, utilizado como simulador da objectividade e verdade do seu conteúdo.
Assinalemos que, segundo Tito C. Cunha, o real é definido precisamente a partir da universalidade de um auditório, e que essa universalidade é fruto de uma construção performativa da linguagem, tendo escrito: “Em suma, factos reais são o que o auditório admite como tal.”242. J.–A. França demonstra uma especial intuição neste campo, não só
através de uma hábil funcionalização do nome do autore do ethos que lhe corresponde, mas também por uma fluência poética de grande maleabilidade.
A enfatização multiforme da crítica de J.–A. França poderiaainda perspectivar-se segundo duas intençõespragmáticas opostas: aprimeira, que já temos vindo a enunciar, ancorada à vontade de co-mover e instigar uma vasta ordem de leitores, através da sua captação sectorizada, a perceber e colaborar numa mudança estrutural da cultura
241 “(…) discurso crítico de enfoque “activista marcado pelo pequeno formato e a utilização do sujeito na primeira pessoa; e a deslocação num sentido académico e institucional, que assiste a uma consciencialização histórico-social, materializadas em obras de investigação em enquadramento académico” In Salgueiro, Ana Rita Ferreira dos Santos – A Arte em Portugal no Século XX (1911- 1961): José- Augusto França e a perspectiva sociológica. Lisboa. Tese de Mestrado apresentada à Faculadade de Ciências Humanas e Sociais da Universidade Nova de Lisboa. (texto policopiado). 2012,p. 12).
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portuguesa; a segunda, motivada por uma estratégia de sobrevivência adequada à implementação desse projecto, e segundo a qual a estilização de conteúdospode ser interpretada pelanecessidade oposta, a de desmotivar e despistar – “capear” - uma ordem muito específica de receptores, os que estavam encarregados de riscar com o “lápis azul”. No entanto, supomos que esta situações não seria muito temida pelo autor, considerando o que afirma na introdução ao I volume de “Quinhentos Folhetins”: “ Sob alguns ataques e insultos, e com alguns cortes de censura antes do 25 de Abril (não muitos, que os censores eram estúpidos e havia maneira de os capear (…)” (1984, p. 11), e tendo ainda em conta que efectivamente o autor chegou a estar proibido de assinar em todas as publicações públicas portuguesa entre 1965 e 1966, publicando nesse período apenas na “Colóquio /Revista de Letras e Artes.243 Pensámos assim, ser
mais plausível presumir que a sedução de um vasto auditório, e a consolidação de um “ethos” poéticotambém no âmbito da praxis crítica é o que motiva J.–A. França a projectar os seus dotes literários em quase tudo que escreve.
Consequentemente, as marcas de umamitologia244 pessoal, tão valorizadas por França na
obra dos artistas plásticos, é algo que também aplica recorrentemente à sua escrita. Levando isto a que o críticoraramentese detenha numa descrição ou interpretaçãotáctil e pouco pessoal das imagens, optando muitas vezes portransmitir ao leitoro seudeleite estético, através de uma hermenêutica assaz impressionista245, na vez de disponibilizar dados menos subjectivados que permitam uma aproximação menos contaminada às obras.
243 “Foi precisamente pela revista Colóquio/Artes e Letras não estar sujeita à censura, que José- Augusto França pode publicar os artigos que assinou nesta revista entre 1965 e 66, anos em que foi interdito de assinatura em publicações públicas. Ver José-Augusto França, Memórias para o ano 2000, Lisboa, Livros Horizonte, 2000, p. 189 apudAlves, Margarida Brito – A Revista Colóquio /Artes. Lisboa. Colibri. U.N.L. 2007, p. 42 – nota 38.
244 “Erectus”, “sapiens” depois, o “homo” acabou por se definir como animal mítico, e único da sua espécie, no grande jardim zoológico da criação. Ele gere a sua própria lenda, nela tanto acreditando tanto como em si próprio acredita, ser lendário na realidade quotidiana assim mesmo assumida – e iludida. Nas duas situações, aliás, o homem vai vivendo e procurando sentido para o dia a dia da sua obrigação. Sentido o sonho que, pelo impossível (único que vale a pena), chega ao possível que lhe seja possível…
O mito tem assim uma função projectante num futuro utópico, justificando nisso a alienação dos seus meios. Mas há mitos e mitos (…). E se nada melhor que um mito serve o poder institucionalizado, nada mais do que ele pode servir o contrapoder, o não-poder, e o próprio novo poder . Entre mitos, ou melhor dizendo, em mitos vivemos, e denunciá-los é ainda assumir uma responsabilidade mítica. Como não pode deixar de ser.”, in “Mitologias do quotidiano” texto originalmente publicado no “Diário de lisboa” a 24-5- 77 in França, José-Augusto – Quinhentos Folhetins vol. I. Lisboa Imprensa Nacional Casa da Moeda. 1984, p. 67
245 Como escreve Eliot “Se na crítica (…) dermos todo o ênfase à compreensão, estaremos em perigo de escorregar e cair na mera explicação. Estaremos em perigo de fazer crítica como se ela fosse uma ciência, o que jamais poderá ser. Se, por outro lado, sobrevalorizamos o deleite, teremos tendência para cair no subjectivo e no impressionista, e o nosso deleite não nos dará mais que diversão e passatempo”. Inidem. – Ensaios de Doutrina Crítica. Lisboa. Guimarães Editores. s/i. p. 145
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E embora seja menos usual encontar este tipo de ecrãnos seus textos de carácter historiográfico (embora aí também não prescinda de estabelecer juízos de valor francos e por vezes até algo sobranceiros, não se inibindo inclusive de propor soluções, inserindo-se aqui numa crítica do tipo prescritiva246) e em textos destinados a periódicos
generalistas,quandonos deparámos com alguns textos destinados a éditos especializados, como é o caso da“Colóquio”, por vezesartistas e obras são categorizados segundo exageros de linguagem, e através de uma discursividade por vezes tão hermética, que correm o risco de escapar ao entendimento do leitor comum emesmo de leitores mais especializados.Estas circunstâncias, pensámos, deslocam muita dacríticajornalística do autorpara o âmbito do ensaio estético de pequeno formato.
Encontamos um exemplo expressivo desta situação no texto “Vespeira”, publicado no nº. 8 da“Colóquio - Revista Letras e Artes” em 1960:
“Caminhando sobrea corda esticada de uma pintura brilhantemente disposta à provocação poética de um universo nocturno, em perigoso luzir, de sangue e de pedrarias. (…).
Vertiginoso como um acto erótico rapidamente satisfeito e logo procurando outro, logo buscando outra cena para o seu jogo, a primeira pintura de Vespeira consumiu-se rápidamente também, no breve prazo de três anos. A espécie de embriaguez que a comandava, uma fogosidade um tanto ingénua,solicitada por algum demónio maliciosamente dominando uma obsessão, de repente se detiveram, terminadas, e as suas imagens, os seus pequenos monstros, os seus fantasmas, agressivos ou travessos, ficaram inúteis, como os de um sonho usado.“ (França, 1960, p.26)
E não obstante o seu fechamento , no referido texto de 1960 da “Colóquio”, as imagens de Vespeira, ainda que de modo muito fragmentário247 e sem grandes pontos de
contextualização, constituem motivo para traçar uma evolução poética do artista, enquanto noutro escrito – também com o título “Vespeira” (França, 1982, p.18-20) e destinado ao catálogo de uma exposição que Macelino Vespeira faz em 1962 -o pintor e a sua exposição pouco passam de pretextos para J.-A. França se contextualizar, a partir do convívio que manteve com o artista e das relações que ambos estabeleceram com outros elementos ligados ao surrealismo, no cerne de um certo quotidiano cultural lisboeta.
246 Como exemplo de crítica prescritiva feita por J.-A. França em texto destinado a publicações periódicas cf., por exemplo, o artigo “A XXX Bienal de Veneza” publicado na Nº 10 da “Colóquio – Revistas de Artes e Letras” em Outubro de 1960.
247 “Raramente J.-A. França aposta na análise detalhada, dir-se-ia na análise aprofundada da obra, empreendimento que fica maioritariamente relegado para capítulos monográficos.” In, Salgueiro, Ana Rita Ferreira dos Santos – A Arte em Portugal no Século XX (1911-1961): José- Augusto França e a perspectiva sociológica. Lisboa. Tese de Mestrado apresentada à Faculadade de Ciências Humanas e Sociais da Universidade Nova de Lisboa. (texto policopiado). 2012 Salgueiro, Ana Rita Ferreira dos Santos – A Arte em Portugal no Século XX (1911-1961): José- Augusto França e a perspectiva sociológica. Lisboa. Tese de Mestrado apresentada à Faculadade de Ciências Humanas e Sociais da Universidade Nova de Lisboa. (texto policopiado). 2012, p.81
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A linguagem aqui empregue já é familiar e as referências são mais factuais, o que delimitaum segundo tipo de crítica jornalística operada por J.-A. França - uma crítica que capta, mais que as obras, o quotidiano dos agentes culturais para registar informalmente notas biográficas e historiográficas soltas, mais intimistas e mais próximas no tempo. Remetendo-a para os limites, do que já se referiu ultra, como uma críticacom contornosdeconfissão autobiográfica,ede contestação mais social e política que estética, destinada a publicações de maior tiragem e a um público menos intelectualizado.
2.1.viii. Predominância do ensaio e da historiografia na praxis crítica de José-