As distinções em relação ao discurso de J.-A. França não retiram à escrita de R. M. Gonçalves qualidades literárias nem a mesma capacidade em consolidar a sua visão através de aparatos retóricos e poéticos, serão estes é de outra estirpe.Em Gonçalves, impressões declaradamente subjectivistas e enfáticas atenuam-se e contornam-se através de asserções mais directas e menos idiossincráticas, através do uso de uma linguagem mais clara e com apontamentos constantes e directos aos aspectos mais palpáveis dos artistas e das obras, como a técnica e as motivações formais. Trata-se assim de uma crítica aparentemente mais preocupada em descrever de forma não desviante e conotativa,masempenhada em interpretar segundo uma preocupação mais instrutiva, não sendo, contudo,menos avalizadora doque a crítica de J.-A. França ou ainda do que António Areal. Evidencia-se no seu caso uma estratégia paraconduzir o leitor baseada numa argumentação razoável e aberta e nãonuma estratégia de pressão fundamentada em linguagens deliberadamente ostensivase desviantes.
264 “(…) importa abordar com alguma atenção o caso de Almada Negreiros. Na sequência da importância central que lhe foi atribuída por José Augusto França e pelos autores que o secundaram, constituindo a que é, até ao momento, a visão canónica da história da arte portuguesa do século XX, Almada Negreiros tem assumido as proporções de um quase mito. Esta qualidade torna-o um caso interessante para uma análise sociológica da mitologia cultural portuguesa. No entanto, a importância que lhe é concedida afigura-se muito exagerada e geradora de um considerável enviesamento de perspectiva.”, inMelo, Alexandre – Artes Plásticas em Portugal - Dos anos 70 aos nossos dias.Lello Editores. 1998, p. 21
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Para além de outros aspectos já referidos, que evidenciam esta intenção de querer servir um colectivo amplo, sistemático em Gonçalves, é notório ainda como o crítico, por reconhecida falta decondições culturais,prescinde de uma linguagem mais técnica, não sem alguma amargura, optando pelo uso de uma linguagem relativamente padronizada265 e uniforme, não se radicalizando ainda em modos poéticos exacerbados e
herméticos, nem em convocações demasiado familiares, regionalistas, anacrónicas e pitorescas, algo que é usual em França e que nos sugere uma espécie de intuito, neste último, de estratificar os leitores em duas camadas bem distintas.
Estes contrastes entre formas discursivas remetem-nos para a diferença entre a vontade de mudar o mundo através de uma estratégia discursiva fortemente romântica, autocrática e poética, e uma estratégia discursiva com um sentido comunitário, democrática e algo positivista266, encontrando-se tal em coerência com os impulsos que
levaram cada um dos autores a escolherem como génese da sua formação académica locais distintos ou mesmo opostos – França, a área da literatura e humanística, Gonçalves, a área das ciênciasfísico-químicas.
II.3.vii A apologia da imaginação como instrumento da arte e a defesa da dimensão plástica pura como essência da pintura
Não obstante os laivos de positivismoperspectivados em Gonçalves, se se confrontar o excerto, remetido aqui para nota de rodapé267 de uma entrevista que lhe foi
265 “Em Portugal o crítico luta ainda por outro obstáculo: a não valorização da linguagem adequada, imprescindível para a realização dos diálogos (…) Com os meios que disponho, tento facultar ao público as chaves que lhe permitem reagir compreensivelmente perante os quadros.”, in Ponte, Bruno da – Entrevista a Rui Mário Gonçalves: A sociologia da arte está por fazer.Jornal de Letras e Artes. . Nº 92. 3 jul 1963, p. 1 e 5
266 Seguindo o mote de Rorty que “O mundo não fala; só nós é que falamos. O mundo pode ser causa de perfilharmos crenças, uma vez programadas com uma linguagem” In Rorty, Richard - Contingência, Ironia e Solidariedade. Lisboa: Editorial Presença, 1994 (,p.26) e não esquecendo que tanto França como Gonçalves, como simpatizantes das poéticas surrealistas são ambos crentes da imaginação como faculdade criatica primacial,contudo, diferenciam-se entre si pelo peso que atribuemr aos jogos de linguagem dos outros,e por outro, aqui, queremos referir não apenas o autor, mas também o conjunto de fruidores. Neste sentido pensamos que Gonçalves valoriza mais os jogos dos outros, denotando uma atitude mais científica - não porque acredite que há uma descrição do mundo perfeita e real, mas porque aceita mais facilmente que o mundo é feito pela linguagem de todos , sejam seus pares ou não, e que a linguagem desses todos impõe condições à sua própria linguagem se se quiser ser ouvido e entendido com clareza. 267 ”Com efeito, ao passar da pintura figurativa para a pintura abstracta, o pintor deixou de se apoiar em formas consideradas conhecidas do mundo visível para se apoiar noutras formas reconhecidas, que são as da geometria euclidiana. Encontro aqui uma explicação para o facto da pintura abstracta geométrica ter conhecido um desenvolvimento anterior ao da pintura abstracta “não geométrica”. (…) o informalismo, ao abandonar o apoio nas formas conhecidas da geometria euclidiana, abandonou também o desenho e a utilização do elemento figura. Uma “nova- figuração” ou “ neo-figurativismo”, deveria surgir dentro da tendência para a abstracção, ao tentar reabilitar o elemento figura como um dos elementos mais importantes da linguagem pictórica, mas como figura pura, isto é, que não representa nem figuras do mundo visível nem figuras da geometria euclidiana.”, in Ponte, Bruno da - Entrevista a Rui Mário Gonçalves :"Chamo a atenção para a pop-art abstracta”. Jornal de Artes e Letras. Lisboa. Nº 212.20 out 1965, p. 16.
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efectuada por Bruno da Ponte e publicada no “Jornal de Artes e letras” em 20 de Outubro de 1965, podemos perceber que coexiste no crítico, um pendor romântico,explícito no valor que atribui ao papel da intuição no entendimento e na assimilação das poéticas modernas e de transição para o pós-modernismo (ou não fosse o crítico um simpatizante convicto das poéticas surrealistas e um grande defensordos abstraccionismos268 e dos informalismos).
Evidencia-se isso mesmo na defesa que o autor faz do princípio de que operar na pintura com figuraspuras e que perspectivar a obra a partir dessa ordem de marcas,não reduz o campo onde estas se estruturam a superfíciessemanticamenteplanas, desligadas do seu envolvimento cultural e do seu comprometimento social; bem pelo contrário, asfiguras puras269 segundo Gonçalves,possuem qualidades fenomenológicas, tão capazes ou mais,
de despertaro leitor para o mundo que o rodeia por estimulação da imaginação e da intuição270, do que uma figuraçãoque apele sobretudo à cognição e à lógica das
semelhanças.
Assim, afilosofia adoptada e proposta por Gonçalves para interpretar e dar a entender a transição do modernismo para o pós-modernismo, estende-se em dois sentidos:por um lado, valoriza o papel da figura puracomo forma de ultrapassar os vícios discursivos da arte clássica271 que ainda dominam o modernismo português; por outro, não descura a
268 “ A correlação (…) do abstraccionismo lírico como o automatismo psíquico puro harmonizava os meus critérios estéticos com as exigências éticas e poéticas do surrealismo, movimento que teve sempre a minha maior adesão.”, in Gonçalves, Rui Mário – Recordando os anos sessenta. Anos 60 anos de ruptura: uma perspectiva da arte portuguesa nos anos sessenta. Lisboa. Lisboa 94/Livros Horizonte.1994 , p. s/i
269 “ (…) figura pura , isto é, figura que não representa nem figuras do mundo visível nem da geometria euclidiana.”, in Ponte, Bruno da – Entrevista a Rui Mário Gonçalves: A sociologia da arte está por fazer. .Jornal de Letras e Artes. Lisboa. Nº 92. 3 jul 1963, pp. 1 e 5
Em entrevista a Jorge Martins . feita em 1964 e publicada no JLA, Rui Mário Gonçalves, situava históricamente o aparecimento da pintura pura em 1910, com Kandinsky; a autonomização da cor, mais especificamente, atribui-a em grande parte ao trabalho de Delaunay e a purificação do espaço às pesquisas de Mondrian. Cf Gonçalves, Rui Mário – Entrevista: Ora ora…! Diz-nos Jorge Martins. Jornal de Letras e Artes. Lisboa. Nº 190. 19 mai 1965, p. 8.
270 “ A arte abstracta – aqui invocada como um exemplo entre outros, significativo da problemática da modernidade artística e suas dificuldades de inserção social – evidencia-se pela sua recusa em ser apreciada de algum modo que não seja o modo puramente estético. Para quem procura os valores estéticos, nenhuma arte é mais clara que a abstracta. Para quem principalmente, procura outros valores, aos quais pretende sacrificar os estéticos, a arte abstracta pode parecer insignificante. Esconde-se por vezes muita insensibilidade atrás da proclamação autoritária de valores extra-estéticos, considerados prioritários e utilizados para pré-definir a função social da arte.
Ora, hoje, a mais de trinta anos de distância do início da década de 60, podemos talvez verificar que foram os críticos defensores do abstraccionismo que melhor compreenderam a função social da arte, como foram eles os mais justos na apreciação da globalidade dos movimentos vanguardistas em Portugal, acabando por serem eles também que mais contribuições deram para a história e para a sociologia da arte em Portugal no nosso século. Se isto aconteceu, deve-se certamente ao facto de a arte por si mesma ser capaz de lançar uma luz própria sobre o mundo”, inGonçalves, Rui Mário – Recordando os anos sessenta. Anos 60 anos de ruptura: uma perspectiva da arte portuguesa nos anos sessenta. Lisboa. Lisboa 94/Livros Horizonte.1994 , p. s/i
271 “A característica geral da pintura moderna é o abandono definitivo do espaço renascentista (…) o abandono do espaço renascentista corresponde ao abandono de uma concepção do mundo”, in Ponte, Bruno – Entrevista com Rui Mário Gonçalves: A sociologia da arte está por fazer. Jornal de Letras e Artes.Lisboa. Nº 92. 3 jul 1963,p. 5.
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necessidade de se contextualizar uma figuração pura na continuidade de um discurso plástico já instituido,indo assim ao encontro da lógica Richard Rorty, para quem:
“As metáforas são usos não familiares de palavras velhas, mas tais usos só são possíveis contra um fundo de outras palavras velhas utilizadas de maneiras familiares e velhas.” (Rorty, 1994, p. 68)
Também a afirmação que faz no texto do catálogo de apresentação da exposição “Seis Artistas Portugueses em Paris”, apresentada na Galeria Buchholz em Outubro de 1966, remete ainda para essa mesma ideia, a de que as rupturas se consolidam dentro de uma lógica de contitinuidade e deslocação, e não através de cortes radicais:
“Actualmente, demasiados artistas procuram sem cautela a novidade e o inesperado. Supondo alcançar necessariamente um “máximo de informação”. Mas na arte a fórmula não é inteiramente aplicável. A novidade deve sempre acompanhar-se de um certo grau de decifracibilidade. Uma ausência total de premissas, de instituição linguística, não permite a comunicação. (…)
Uma nova mensagem artística permanece incomunicável sem um contexto pelo menosparcialmente instituído. Nessa instituição é em regra a tradição que exerce uma acção preponderante. (…).
(…) há que considerar que, na origem do pensamento, há uma dupla exigência: a duma descontinuidade que confere um sentido à experiência, e a duma continuidade que permite a sua compreensão.” (Gonçalves, 1994, p. s/i)“
Uma outra preocupação, a antipatia pela crítica, fomenta a moderação de Gonçalves no seu exercício, justificando-a.Em 1967, ainda no ultra citado artigo “O primeiro Encontro de Críticos de Arte.” afirma a este propósito:
“A necessidade deste Encontro fazia-se sentir já há algum tempo. Poderá então parecer estranho que somente agora se tenha realizado o primeiro: Uma explicação de ordem geral encontra-se em grande parte na própria situação difícil de todos aqueles que se têm esforçado por alertar o espírito crítico da sociedade portuguesa. E estas dificuldades, particularmente nas artes plásticas, têm impedido a profissionalização da actividade crítica e, mais particularmente ainda, têm conduzido à inércia os poucos que alguma vez tiveram a coragem de assumir a função da crítica, aos olhos da maioria considerada como antipática. Por isso uma crítica constante tem que surgir dentro da própria crítica.” (1967, p. 12).
Também o desinteresse pela pintura foi vista por Gonçalves como causa da antipatia pela crítica, perspectivando esta situação a partir de um comunicado de José Sasportes (nascido em 1937, estave ligado, sobretudo à area do bailado e das artes cénicas), efectuado nos seguintes termos:
“Sasportes apresentaria (…) um comunicado, afirmando que, se a sociedade portuguesa não sentia a necessidade de arte, também não poderia sentir a necessidade da crítica, vindo assim ao encontro das ideias de Rui Mário Gonçalves que tinha afirmado que o desinteresse pela crítica corresponde a um desinteresse pela arte.” (Gonçalves, 1967, p. 14).
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