1917 yılında Piet Mondrian, Theo van Doesburg, Vilmos Huszar, Georges van Tongerloo gibi Hollandalı sanatçıların oluşturdukları De Stijl, salt soyut bir ifadeyi ve geometrik bir yaklaşımı benimsemiştir. Grubun en dikkat çeken ressamı Mondrian’ın sanatı, teosofinin mistik düşüncelerinden beslenmekteydi. Mondrian, resmi tüm figüratif bileşenlerden arındırarak, düz çizgiler, yüzeyler, dikdörtgenler ve nötr renklerle birleştirdiği ana renklere indirgedi. Mavi, kırmızı ve sarının yanı sıra siyah, beyaz ve gri dışında renk kullanmayan Mondrian, bu renkleri asimetrik bir biçimde tuval üzerinde düzenleyerek biçimsel ızgaralar oluşturmuştur. Mondrian’ın etkisi, özellikle 1930’lu yıllardan sonra endüstri tasarımı ve dekoratif sanatlar üzerinde de etkin olmuştur. (Resim 6)
Resim 6: “Broadway Boogie-Woogie”, Piet Mondrian, 1942-1943, Tuval üzerine yağlıboya, 127x127cm. New York Modern Sanatlar Müzesi. (Kaynak: Norbert Lynton, Modern Sanatın Öyküsü, s.214)
İlk dönemlerinde Kübizmden etkilenen Piet Mondrian, İki yıllık bağımsız geçen ilk Rus etkilerinin ardından, ilgisini onun “artı-eksi” resimlerinde görülen doğa fikrine yönlendirdi. 1914 yılında bu yaklaşım doğrultusunda birçok manzara soyutlaması gerçekleştirmişti. Bu resimler her ne kadar nesnel olmayan “non-objective” bir görüntü sergileseler de, Mondrian bu resimlere “Deniz”, “Fasat” ve “Yapı İskelesi” gibi nesnel varlıkların isimlerini vermekteydi. Bu resimler aynı zamanda onun teosofik inançlarının örtük simgelerini içermekteydiler. Bu düşünceler onun daha sonrasında “Neo-Plastisizm” diye adlandıracağı resim anlayışının temelini oluşturmaktaydı. Mondrian diğer taraftan, hayatı boyunca, onun doğaya vazgeçilmez bağlığının bir göstergesi olarak kabul edilecek çiçek resimleri yapmaya devam etti. Bununla birlikte, 1915’te evrenin kanunu olarak kabul ettiği, doğada izlemiş olduğu detayların biçimlerini değiştirmeye başladı. Bu, Mondrian’ı doğanın
mistik çekiciliğinden kurtarmasa da, doğanın görünümünü ele alış şekli açısından özgürleştirici bir eylemdi. Resimlerinde yüzey hala “painterly” (ressamca) boyanmış nitelikteydi. Mondrian, düz ve yüzeysel boyama tekniğini 1916’da Van der Leck’den öğrenecekti. Mondrian Leck’in kendi resmi üzerini etkilerini şu şekilde ifade etmiştir: “az ya da çok Kübist olan ve bu yüzden doğası gereği az ya da çok resimsel olan benim tekniğim, onun kesin tekniğinden etkilendi”. Mondrian bir sonraki sene, basit, keskin, düz çizgilerle sınırlandırılmış soyut şekillerden oluşan resimlerini yapmaya başlamıştır.
1917’de Theo van Doesburg ile tanıştı ve “De Stijl” adlı grubu kurdular ve bu isimle Leyden’de bir dergi çıkarmaya başladılar. Mondrian bu dergiyi sanatsal fikirlerini yayabileceği bir araç olarak görmekteydi. 1921 yılında, sonrasında sanat tarihine damgasını vuran, beyaz yüzey üzerine siyah ve ana renklerden oluşturduğu ızgara sistemli resim stilini yarattı.
Rusya’da Suprematizm ve Konstrüktivizm kaynaşmış ve bu akımların önde gelen isimleri geçici olarak resmi görevler üstlenmişlerdi. Bu hareketlerin başarılarının etkileri kısa zamanda Almanya’ya ulaştı ve Bauhaus’ta büyük bir kabul gördü. Bununla birlikte, Mondrian’ın sanatı, eski ününden ve uzun süre orada yaşamış olmasından dolayı Paris’te değer bulmuştur.
Van Doesburg, ikna kabiliyeti yüksek bir hatip ve gezgin bir kişilikti. Berlin, Paris ve Weimar’da bulunmuş; Le Corbusier, Mies van der Rohe, Moholy Nagy ve Walter Gropius gibi mimar ve sanatçıların fikirlerini etkilemeyi başarmıştı. Doesburg’un bu başarılı misyoner faaliyetlerine rağmen Mondrian onun De Stijl’le ilişkisini 1924 yılında kesti. Doesburg’un uzlaşmaz kesinlikteki resimsel tavrının içerisinde yer alan diyagonal biçimler için Mondrian şöyle yazmıştır: ”Neo-Plastisizm hakkında kendinize göre keyfi düzeltmelerinizden sonra benim için herhangi bir işbirliği imkânı kalmamıştır”. O dönemde De Stijl hareketinin ana fikrinin Mondrian’dan mı yoksa Doesburg’dan mı kaynaklandığı kesin olarak bilinmese de, tarih tercihini Mondrian üzerine yapmıştır.24
Grubun benimsemiş olduğu ve De Stijl adlı dergide savunduğu sanat anlayışını “konstrüktif soyut” olarak tanımlayabiliriz. Ancak buradaki konstrüktif soyut kavramı özgün bir kimliği temsil eder. Bu özgünlük, çağdaşı olan diğer soyut sanat anlayışlarından, örneğin Kandinsky’nin soyut anlayışından ayrılır. Rasyonel olarak kurulan bir realite, duygusal her yaklaşıma karşı olduğu gibi, bu duygusallığın katıldığı her soyut geometrik obje kavrayışından da ayrılmaktadır.
24
“Bu yeni ruh, Rusların heyecan ve anarşizminden de uzaktı. O, heyecan dışı, mantıksal, açık ve enerjik, hemen hemen bir mühendisin saltlığını ve nesnelliğini ön planda tutuyordu. Bu onun püritanizminin, temizlik ve saflığının, burada yeni bir nitelik elde eden geometrik açıklığa olan eğilimi ile Hollanda ruhu idi… Bu geometrik açıklığı van Doesburg’un keskin akılcılığı ve Piet Mondrian’ın düşünsel yaşam yetisi ve önemli bazı mimarların ortak çabası belirlemiştir.”25
De Stijl ideolojisi, ahlaksal ve toplumsal sonuçlarıyla, çağın kültür insanları ve sanatçı kuşağını etkisi altına almıştır. Bu ideoloji, hakikat, belirlilik, açıklık, basitlik, konstrüktif olma, ortaklık, objektiflik ve yasalılık gibi temel ilkelerden oluşmuştur. En temel kavram ise ‘biçim verme’ dir. Bu ideolojik kavramlar etkisini yalnız resim sanatında değil diğer sanat dallarında da gösterir. Özellikle dikey-yatay, cisim- mekân gibi temel karşıtlıklara dayalı olguların denkleşmesinden doğan bir uyum sistemi olan mimarlık ta bu ideolojiden etkilenmiştir. Mondrian ve Doesburg için resim düzeyinde ortaya koydukları temel biçim verme uğraşı, üç boyutlu bir dünyada hayat bularak giderek modern yapı sanatının temel modelleri olan arkitektonik kompozisyonlara doğru gelişmiştir.
Mondrian’ın 20’li yıllar hakkında şu ifadeyi kullanmıştır: “Konstrüktivizm, Neo- Plastisizm ile birlikte homojen bir hal alarak Paris ve Londra’da devam etti; bununla birlikte, bakış açılarında daima bir farklılık kaldı”.26 Bu sözüyle Mondrian, sanat yoluyla sosyal uyumun yakalanması fikri ve kesin mistisizm ile ifadenin anlamı olarak gördüğü, dikey-yatay çizgiler ve saf renkler üzerindeki ısrarını gösterir.
25 “Leo Gabriel, Das grosse Reale und das grosse Abstrakte’in ‘Blaetter’,1955” (Tunalı, 1992,
s.178’deki alıntı).
26