New York Okulu ve Greenberg’in Modernizm Anlayışı

II. Dünya Savaşı bitimini takip eden yıllarda New York’ta yaşayan küçük bir grup Amerikalı ressam, geçen yüzyılda Paris’in üzerine çevrilmiş olan sahne ışıklarını kendi üzerine çekerek, hem ulusal hem de uluslar arası alanda bir üstünlük kazandı. Aralarında, Jackson Pollock, Willem de Kooning, Philip Guston, Adolph Gottlieb, Franz Kline, Robert Motherwell, Barnett Newman, Ad Reinhardt, Mark Rothko ve Clyfford Stil gibi isimler bulunan “1950’lerin Asi Ressamları”, var olan estetik değerlere meydan okumuş ve Soyut Dışavurumcu akımı yaratmışlardır. New York School’un ilk kuşağını oluşturan bu sanatçılar ve onların çevresinde yer alan diğer sanatçılara ilaveten, hareketin kavramsal yönünü şekillendiren Clement Greenberg, Horold Rosenberg ve Thomas Hess gibi yazar ve eleştirmenlerle birlikte, Peggy Guggenheim, Betty Persons, Charles Egan, Samuel Kootz ve Sidney Janis gibi galericiler, onu destekleyerek geniş halk kitleleriyle buluşmasını sağlamıştır.

Avrupa’da hiçbir sanat ekolü ya da sanat merkezi, savaştan sonraki New York kadar dikkat toplamamıştı. Sanat alanında yeniliklerin, öncülüğünün Paris’ten New York’a kayması, sanat alanında bir tür Fransa/Amerika savaşı gibi algılanabilir.

90

Nancy Atakan, Arayışlar: Resimde ve Heykelde Alternatif Akımlar, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1998, s.18–25

Amerikalı koleksiyoncuların, müzelerin desteklediği, kitle iletişim araçlarının etkileyici gücünden de yararlanan New York Okulu, kısa zamanda, sanat çevresinde kendine güçlü bir yer edinir. New York Okulunun sanat piyasasına kazandırdığı ticari yatırımların ve spekülasyonların ötesinde, sanatsal düzeyde getirdiği yeni bir soluk, bir atılım da söz konusudur. New York’lu öncüler, Paris Okulunun kısırlaşmaya yüz tutan resmine karşı, özgürlüğü, sınırlardan kurtuluşu ve geleneksel değerlere sırt çevirişi temsil etmektedirler. Tüm geleneksel kalıpları ve hatta soyut sanatın kalıplarını da kırarlar.

Bu hareketliliği ve uyumu sağlayan önemli etkenlerden biri, hiç şüphesiz özgürlük arayışıyla Yeni Dünya’ya göç eden ressam ve sanat adamlarıdır. 1940’lara dek, Amerikan Resmi adına herhangi bir karakteristik biçim diline ulaşamamış olan Amerikan sanat ortamı, Peggy Gugenhaim gibi bir destekçi, Clement Greenberg gibi bir sanat yazarı ve MOMA gibi (yeni oluşuma ön ayak olan politikaları cesaretle savunan ve uygulayan) bir kurumu da arkalarına alarak New York’un Modern Sanat’ın yeni merkezi olmasını sağlamıştır.

Değişen şartlarla beraber geniş bir sanat pazarı oluşmuş, çağdaş sanat da diğer kapital değerler gibi tüketim ağına sunulan yeni bir meta haline dönüşmüştür. Bu oluşum süreci içerisinde, Amerika’lı eleştirmenler tarafından kaleme alınan eleştiri yazıları “Amerikan-tipi Resim” (American-type painting) olarak da adlandırılan Soyut Dışavurumcu Resmin halk tarafından kolayca kabul edilmesini sağlamıştır. Bu bağlamda, Greenberg, Amerikan sanatını irdeleyen bir dizi makale yazmış ve bu yazılarında modern resim olgusunu biçimci bir yaklaşım üzerinden irdelemiştir.

“Sanat nesnesi dediğimiz şey özerk bir nesne olarak Modernizme özgüdür. Daha öncesinde ise öte dünyadan söz eden dinsel, büyüsel bir anlatımdır. Kapitalist üretimle birlikte sanat dinden ayrılmış özerklik kazanmıştır. Rönesans’a erişinceye kadar nesne gerçeğinin yeri simgelerle dolmuş, fakat yeniden doğuşla birlikte bunun yerini matematiksel bir nesne almıştır. Artık nesne somuttur, aklın uzantısıdır. O çözümlenebilir, irdelenebilir, sorgulanabilir; yalnızca doğayı taklit etmeyecek, modelle özdeşleşmeyi aşacaktır”.92

Modernizmle birlikte bu irdeleme ve sorgulama süreci devam etmiş, sanatın bakış açısı kendine yönelmiştir. Sanatçı bu dönemde sadece dış dünyayı aktaran kimliğinden çıkıp ürettiği sanatla kendi varlığını sorgulayan yeni bir eylem modeli ortaya koyar.

Bir yapıtın çizgi, biçim, renk gibi “biçimsel” değerlerini birinci planda tutan yaklaşım olarak tanımlayabileceğimiz Biçimcilik, yirminci yüzyılda sanatın bir

92 _{Metin Şen, “Sanat Nesnesi ve Mekân Arasındaki Zorunlu İlişki”, Sanat Tasarım Dergisi, Yıldız}

betimleme, ifade, ya da toplumsal gelişme aracı olmasına, gerçeklik ve bilgi aktarmanın bir yolu olarak kullanılmasına karşı doğmuştur. Sanatta biçimci yaklaşım, sanatın, bu tür işlevlerle yüklendiğinde, gerçek niteliğini yitirdiğini savunur. Bir sanat yapıtının başat niteliği olarak, hiçbir parçanın göz ardı edilmeden organik bir bütünlüğün yakalanması ve biçimsel değerlere öncelik tanınması gibi ilkelerin savunulması soyut sanatın gelişimi açısından önemli bir temel oluşturur. 93

Amerikan Soyut Dışavurumculuğunun düşünsel yanının belirlenmesinde büyük ölçüde etkili olmuş Clement Greenberg, Modernist geleneği tanımlayarak işe başlarken çok önemli bir saptama (belki de bir indirgeme) yaparak, bu oluşumun en önemli özelliğini resimsel bünyeyle doğrudan ilgili olmayan şeyleri tuvalden atmak olduğunu söylüyordu. “Resim böylelikle özüne dönmüştü. Anlatı, kurgu, tasarım (representation), tekabüliyet, simgesellik artık tuvalde yoktu. Öykü söz konusu değildi. Resim, ontolojisiyle baş başaydı. İçine dönmüştü. Kendi derinliğine doğru iniyordu. İç sorunlarını çözme çabasındaydı. O sorunların başında da yüzeysellik geliyordu”. 94 Greenberg’e göre yüzeysellik tıpkı boyanın ve pigmentin varlığı kadar, onlardan da daha çok önemliydi. Çünkü resmi resim yapan şey oydu: Bir yüzeyin üstünde oluşması. Bu yüzey ne kadar yalıtılmış ve kendisiyle yalnız kalmışsa o ölçüde başarılı sayılmaktaydı. Soyutlamanın önemi de burada devreye girmekteydi Modern resim geçmişin atıl yüklerinden kurularak, kendi iç dinamikleriyle kendini yeniden yaratmaktaydı.

Greenberg’e göre, Avangardın tarihi, resimlerin asal niteliği olan düz resimsel yüzeyin gelişmiş, ilerici bir biçimidir. Dolayısıyla Greenberg, ışık-gölgeyi, kontrastlığı, hacmi reddeden, tonlardan çok asal renkleri tercih eden ve tuvalin biçiminden etkilenen geometrik ve basite indirgenmiş biçimlerden yararlanan bir resim anlayışını savunmuştur. Greenberg için resim ve heykel, ekonomik, toplumsal ya da siyasal gerçeklere gönderme yapmadan kendi biçimsel güçlerini irdelemeliydi. Önerdikleri, içeriği öylesine biçim içinde eritip yok etmişti ki, yapıtın bütününü, hatta bir bölümünü bile olduğundan başka bir şeye dönüştürmek olanaksızlaştı. Bir başka deyişle, Greenberg, sanatın, doğrudan sanatsal malzemeden (medium) ve mekânların, yüzeylerin, biçimlerin ve renklerin yaratılması ve düzenlenmesinden kaynaklanması gerektiği fikrini savunuyordu.

Greenberg’le Fried’ın savunduğu Biçimci yaklaşım, modern sanatın izlemesi gereken yola ilişkin temel varsayımları desteklemekte, hatta görsel yönelimli

93

Antmen, a.g.e., s.15

94_{Hasan Bülent Kahraman, Sanatta Konvansiyonel-Tradisyonel İlişkisine Bakışlar: Resim-Kavramsal}

çalışmaların ortaya çıkmasına neden olmaktaydı. Fried, Jackson Pollock’ın, Barnett Newman’ın, Morris Louis’in, Kenneth Noland’ın, Frank Stella’nın ve Jules Olitsky’nin yapıtlarını destekliyordu. Fried’a göre modernist resmin gelişimindeki en önemli konu Pollock’un, Newman’ın ve Louis’in resimlerindeki resim taşıyıcısının yani tuval ile şasinin (support) düz ve iki boyutlu niteliğinin vurgulanmasıydı. Ayrıca, Louis, Noland ve Olitsky’nin, tuval dokusuna nüfus eden renkli boya maddesi (pigment) kullanmaları resim taşıyıcısının düzlüğünü etkisiz hale getiriyordu. Stella ve Noland, tuvalin oranlarını boyutlarını ve biçimini vurgulamaya ancak bu düzlüğün etkisiz hale getirilmesinden sonra başlayabilmişti. Noland, tuvalin biçimini, 1958 tarihli “Şarkı” adlı resminde betimlediği biçimde vurgulamış, Stella da 1960 tarihli “Luis Miguel Dominguin II” adlı resminde, tuvalin biçiminin bütün resmin yapısını belirlediğini gösterebilmek için çentik atılmış bir tuval, bir başka deyişle gerçek bir biçim kullanmıştı.

Greenberg ve Fried, Minimal Sanatı onaylamamış, hatta Fried, Robert Morris ve Donald Judd’un yapıtlarını teatral olmakla suçlamıştır. Gene de Minimalizm’in üç boyutlu nesnenin yalınlaştırılmasını vurgulaması, Biçimcilik’in iki boyutlu resmin biçimini ve düzlüğünü öne çıkarmasının bir uzantısı olarak görülebilir.95 _Ancak Minimalizm, standart, tekrarlanabilir birimleri; endüstriyel, el yapımı olmayan üretimi ve nesnenin çevresiyle olan ilişkilerini vurgulaması açısından kavramsal nitelikli bir yaklaşımı da bünyesinde barındırır.

Greenber’in 1949 da kaleme aldığı “The New Sculpture” adlı makalesindeki heykelin geleceği için beslediği iyimserlik ve sanatın yakın geleceğine ilişkin inancı gerçekleşmemiştir. Greenberg 1956’da çağdaş heykeli fazla işçilikli -sanatkârane- olmakla suçlamıştı. Makale, heykelin Amerika ve Avrupa’da en düşük performans gösterdiği noktada ve liderliğin resimde olduğu bir dönemde yazılmıştır. 1958’de makalelerinden bir derlemenin basıma hazırlanması esnasında Greenberg “The New Sculpture”ı ciddi manada gözden geçirmek için ele aldığında neredeyse tamamen eski düşünceleri doğrultusunda kuvvetlendirmeler yapmıştır. Rodin geleneği bu yüzyılda mükemmel heykele önderlik etmiş olsa da, (Lehmbruck, Maillol ve diğerleri) kalıtsal olarak çok fazla yanılsamacı olan bu heykel, sonuç olarak çıkmazdaydı. Greenberg yontulmuş bir insan figürünün, boşluğu gerçek insanla aynı şekilde kullandığından dolayı resmedilmiş bir insan figürüne nazaran onun daha gerçekçi olduğunu ifade etmiştir. Greenberg’e göre heykel, onun insan vücuduyla ve gerçek dünyayla kurduğu diğer tüm ilişkilerdeki “dokunsallık” ve “yekparelik”

95

özelliklerinden kurtaracak liderliği Kübizmin kolajından alma ihtiyacı duymuştur. Bu bağlamda, David Smith’in işleri yanılsamacı olmayan ama imleyici bir heykel olarak yeni bir model oluşturur. (İnsan vücudunu taklit etmeksizin açıkça onu işaret etmek)96

David Simith heykelde yeni öncelikleri ortaya koyan en önemli heykeltıraşlardan biri olarak kabul edilir. Aşırı işlenmiş ya da incelikli işleri reddetmesi, onun Greenberg’in 1956’da dile getirdiği sert eleştirileri benimsediğini göstermektedir. Smith’in 1965’te ölümüyle daha da ileri derecede aşılamaz bir hal alan onun final serisi “Cubis”, sanatındaki tutkuları çerçeveleyen bir anlamı ifade eder.

Cubi XXVII (1965) kutu elemanlardan oluşan yapısında sertlik, dayanıklılık hatta bir çeşit şiddet ifadesi barındırır -Balckburn’deki kaynak yolu ile birbirine eklenmiş çubuklara tezat oluşturarak- ve taşlanmış çelik yüzeyi ile bir bütünlük ifadesi taşır. Smith’in yeni işleri 60’ların temel heykel yönelimlerinden bir yönüyle etkilenmiştir. Smith bu dönemde kompozisyonlardansa, kurma, bütünleme eylemini düzenleme ya da bir çeşit değiştirme yerine basitçe birleştirilmiş birimleri kullanma yolunu seçmiştir. Smith işlerini oluştururken, işlerinin önceden tahmin edilebilir olması ve kendi kendini tanımlaması açısından Minimalist sanatçılar kadar ileri gitmese de, izleyici ile arasında açık ve karmaşık olmayan bir dil kurma yolunu tercih eder. Smith’in sanatı, hiçbir şeyin gizli olmadığı bir duyu ile içine kolaylıkla girilebilir bir etki taşır; henüz Minimalizm’in kendi kapsamı içinde yarattığı sanat dilinden yola çıkmamıştır. Smith’in işleri hiçbir noktada psikolojik okumalara izin vermezken, aynı zamanda onun yeni işleri eskilerinin bir inkârı anlamına da gelmez. Onun heykelleri zamanla artan bir şekilde mimari nitelikler taşımaya başlamıştır. Cubi XXVII adlı eserinde yükseltilmiş bir basamak ve kuşatılmış açıklıkla birlikte bir giriş algısı yaratılmıştır. Smith’in 50’li yıllardaki yapmış olduğu önceki işlerindeki ayakta duran figür metaforu burada daha da ileri götürülerek figürün ötesine geçmiş ve figürün konumlandığı bir yer olgusuna dönüşmüştür. İnsan figürünü tüm varlığıyla bunun gibi son derece kararlı non-figurative formlar üzerinden tartışmak parodoksal görülebilir ancak insan varlığına yapılan ima, non-figurative heykelin başlıca uğraşlarından biri olmuştur.97

Greenberg’in inancı, malzemenin ‘somutluğu’ ve ‘düz anlamlılığı’ diye adlandırdığı olguyla bağlantılıydı. Yontulmuş figürün gerçeğine olan benzerliği gibi

96

Andrew Causey, Sculpture Since 1945, “Modernism and Minimalism”, Oxford History of Art, UK,1998,s.109–110

97

Rodin’den gelen güçlü figüratif gelenekteki birçok engel, Rodin geleneğinin çöküşüyle ortadan kalkmıştı. Greenberg pozitivist bir çağda heykeltıraşın malzemesinin, gerçekliğinin bir avantajı olduğuna inanmaktaydı. Öteden beri insan figürü aracılığıyla sunulan yanılsamacılık – ya dokunsallık ya da hissedilebilirlik (Reed’in iyi bir heykelde aradığı değerler)- bu fikirle uzlaşmaz. “İnsan vücudu artık, boşluğun temsilinde vazgeçilmez bir unsur olarak görülemez” bu ifade Greenberg’in daha önceki makalesi üzerinde 1958’de yaptığı revizyonun özünü oluşturmaktadır. Heykelin temel kuralları açısından bakıldığında Greenberg’in pozitivist formu- Smith’in işlerinde olduğu gibi- İllüzyonu yasaklamakta ancak imlemeye izin vermektedir. Bu kurallar boşluktaki formların, insan vücudunun dokunsal özellikleriyle heykeldeki niteliklerin doğrudan ilişkisi, ya da dokunma doğrultusunda bir algı yaratmanın tersine görsel veya aslında zihinsel bir biçimde algılanmasıdır. Heykele optik açıdan bakıldığında fiziksel olmayan ussal bir algılama ortaya koyar; bu yüzden Greenberg’in dünyadaki tüm diğer nesnelerin yapıldığı materyallerden yapılmış olan heykele, çok özel bir sanat dili olan resimden daha fazla değer vermesi çelişki olarak görülebilir. Gözden geçirilmiş makale bu aşamada Greenberg’in Modernizm’i hakkında temel bir algılama konsepti ortaya koyar : “Şimdi bizler nesnelerin illüzyonu yerine suretlerin illüzyonuyla karşı karşıyayız: Şöyle ki tinsel, ağırlıksız ve sadece serap gibi optik olarak var olabilen”. Greenberg’e göre heykelin malzemeleri gerçekten ağır ve yerçekimine bağlıdır, fakat bu nitelikler, heykelin dünyada var olan herhangi bir nesneden farklı olarak hayali olarak tecrübe edilmesinden dolayı oldukları gibi duyumsanmamıştır.98