Sonuç

Nos estudos sobre o poeta João Cabral de Melo Neto, há um paradoxo bastante recorrente. Alguns críticos dizem que se trata de um “poeta antilírico”, afirmação que, em geral, é justificada pelo laconismo da linguagem de seus poemas, sua concisão, precisão; pela racionalidade e lucidez da sua poesia que resulta de um trabalho árduo, complexo e artesanal.

Em geral, não há outras explicações para a expressão “antilírico”, pois se pressupõe que o conceito de “lírico” seja satisfatoriamente compreendido pelo enunciatário. Caso não seja, este certamente supõe, a partir de seus conhecimentos gerais sobre poesia e sobre o poeta em questão, que “lírico” significa o contrário de tudo o que torna peculiar a poesia cabralina. Lírica é, então, a poesia sentimental, amorosa, que fala da mulher amada, das emoções, da subjetividade.

De fato, essa conclusão parece fazer sentido. Porém, por mais objetivos que sejam, os poemas cabralinos são poemas, e não textos científicos. Ao se valer da poesia para refletir sobre a linguagem, por exemplo, e para mostrar que não se deve poetizar o poema, uma de suas maiores convicções, João Cabral não deixa de revelar certa subjetividade. Ele acredita na objetividade, na racionalidade, que constituem, consequentemente, valores próprios, portanto subjetivos, impressos nos poemas.

Contudo, com base no argumento aqui explicitado, ainda parece haver certa coerência em dizer que o poeta de “Antiode”, “O engenheiro”, “Catar feijão”, “Uma faca só lâmina” é um

antilírico. Provavelmente por estes constituírem poemas “pétreos”, explicitamente metalinguísticos, de linguagem concisa e direta. Então, poemas como “A mulher e a casa”, “Imitação da água” e “Jogos frutais”, que trabalham a figura da mulher de modo sensorial não seriam líricos, já que mulher é, por algum motivo, muitas vezes, sinônimo de lirismo?

Partindo dessas inquietações, propomos uma reflexão sobre o paradoxo “poeta antilírico”, relativamente bastante recorrente na crítica da obra de João Cabral. Com base no estudo de determinados conceitos de lírica, tradicionais e mais recentes, e da crítica especializada, investigamos possíveis relações entre poesia cabralina e poesia lírica. Com as análises subsequentes dos poemas escolhidos que tratam da percepção do feminino em Quaderna, esperamos que os desdobramentos desta seção encontrem a argumentação necessária.

Como se sabe, lírico é o nome de um dos gêneros literários, ao lado do épico e do dramático. Segundo Massaud Moisés (1982, p.306-307), lírica vem do grego “lyrikós, cantar ao som da lira. A conotação do vocábulo ‘lírica’ articula-se estreitamente à sua etimologia: no início, designava uma canção que se entoava ao som da lira. Assinalava, pois, a aliança espontânea entre música e poesia, ou entre a melodia e as palavras”.

De acordo com Moisés, essa poesia foi inaugurada pelos gregos no século VII a.C. e permaneceu até que seu primeiro significado deixou de ser usado na Renascença. Neste momento, o trabalho do crítico tornou-se complicado pela dificuldade de distinção entre o texto poético destinado ao canto e o verbal.

De um modo geral, o histórico da lírica apresenta dois grandes lapsos de tempo limitados pela Renascença: no primeiro, consistia na atividade poética destinada ao canto, e acompanhada pela lira ou, durante a Idade Média, por outros instrumentos de corda, como a viola, o alaúde, o saltério, a guitarra; no segundo, instaurando o divórcio entre a letra e a pauta musical, o poema lírico endereçava-se não mais aos ouvidos, e sim aos olhos, na medida em que visava a ser lido. Contudo, o remoto e entranhado vínculo resistiu: a rigor, embora o poema lírico não mais implicasse o canto, a musicalidade manteve-se como característica indelével.

Para os gregos, egípcios e hebreus, a lírica era associada, primitivamente, às práticas religiosas, segundo o pesquisador. Provavelmente é daí que provém seu caráter elevado e sagrado. Os críticos romanos, no entanto, evidenciavam aos gregos o aspecto estético da poesia, que consideravam de natureza musical, acompanhada pela lira e destinada ao canto. Durante a Idade Média, há uma retomada da influência teológica sobre a lírica, porém a ligação com a

música se manteve como aspecto central desse tipo de poesia. Com o Renascimento, como foi dito, é que ocorre definitiva ruptura dessas ligações.

Ainda segundo Moisés (apud HEGEL, 1968, p.57), a partir da distinção feita pelos gregos entre a poesia lírica criada e executada por apenas uma pessoa da córica, entoada por um coro, apontavam a preocupação com o próprio “eu”, componente básico do poeta lírico. Desse modo, apesar das alterações sofridas na poesia lírica, sua essência permaneceu a mesma: “O poeta lírico está preocupado com o próprio ‘eu’: o conteúdo da poesia lírica é, pois, a maneira como a alma, com seus juízos subjetivos, alegrias e admirações, dores e sensações, toma consciência de si mesma no âmago deste conteúdo”.

Os objetos e o mundo circundante não interessam ao poeta, pois, quando ele sai de si, os objetos são o fundamento de onde nascem os sentimentos, as emoções e as opiniões. Ou seja, o poeta projeta-se no objeto para ver a si próprio, ou o vê como prolongamento de seu “eu”. Os objetos do mundo exterior constituem, então, pretexto para exprimir o pensamento, desencadeando no poeta sentimentos até aqui latentes; portanto, há uma tendência do “eu” para abordar ou deformar esses objetos.

O mesmo ocorre quando o poeta lírico descreve a natureza ou pretende narrar algo. “Até nestes casos [...] a narração deve servir para externar uma situação interior, um estado de alma, um sentimento, uma emoção” (HEGEL apud MOISÉS, 1968, p.58). Assim, há deformação, uma recriação do real, por meio da sensibilidade do poeta, já que, segundo o estudioso, toda verdadeira poesia tem como objetivo o conteúdo autêntico da alma humana. Para ele, até os conteúdos mais positivos, mais concretos e mais substanciais, quando tratados de maneira lírica, são reflexos de sentimentos, intuições, ideias ou reflexões subjetivas, o que determina o caráter fortemente ambíguo da poesia lírica.

Massaud Moisés (1968, p.59) parece não acreditar, de fato, em universalidade na poesia lírica. Segundo ele, o poeta pode sentir as mesmas inquietações de um grupo, mas não pode deixar de senti-las como indivíduo, de modo que as obras que escreve somente o representam individualmente, quando não, tenderia a se tornar um poeta épico. “É certo que a subjetividade é também capaz de se elevar a uma síntese universal, mas se pretende afirmar-se como subjetividade encerrada em si, deverá renunciar à universalidade e contentar-se com o particular e o individual”.

A teoria da mimese poética proposta por Merquior é de grande interesse, sobretudo para os estudos da poesia moderna. Ao se valer de duas das mais importantes e tradicionais teorias da literatura, a mimese aristotélica e a função poética de Jakobson, bem como teoria da lírica moderna Friedrich como base de seu argumento, Merquior estabelece uma enriquecedora definição para o poema, e a proposta de uma teoria para o estudo da lírica.

Para o estudioso, “a lírica era, a princípio, apenas um gênero da poesia; porém, com o declínio do grande poema narrativo e do verso dramático, lírica e poesia terminaram por confundir-se. No exame da literatura moderna, um termo pode ser praticamente empregado pelo outro”. (MERQUIOR, 1997, p.17). Segundo Merquior (1997, p.17), a principal consequência desta identificação foi que a lírica passou a ter, por excelência, uma característica essencial da poesia, a de função linguística específica. “Considerada como tal, poesia é o tipo de mensagem linguística em que o significante é tão visível quanto o significado, isto é, em que a carne da palavra é tão importante quanto o seu sentido”.

Para fundamentar sua reflexão teórica, Merquior (1997, p.17) parte da definição do que considera o objeto da poesia: “a representação fictícia de situações humanas, dotadas de interesse permanente.” Conclui, então, que a lírica é uma forma de imitação. Em seguida, recupera as relações históricas entre lírica e mimese e assinala o fato de Aristóteles analisar com minúcia como artes miméticas a tragédia e a epopeia, em detrimento da poesia lírica.

O teórico contemporâneo defende que a postura de exaltar o drama como mimese perfeita é um anacronismo. Os gregos do século IV, como já foi dito, não separavam o poema da declamação, acreditavam que a lírica era uma forma anterior à tragédia, e nem mesmo a consideravam literatura, mas música. Contudo, ainda na Grécia havia uma concepção mais aberta das artes miméticas. No livro X da República, de Platão, tanto a pintura, como toda poesia são consideradas imitativas, porém avaliadas como não ideais por serem associadas às paixões e comportamentos inferiores.

Merquior observa que no início da Poética de Aristóteles há também uma comparação com a pintura, já isenta de julgamentos morais e que, mais adiante, é relatada a origem da poesia como a “faculdade de imitar”, quando se define a mimese. Todavia, assinala que logo Aristóteles volta a analisar a representação das ações humanas.

Apenas mais tarde foi possível associar, de fato, a poesia à mimese, de acordo com o teórico. No século XVI, a partir dos estudos da Poética, com base em outros modelos literários,

Capriano e Fracastoro afirmam que o objeto da poesia é a imitação, não apenas das ações humanas, mas em geral. Para Varchi, a ação inclui as paixões, que são as disposições do espírito que conduzem o homem a agir.

Porém, com Castelvetro ocorre a degradação total da teoria da imitação, pois a mimese poética deixa de se basear no critério da necessidade estética proveniente da lógica do enredo. Assim, o efeito da poesia não são mais emoções diretamente ligadas aos problemas humanos, mas se reduz à sensação do maravilhoso. Merquior (1997, p.17) ressalta que o equilíbrio aristotélico entre prazer e crítica é rompido e a poesia se torna “jogo irresponsável” e “fantasia superficial”.

Segundo Merquior (1997, p.19), Kenneth Burke aprimora o pensamento de Varcchi sobre a representação das ações humanas ao dizer que a essência do lírico é a ação, porém não em seu aspecto dinâmico, é o momento de stasis, “de uma pausa ou de uma atitude que prepara e contém os atos, sem deflagrá-los”.

Seria o “gatilho”, de Aristóteles, os moods, estados de espírito, segundo o pesquisador, ou ações em potência. Para ele, essa concepção é apropriada por preservar o caráter imitativo da poesia, em um momento que muitos a entendiam de modo moralizante e intelectualista.

Stasis é um conceito essencial para a criação teórica de Merquior (1997, p.20-21), o qual,

juntamente com a ideia de lírico como um tipo determinado de imitação do agir humano e o suporte teórico de Roman Jakobson, compõe a primeira parte da sua definição de poema (lírico).

Poema é uma espécie de mensagem verbal fortemente regida, quanto ao funcionamento da linguagem, pela projeção do princípio de equivalência do plano da seleção das palavras para o plano de sua sequência na frase. Esta mensagem consiste na imitação de estados de ânimo (stasis).

Ou seja, não se trata de imitar no sentido mímico do termo, não é imitar física ou gestualmente, mas internamente. Ao contrário da teoria de Aristóteles sobre o drama, em que predomina ação, imita-se aquilo que se sente, pensa, o “estado de ânimo”.

Para iniciar seu raciocínio sobre a possível função da poesia, Merquior (1997, p.21) parte da investigação em torno da ligação entre imitação literária e realidade, exaltando a contribuição da Poética. Ressalta a astúcia com que “ao mesmo tempo em que vincula a poesia com a realidade, Aristóteles acentua a autonomia do reino estético ante as normas do mundo exterior”.

Como se sabe, por meio da teoria da verossimilhança é possível compreender que o ficcional está ligado ao real e, por outro lado, independe dele. Assim, destaca Merquior, não há problemas em romper com as lógicas e domínios extraliterários, desde que se siga a lógica interna, estética, que faz da obra uma unidade coerente. Diz ainda que a poesia expõe o geral, não o particular e que “a autonomia do estético parece ligada à sua universalidade, já que a tragédia, embora dê nomes próprios a seus personagens, lida com o homem mais que com homens singulares”.

Em relação à questão da universalidade, Merquior defende que a lírica, por meio da mimese literária, atinge uma dimensão universal. Segundo ele, a mimese literária se vale da imitação genérica constituída pelos símbolos linguísticos que parte de uma reprodução do concreto e particular, e alcança um plano de significação universal. Até os poemas ditos mais “abstratos” e filosóficos pretendem ser uma imagem da realidade, o que constitui a origem da ficção poética, do fingimento de mundos que diferencia o texto literário dos demais.

Com base em Jakobson, o teórico diz que no poema ocorre a projeção da função mimética da dimensão dos universais para a dimensão dos particulares ficcionais, fictícios ou não. Pelo que chama de “astúcia da mimese”, a representação do singular simula a significação universal, ou seja, as grandes questões de interesse humano permanente são representadas por meio da imitação dos homens individualmente e de suas particularidades.

Ao enfatizar que a poesia lírica tem as questões universais como fim, ao contrário de Massaud Moisés que salienta a limitação dessa universalidade na lírica, Merquior contribui de modo produtivo para a análise da lírica moderna. É notável que essa poesia rende análises sob o ponto de vista dos mais variados aspectos humanos, sejam filosóficos, psicológicos, linguísticos, antropológicos, sócio-históricos, etc.

Merquior expõe uma questão interessante em relação à articulação da estrutura verbal do poema: é dela que a fidelidade ao concreto e a própria mimese provém.

Um poema é uma mensagem única, ainda que veicule conceitos abstratos [...]. A disposição das palavras no poema singulariza-as; o contexto poético neutraliza a generalidade que elas apresentam na linguagem casual. Daí o estabelecimento, entre o significado geral dos versos e a interação particularíssima dos elementos do significante, de uma tensão viva. [...] a mimese poética é imitação das palavras, que se refletem e se correspondem, antes mesmo de ser representação de algo externo. (MERQUIOR, 1997, p.23).

Neste ponto, recorre a Aristóteles que diz que os elementos internos à obra é que devem ser considerados como critério de apreciação estética, e não os externos. Essas são irrelevantes ao domínio verbal e da interiorização da mimese, anterior à referência do poema à realidade. A maior ênfase à mimese interna se dá na lírica, em que os estados de ânimo costumam ser uma causa final mais que um objeto de descrição.

O jogo das múltiplas correspondências se dá no plano do significante, o qual concretiza e, deste modo, possibilita a existência das figurações concretas, meio pelo qual se dá a imitação. Sendo assim, a criatividade e originalidade do poeta residem exatamente no significante, ou seja, em como o poeta diz. Seu trabalho com a linguagem, com as palavras é definitivo para a qualidade do poema.

Jakobson propõe uma combinação entre as funções da linguagem por ele estabelecidas e os tradicionais gêneros literários, de acordo com Merquior (1997). Correlaciona a linguagem referencial ao gênero épico, a conativa ao dramático, em que o foco está no interlocutor e a emotiva ou expressiva ao lírico, que focaliza o emissor da mensagem. Além disso, Merquior aponta que no gênero épico predomina a terceira pessoa, no dramático, a segunda e no lírico, a primeira.

Ele observa que em um estudo de 1921, anos antes de Linguística e poética, Jakobson aproxima mais a poesia do emotivo que do cognitivo do discurso, pelo fato de o emotivo salientar mais a textura fônica. Contudo, o mais interessante é que, neste momento, há uma distinção entre a emoção poética e os sentimentos empíricos, ou seja, experienciados, de fato, pelo homem. “Tanto o discurso cognitivo quanto o emotivo representam formas de comunicação imediata; as palavras se consomem na sua utilidade. No discurso poético, ao contrário, as palavras valem fundamentalmente por si e não pelo seu significado”. (MERQUIOR, 1997, p.25)

De acordo com tal raciocínio, é possível pensar que o gênero lírico se vale da linguagem emotiva para imitar os sentimentos e as emoções humanas, não para transpor para o discurso as experiências vividas. Assim, a linguagem, livre da utilidade de comunicar, tem valor próprio, adquirindo estatuto de obra de arte. Não que a poesia não comunique, porém, trata-se de uma comunicação sem finalidade útil, ou seja, que constitui outro tipo de função linguística.

Na obra Que é poesia?, de 1933, a mesma ideia é mantida, contudo Jakobson retoma e enriquece os aspectos fundamentais da Poética, ao reforçar os direitos assegurados pela mimese interna e a soberania da lógica poética. Segundo Merquior, assim como a teoria aristotélica, a

teoria linguística em questão não tem objetivo de afirmação estética, pois o reconhecimento da autonomia do estético não isola a arte do mundo.

Seguindo a linha da autonomia e não isolamento da poesia, em 1935, com a publicação de um ensaio sobre o poeta russo Pasternak, o linguista define a lírica como a primeira pessoa do singular no presente.

Subjetividade e presente são dois aspectos da atuação da consciência reflexiva,

interiorizante, simultaneamente alheia ao mundo delineado e objetivo da ação

épica, fluente no tempo passado, e à aceleração de conflitos do drama, que protende ao futuro. Assim, [...] a lírica, mimese dos estados de ânimo, afeiçoa-se às duas vertentes do processo de interiorização descritas por Wolfgang Kayser: dissolução dos contornos do universo objetivo, e compensação desta evanescência pelo rigor que ganha a música das palavras. (MERQUIOR, 1997, p.26).

Após esta reflexão, o teórico compara a encarnação que ocorre na lírica com a encarnação nos níveis de consciência. A mimese interna é a encarnação do processo imitativo na linguagem da poesia, chamada nível do médium, que é a projeção definida por Jakobson, a qual atinge força máxima na lírica.

Merquior (1997, p.27) caracteriza a interiorização como encarnação da mesma imitação da stasis no nível das estruturas da consciência, ou seja, mimese interna e interiorização representam particularidades do processo mimético do gênero lírico nos domínios linguístico e psicológico, respectivamente. “A astúcia da mimese indica a causa final do literário, que guarda o segredo da universalidade das suas obras: essa capacidade de interessar aos homens em qualquer tempo e lugar”. A imitação dos estados de ânimo existe em toda literatura, não apenas na lírica, porém o que as diferencia é o médium, ou seja, maior ou menor força de projeção de Jakobson, o modo de imitar e o objeto de imitação.

Após toda sua reflexão, Merquior (1997, p.27) estabelece o processo mimético na lírica, ou seja, traça os três elementos da imitação lírica: seu objeto é a imitação dos estados de ânimo, por meio de um discurso organizado de maneira especial, o médium, e seu fim, determinado conhecimento de verdades humanas universais.

Poema é uma espécie de mensagem verbal fortemente regida, quanto ao funcionamento da linguagem, pela projeção do princípio de equivalência do plano da seleção das palavras para o plano de sua sequência na frase. Esta mensagem consiste na imitação de estados de ânimo (stasis) e tem por finalidade

a transmissão indireta, por meio de estímulos não puramente intelectuais, um conhecimento especial acerca de aspectos da existência considerados de interesse permanente para a humanidade.

Finalmente, ele ressalta a questão contextual e cultural da obra literária, na qual a forma é tão importante quanto o significado, que, ao passar do tempo se transforma, de certo modo. De fato, um leitor comum do século XXI de uma obra da Idade Média apreende significações diversas das de um leitor que viveu naquela época.

O que resta é a forma e, para Merquior, é importante resgatar a riqueza do conteúdo do poema, lendo-a como um monumento, encontrando, assim, um sentido mais amplo: o “espírito” de uma época. Deste modo, o conteúdo de um poema acaba sendo o produto de uma mimese cultural.

Devido ao fenômeno de interiorização, central na lírica, é difícil encontrar uma realidade precisa, delimitada. Nem sempre o foco referencial consiste, nem mesmo nas narrativas, na matéria históricoempírica, como já foi dito. Não por isso a lírica ignora essa realidade, ou constitui uma obra de pura imaginação, como chegou a se pensar. Ao contrário, explicita uma cena a partir de dados culturais e de arquétipos humanos.

Trata-se de um estudo relevante para a moderna teoria literária. Além de unir de modo enriquecedor as grandes teorias de Aristóteles e Jakobson, e fundar uma teoria bastante pertinente para se pensar o poema moderno, Merquior demonstra o quanto o significante, a construção da linguagem é essencial. A forma é o que se tem, princípio do qual se parte para buscar o conteúdo,