Soncemaat Mahalli, Onuncu Pencere Alınlığındaki Çini Pano (Panonun Bordür Kısmında Üst Sol Köşede Kırıklar Dolayısı İle Eksiklikler Bulunmaktadır.) Dikdörtgen Formlu ve

131

132 3. Çini Bezemeli Alanlardaki Motiflerin Analizi

a) Stilize Motifler

Rûmi sözlük anlamı “Anadolu veya Anadolu’ya ait” demektir. Doğu Roma İmparatorluğu’nun, Anadolu yarımadasından İran yaylalarına kadar uzanan alana o devirde Diyar-ı Rum denildiğinden, Anadolulu anlamına gelen rûmi denilmiştir. Uygur Türklerine ait IX. ve X. yüzyıllarda yapılmış olan bezeklik fresklerinde bir su canavarının kanadında yer aldığı ve görülen şeklin daha sonraki yüzyıllarda sık rastlayacağımız rûmi formunun klasikleşmiş örneği olabileceğini savunur5

XI. ve XIV. yüzyıllarda Anadolu’da Selçuklular tarafından tezyinatta sık kullanılan rûmi motifi bu adı almıştır. Anlam kargaşasını önlemek için rûmi yerine “Türki” veya “Selçuki” ismide kullanılmıştır.6

Süsleme sanatında stilize edilen yapraklara benzeyen ve genellikle zıt kıvrımlı iki parçadan, bazen tek parçadan ibaret olan motiflerle bir göbeğe bağlı olarak spiral kıvrımlar halinde yapılan süsleme ve süslemedeki motiflerdir.7

Türkistan binaları üzerindeki çinilerin bezeme öğeleri, Türk’lerin İslamiyet’ten önce kullandıkları hayvani ve sembolik şekillerin nebat şeklinde üslûplaştırılmasından meydana gelmiş şekillerdir. Bunlardan biri hayvaniyül, diğeri nebati şekil olmak üzere iki nevidir ki, evvelkilere hayvani şekilli, sonrakilere “hatayi” denir.8

Hayvani asıllı unsurlar hayvanlarda ilahi bir kudret görüldüğü ve inanıldığı zamanlardan kalma bir itikatla yapılan şekillerdir. Sfenks, grifon, ejder, çeşitli kuşlar, tavşan, sığır vs. gibi efsanevi ve doğal hayvanların, filiz, yaprak, kanat, boyun, baş, gaga, kuyruk biçiminde üslûplaştırılmış motiflerden meydana gelmişlerdir. Anadolu’da Selçuklulardan zamanımıza kadar orijinal bir Türk süsleme sanatı ekolü doğmuştur. Bunun memleketimize has bir karakteri meydana gelmiştir ki işte buna “Rûmi’ veya “Selçuki” denilmiştir.9 Diğer bir tanımlamada Anadolu Selçuklularının kullandıkları filiz ve yaprak şeklinde üsluplaştırılmış stilize hayvan motiflerinin meydana getirdiği dolaşık tezyinata verilen isim. 10Ayrıca, yaprağa benzeyen ama gerçekte üslûplaştırılmış hayvan şekillerinden başka bir şey olmayan ve rûmi denilen bir bezeme çeşidi daha vardır ki Selçuklu mimarîsinde en çok uygulanan motif budur. Hayvani menşei olan bu öğelerin bazıları daha kolaylıkla teşhis edilebilir. Rûmilerin her yere uyan bünye yapıları ve daima kendini yenileyen değişik örnekleri ile Osmanlı süsleme sanatındaki etkinliği yine başta gelir. Özellikle Fatih Sultan

5 _{Cahide Keskiner, ”Türk Motifleri”, Turing Yayınları, İstanbul 2007, 7. Baskı, s. 5.}

6

İnci Birol, Çiçek Derman, “Türk Tezyini Sanatlarında Motifler”, Kubbe Altı Neşriyat, İstanbul 2013, s. 182.

7 _{Ferit Develioğlu, “Osmanlıca Türkçe Ansiklopedik Lugat”, Doğuş Matbaa, Ankara 1962, s. 1078.} 8

Celal Esat Arseven, “Türk Sanatı Tarihi”, Milli Eğitim Bakanlığı, Ankara 1971, s. 723- 724.

9

Vakıflar Dergisi, Vakıflar Genel Müdürlüğü Yayınları, Ankara 2006, s. 46. 10

Suud Kemal Yetkin, ”İslam Mimarisi”, Ankara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Türk ve İslam Sanatları Tarihi Enstitüsü Yayınları, 2. Baskı , Ankara 1959, s. 480.

133 Mehmet döneminde hükümdarın özel kütüphanesi için yaptırılan çok sayıdaki yazma eserde, rûmi üslûbunun yepyeni bir Türk Osmanlı karakterinde ele alınarak yorumlandığı görülmektedir.11

Bazı sanatçılar rûmiyi üslup olarak kabul etmişler, bazılarıda desen tekniğinde kullanılan temel unsur şeklinde değerlendirmişlerdir. Rûminin penç, yaprak, bulut gibi diğer motiflerle bir arada çok kullanılması, motife temel unsur sıfatı kazandırır. Motif gruplarıyla birlikte kullanılan rûmiyi, hatayi, penç vb. motiflerle aynı sap üzerine çizemeyiz. Rûmi motiflerini ayrı bir kompozisyon düzenlemesi olarak uygulamak durumundayız. Bu özelliği de üslup veya tarz oluşunu doğrular.

Kullanış şekillerine göre rûmi motifi “Düz Rûmiler” ve “Kanatlı Rûmiler” şeklinde kullanılmıştır. Düz rûmiler basit formlar olup, bunların da kendi içinde farklı çizimleri mevcuttur. İlk örnekleri Uygur fresklerinde görülen düz rûmilerin en çok kullanımı, Selçuklu döneminde Anadulu’da olmuştur. Ayrıca rûminin erken örneklerinin Uygura değil Hunlara kadar uzandığı bildirilmektedir. 12Selçuklularda daha iri ve kaba olan bu rûmiler, Osmanlı döneminde daha da gelişerek zarifleşmiştir. Kanatlı rûmiler, düz rûmilerin geliştirilmesiyle oluşmuştur. Düz rûminin karın kısmına içe veya dışa gelecek şekilde yerleştirilen diğer düz rûmi “tek kanatlı”, rûmi formunu oluşturur. Tek kanatlı rûminin kanatlarının çoğaltılmasıyla çift ve üç kanatlı rûmiler oluşmuştur. Tek kanatlı rûminin kanadının simetriğine rastlayacak şekilde, diğer bir kanat oturtulduğunda “simetrik kanatlı rûmiler” oluşur bu rûmilere sencide rûmi denilmektedir.13

Ayırma Rûmi: Tezyinatta çok kullanılan simetrik özellikleri bulunan rûmi çeşidi olup bölümleri ve paftaları birbirinden ayırmak için kullanılır. Ayırma rûminin başlıca özelliği, düzenlemede yeni kapalı alanlar meydana getirerek kompozisyona hareketlilik kazandırmak ve aynı zamanda farklı zemin renklerine imkan sağlayacak çok renkli desenler üretmektir.

Tepelik Rûmi: Desen içinde tepe noktalarına konulan, helezonlarda başlangıç teşkil edenve simetrik bir şekil gösteren rûmi motifidir. Çeşitli yayınlarda hatalı olarak rûmi, tepelik motifi, palmet ismiyle anılmaktadır. Kompozisyon içinde tepelik motifi, rûmi saplarının birleştiği nokta da yer alır. Bağlayıcı ve yön belirleyici fonksiyonları dışında, rûmi saplarının kesişme ve birleşme yerlerine konularak uzayan sapların güzel görünmesini sağlar.

Ortabağ Rûmi: Helezonların başlama ve birleşme noktalarında yer alır, ortabağ çoğunlukla rûmi saplarının bağlantı yerlerinde kullanılmıştır. Ayrıca kompozisyonun başlangıç bölümlerinde de kullanılmaktadır. Çiçeklerin

11

İnci Birol ve Çiçek Derman, “Türk Tezyini Sanatlarında Motifler“, İstanbul 1995.

12 _{Hatice Aksu, “Rumi Motifinin Kökeni”, Mimar Sinan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü,}

Yayınlanmamış Doktora Tezi, İstanbul 1998, s. 29-169.

13 _{S.T. Bakır,” İznik Çinileri ve Gülbenkyan Müzesi Koleksiyonu”, İstanbul Üniversitesi Sosyal}

134 başlangıcında görülen ortabağların kök görevi de üstlenmişlerdir. Ortabağ motifine sapların her yönden rahatça girip çıkabilmesi desene kolaylıklar sağlamıştır.

Çizilişlerine göre rûmi motifleri iç ve dış bezemeleri çeşitli şekillerde çizilerek değişik türde rûmiler elde edilmiştir. Bunlar dilimli rûmiler (dendanlı) XV. ve XVI. yüzyılda kullanıldığını görüyoruz. Sarılma rûmiler (Piçide), düz ve kanatlı rûmilerin etrafına sarılan, dilimli veya düz sınırlı küçük rûmi formlardan oluşur. XV. ve XVI. yüzyıl başlarında ilk örneklerine rastlıyoruz. İçi bezeli rûmileri iki gruba ayırabiliriz. Hurdelenmiş rûmiler, iç kısımları tekrar küçük rûmilerle bezenmiştir. (İri rûminin sınırlarına bitişik rûmilerin ortada bağlantılar sağlamasıyla oluşturulmuştur.) XIV. yüzyıldan sonra Osmanlı’da çokça kullanılmıştır.

Serbest motiflerle bezeli rûmiler; Dilimli rûmi usûbunda motiflerin içleri, hatayi uslûbunda çiçeklerle, bulut kompozisyonlarıyla, lale gibi naturalist uslûpta çiçeklerle serbestçe bezenmiştir. Kompozisyon içerisinde değişik alanların sınırlarında dekoratif olarak belli kurallara bağlı kalmadan kullanılan rûmiler olup, pano göbeklerini, şemseleri, tepelik bordürleri ve soyut formları sınırlamaktadır.14

Atik Valide Sultan Camii’nde: Çinili bordürler (bk. R.97, 98, 99, 100, Ç. 44, 45, 46, ), kuşak yazısı (bk. R. 51, 52, 53, 54, Ç. 7, 8, 9) alınlıklar ( bk. R. 55, 56, 60, 63, 64,65, 71) ve mihrap yan duvarlarında karşılıklı duran bahardallı çini pano ( bk. R. 84, 96, 178, Ç. 125) yer almaktadır. Bu panonun ana deseni, beyaz zeminde vazonun iki yanından yukarıya doğru süzülen bahardalları ve ortada vazonun içinden çıkan madalyon ve ucundaki daha küçük madalyondan oluşmaktadır. Köşe dolgularda zemini boyalı rûmi ( bk. R. 88, 182, Ç. 33, 126) deseni bulunur. Zeminde yaprak kökten çıkan lale ve karanfil motifleri serbest bir kompozisyon anlayışıyla çizilmiştir.

Mihrap üstünde kobalt renkli kuşak yazısı zemininde, etrafını çepeçevre kuşatan firuze zeminli bordürde, dikdörtgen, kareye yakın formlu, kobalt renk zeminli, pencere alınlıklarının iç zemin dolguları ile etrafını çevreleyen, firuze renk zeminli bordürlerde ve simetrik formlu bahardallı panonun sivri kemer içi, etrafındaki bordürde rûmi motifini ana motif olarak görmekteyiz.

Kuşak yazısı zemininde kendi zeminleri beyaz içleri kırmızı renk ile hurdelenmiş çıkış sapları üzerinde yaprak ve salyangoz motifleri olup, etrafları ince siyah renk ile konturlanmış olarak hurde, dendanlı, sencide ( bk. R. 80, Ç. 27), dilimli ( bk. R. 79, Ç. 26, R. 82,Ç. 28, R. 84, Ç. 30), orta bağdan çıkan rûmiler ( bk. R. 83, Ç. 29) bulunmakta ve zemin dolgusunda adeta harften çıkar şekilde olan, bordür ve zemin dolgusu arasında yer almaktadırlar. Renk tam anlamı ile yüzeyci bir anlayışla kullanılıp gölgeye yer verilmemesi ile motifler bir

14

135 alana serpiştirilerek, birbirlerini kesmelerinden kaçınarak, zemine ve birbirine kontranst gelecek şekilde boyanmıştır. Kalabalık ve sıkışık düzenlemeler ile ilk bakışta mekân varmış etkisi yapmıştır. Her şey derinlik içinde değil yüzeyde gösterilmiştir. Bütün motifler tam karşıdan, bir görüş noktasına dayanılarak sey- redilebilecek biçimde, ölçüleri de bulundukları yükseklik ile orantılı olarak tanzim edilmiştir. Burada yüzeyci bir sanat olan çini sanatı ile ilgili satıh perspektifinden söz edilebilir.15

16. yüzyıl ikinci yarısında bildiğimiz renklendirme prensiplerini burada görmekteyiz.16

Bordürde zemini boyalı desende motifler, beyaz zeminli örneklerden farklı bir şekilde renklendirme işlemi yapılmıştır. Burada zemin koyu olduğundan motiflerin algılanabilmesi için, motiflerin dışa yakın bölümlerinde daha çok beyaz alan bırakılmış içe doğru ise renkler yerleştirilmiştir. Zeminde kullanılan renk motiflerde ancak çok küçük alanlarda kullanılmış bununlada motiflere delinmiş bir ifade verilmesi engellenmiştir. Birinci derecede belirli bir motife öncelik tanınıyorsa açıklık verebilmek amacı ile birbirini kesmeyen yüzeyde tek tek seçilen örnekler yerleştirilmiş ve güzel örneğini yazı düzenlemelerinde görülmüştür.

R.78: Mihrabın Sol Üst Tarafındaki Kuşak Yazısı.

R.79: Mihrap