Bursa Muradiye Camii Çinileri (1425-1426)

XV. yüzyıl ortalarında meydana gelen teknolojik ve ekonomik gelişmeler İznik çiniciliğini de olumlu yönde etkilemiştir. Aynı dönemde Fatih Sultan Mehmet’in Topkapı Sarayında açmış olduğu nakkaşhanedeki ustaların hataî ve rûmî motiflerini çeşitlendirerek hazırladıkları ve bir döneme damgasını vuran düzenlemeler diğer sanat dallarında olduğu gibi çinide de yeni üslûpların

14 doğmasını sağlamıştır. Önceleri kil yoğunluklu hazırlanan seramiklerin yerini XVI. yüzyılın ilk yarısından itibaren silika yoğunluklu seramiklerin üretimi almıştır. İlk örneklerini porselene benzeyen mavi-beyaz seramiklerin oluşturduğu bu ürünler daha sert, beyaz ve daha sağlam formlardır. Oldukça zengin ürün yelpazesine sahip olan evani grubu seramikleri içinde düz veya çukur tabaklar, ayaklı ayaksız kâseler, kavanoz gibi açık formlar yanında matara, sürahi gibi kapalı formlar da yer alır.

XVI. yüzyılda saray başnakkaşı Baba Nakkaş’a atfedilmekte olan ve Baba Nakkaş üslûbu olarak anılan bir grup seramikte, kendi üstüne dönük yapraklar yuvarlak hatlı kompozisyonlar meydana getirmektedir. Mavi-beyaz grubuna giren yanlışlıkla Haliç’te ilk örneklerine rastlandığından “Haliç İşi” denen aslında yapılan kazılarda İznik’te üretildiği açığa çıkan bir grup seramik daha vardır. Bu seramik grubunun çinili eserlerde örnekleri yok denecek kadar azdır.

XVI. yüzyılın ikinci yarısından sonra tüm teknikler yerini sıraltı tekniğine bırakmıştır. Bu dönemde çini merkezi İznik’tir. İznik atölyelerinde üretilen çiniler, hem yurt içinde hem de yurt dışında kullanım alanı bulmuş, ünü bütün dünyaya yayılmıştır. İznik’ten sonra Kütahya’da ikinci merkez olarak çini sanatında yerini almıştır. Klasik dönemde desen ve renklerde mükemmelliğe erişilmiştir denilebilir. XVI. yüzyılda ortaya çıkan mercan kırmızısı hafif kabarık boyama ile ün yapmış olup, bir döneme damgasını vurmuştur. Bu tip çini ve seramikler bütün dünya müze ve koleksiyonlarında en güzel örnekleriyle yer alır. Sıraltı tekniğinde kırmızı rengin yanı sıra kobalt mavisi, lacivert, firuze, siyah, yeşil ve mor renklerde kullanılmıştır. XVI. yüzyılın ortalarından itibaren Osmanlı çiniciliğinde Selçukluların aksine kurşunsuz hamur kullanılırken bol kurşunlu sır tercih edilmiştir. Desenlerde hatayî, rûmî ve bulut üslûbu kompozisyonlar sürerken, bunların yanında saray başnakkaşı Kara Memi’nin ekolü olarak kabul edilen yarı stilize üslûpta çiçekler benimsenmiş ve lâle, karanfil, sümbül, gül, zambak, nergis, menekşe gibi çiçeklerin yanında servi, bahardalları, üzüm, asma yaprakları, meyve ağaçları serbest kompozisyon anlayışı içerisinde yeni düzenlemelere imkân sağlamıştır. Ayrıca çinilerden farklı olarak kaya, dalga motifleri, kalyonlar, balık sırtı bezemeleri ve hayvan figürleri çok çeşitli seramik formlarda kullanılan diğer motifler arasında sayabiliriz. Bu desenlerin yanı sıra uzak doğu etkili çintemâni (üç top), bulut, balık pulu, ejder, krizantem ve kaya dalga motifleri ilginç bir karma oluşturur.

XV. yüzyılın ortalarından XVII. yüzyılın sonları olan dönemde önemli bir üretim merkezi olarak ön plana çıkan İznik’te eskiden beri sırlı ve sırsız çini uygulamalarının olduğu bilinmektedir. XVI. ve XVII. yüzyıl yapılarında çiniler pencere alınlıklarında, soncemaat cephesinde, pencere üst seviyelerine kadar duvarlarda, mihraplarda, desteklerde bazen de pandantiflerde iri rozetler olarak yer almaktadır. Çinilerin kullanım alanları ve düzeni bakımından belirli bir sistem mevcut olup, değişen sadece desenler ve renkler olmuştur. Selçuklu devri

15 eserlerinde kubbelerde çini, sırlı tuğla uygulaması yaygın iken, klasik Osmanlı yapılarında kubbelerin daha büyümesine karşılık çini kullanımı kaybolmuştur. Mimarî elemanlar çini süslemenin taşıyıcıları oldukları gibi bu süslemenin çerçevesini oluşturarak panoların ritmini, yüksekliğini, genişliğini ve yönünü belirler.13 XVI. yüzyılda Osmanlı saray nakkaşhane’sinde usta nakkaşların elinden çıkan desenler bu dönemde merkez olan İznik’e yollanıp orada uygulanarak, pişirilmekteydi. Yaklaşık 24 x 24 cm. olan çini karolar Edirne Muradiye Camii örneğinde görülen eski altıgenlerin yerini alır. Bordür çinilerinde yine dikdörtgenler tercih edilir. Geniş yüzeyleri kaplayan çinilerin yanı sıra, bordürlerde iki veya üç renkli çiniler kullanılmıştır. Kitabeler genelde lacivert zemin üzerine beyaz harflerle uygulanır, harf gözleri bazen kırmızı ya da firuze gibi farklı bir renkle doldurulabilir. Bazen kitabelerde natüralist üslûplu çiçeklere de rastlanır. Bu çiçekler harflerin aralarına yerleştirilmiş olup çok farklı renklerde boyananları vardır. Bu yazılar genelde ayetlerden seçilmiş dini yapılarda sözel mesajları yanında iç mekânlarıda süslemiştir. Kazılar ve yazılı kaynaklar bu grup çinilerin ana yapım merkezinin İznik olduğunu göstermektedir. Araştırmalar Kütahya’da İznik benzeri çinilerin yapıldığını ortaya koymuştur.

Biraz daha büyük boyutlarda aynı tip çinilerin Diyarbakır’da da yapıldığı ifade edilir. Diyarbakır civarında bulunan çini fırınları bunu doğrulamaktadır. İznik’te seramik ve çini hammaddesi genellikle fritli hamurdur. Silika çoğunluklu kil oranı azolan bu hamur, çini ve seramiğe beyaz ve sert bir altyapı hazırlar. Bunun için gerekli kuvars, çevredeki dere yataklarında bugün de bol miktarda bulunmaktadır. Kil ve boya maddesiyle, özellikle soda uzaktan getirilmiştir. İznik çini ve seramiğinin üstünlük sağlayan yanı, bu alt yapıyla dekorun üzerini örten sırın uyumudur. Sır genellikle kurşun alkali esaslıdır. Genleşme katsayılarındaki uyum sayesinde, çatlakları olmayan sert ve şeffaf bir sır elde edilmiştir. İznik çini ve seramiğinin pişirme derecesinin genellikle 900 C civarında olduğu tahmin edilmektedir. Maden Teknik Arama laboratuvarlarında yaptırılan bir analizle pişirme derecesinin 1260 C olduğu sonucu ortaya çıkmıştır. Bu tesbit, yumuşak porselen anlamına gelmektedir. Meydana çıkarılan fırınlarda bu derecede sıcaklık elde edilemeyeceği genel bir kanıdır.

Camilerde çini süslemenin çokça kullanıldığı yer genellikle mihraplar ve mihrap duvarlarıdır. Bu durumda mihrabın değişik yapısal bölümleri yani mihrap nişi, mihrap kemeri, mihrap kavsarası, kemer köşelikleri ve kemeri taşıyan sütünceler çiniyle kaplanmıştır. Bu düzenlemenin ana ilkesini ise çini panoların simetrik yerleştirilmesi oluşturur. Mihrap nişinin iki tarafına aynı tipte simetrik çini panolar yerleştirilir. Bu panolarda görülen kompozisyon şemaları ulama dediğimiz ve pano üzerine yaygın olarak dağılan sonsuz kompozisyonlardan oluşur. Bu durumda kompozisyonun üst kısmına değişik biçimlerde sivri kemerler

13

Filiz Çalışlar Yenişehirlioğlu, “Sinan Yapılarında Çini Kullanımı”, VI. Vakıf Haftası, Vakıflar Genel Müdürlüğü Yayınları, İstanbul 1989, s. 302.

16 çizilerek söz konusu kompozisyonlara bir yön verilmeye çalışıldığı gibi, genel olarak mihrap düzenlemesinde elde edilmek istenen dikey, yani uzunlamasına görünüm de böylece kuvvetlendirilmiş olur. Duvarlarda görülen süsleme programlarında ise çeşitlilik daha fazladır. Buralardaki düzenlemeler yapı planı tarafından belirlendiği gibi pencere, dolap, niş, payanda gibi değişik mimari elemanların varlığı da bu çeşitlemeyi sağlayan etkenlerdir. Bu tür elemanlar duvarlarda hareketi sağladığı gibi çini panoların yer alacağı alanları da belirleyerek, duvar kaplamaları sınırlandırmış olurlar.

Camilerde mihrap en çok süslenen duvardır. Genel olarak İslâm Mimarîsinde mihrabı ve mihrap duvarını süsleme elemanlarıyla belirlemek âdeta bir gelenektir. Mihrap dışında yan duvarların pencere alınlıkları ile soncemaat’teki pencere alınlıkları, mihrap duvarı dışında çininin en çok kullanıldığı alanlardır.

XVI. yüzyıl’da Mimar Sinan yapılarında çini kullanımı, Başkent mimarî üslubunun ana özelliklerinden birini oluşturmuş ve dönemin nakkaş, çini üreticisi ve mimar arasında oluşan işbirliğinin olumlu bir sonucu olarak uygulamaya yansımıştır.14

Sokullu Mehmet Paşa Camii’nde mermer mihrabı kuşatan panolarda sivri kemerli nişler içinde kırmızı ve yeşil benekli, mavi renkli iri şakayıklar, çiçekler, içleri lacivert Çin bulutlarıyla bezeli büyük kıvrık yapraklar kullanılmıştır. Selçuklu ve Beylikler devrinden farklı olarak bazı minber külahları çiniyle bezenmiştir. Bu dönemde türbelerde ise çini genellikle iç mekânların tezyininde kullanılmıştır. Bazen çini süsleme ön mekân cephesine de taşmaktadır. Türbe içindeki duvarlar genellikle kubbe kasnağına kadar çini ile kaplanmıştır. Bu döneme ait çinili eserlerin en seçkin örneklerini İstanbul’da bulmaktayız. Klasik Osmanlı mimarîsini bezeyen çinilerin motif çeşitlerinin temelini cennet bahçesi gibi büyük kompozisyonları oluşturan çeşitli çiçekler teşkil eder. Klasik dönem İznik ve Kütahya çinileri Osmanlı mimarîsinde çini kullanımının doruğa ulaştığı devreye rastlar. Türk çinilerinde kolaylıkla ayırt edilen kırmızının kullanıldığı çinilere ilk örnek olarak Süleymaniye Camii mihrabını süsleyen çiniler gösterilebilir. Kanuni Sultan Süleyman Türbesi, Hürrem Sultan Türbesi, Rüstem Paşa Camii, Sokullu Mehmet Paşa Camii, Topkapı Sarayı ile daha birçok mimarî eserde desen, malzeme, teknik ve renk açısından kaliteli çiniler bulunmaktadır.

XVII. yüzyılın ortalarına kadar aynı mükemmellikte çini ve seramiklerin üretimi devam etmiştir. Ancak XVII. yüzyıl ikinci yarısından itibaren çini ve seramiklerin desen, malzeme ve renk kalitesinde bozulmalar başlamıştır. İznik’in gittikçe azalan etkinliğinin yerini Kütahya almaya başlamıştır. Ancak Kütahya, İznik’le kıyaslandığında daima ikinci merkez olarak kalmıştır. Günümüze kadar sürdürülen Kütahya çiniciliği hiçbir zaman XVI. ve XVII. yüzyıl İznik örneklerinin düzeyine ulaşamamıştır. XVI. ve XVII. yüzyılda hep değişen büyük

17 kompozisyonlu ve hareketli çiçek, sarmaşık düzenlemeleri yerine XVIII. yüzyılda özellikle içi çiçekli madalyonlar ufak hareketsiz kompozisyonlu çiçeklerden oluşan buketler, sıra sıra serviler kullanılmıştır. Bu dönemde çini hamuru da kabalaşmış sır kalitesi de düşmüştür.

XVIII. yüzyılda Sultan III. Ahmet ve Sadrazam Damat İbrahim Paşa Türk çini sanatını yeniden canlandırmak için girişimlerde bulunmuşlardır. XVIII. yüzyıl Kütahya çinilerinde eskinin canlı renklerinin (kobalt mavisi, firuze, lacivert, yeşil, siyah) yerini soluk, cansız renkler almıştır.

İstanbul, Eyüp’teki Tekfur Sarayı’nda, İznik’ten getirilen ustabaşları ve fırın malzemeleri ile yeni bir imalathane kurulmuştur. Bu imalathanede başlangıçta İznik çinilerinin benzerleri yapılmışsa da bu denemeler çok kısa sürmüş ve 25 yıl sonra Tekfur Sarayı çiniciliği de son bulmuştur. Burada üretilen çiniler çağdaş Kütahya çinilerinden gri, yeşil renkte sırlarıyla ayrılmaktadır. Bu çiniler bazı eserlerde Kütahya çinileriyle birlikte de kullanılmıştır. Tekfur Sarayı çinilerinin İznik ve Kütahya örneklerinden farklı bazı desenlendirmeleri tanınmada kolaylık sağlar. Farklı milletlere ev sahipliği yapmış olması İznik’i önemli bir kültür şehri yapmış dünyaca ünlü çini ve seramikleri ise Osmanlı tarihinde onu daha da özel bir konuma getirmiştir.

Bu yeni alt yapı yanında değişik renk, motif ve üslûplarla zenginleşen ürünler XVII. yüzyıl sonlarına kadar İznik’te uygulanmaya devam etmiştir. Ayrıca İznik’te hazırlanan desenler doğrultusunda duvar çinileri de üretilmiştir. Bu dönemde üretilen en güzel duvar çinileri Bağdat Köşkü, Sünnet odası gibi Topkapı Sarayındaki çeşitli köşklerde bolca kullanılmıştır. Özenli korunamamış olan çinili kapların günümüze az sayıda ulaşmış örnekleri vardır. Bunlarında çoğunluğu yurt dışındaki Müzelerde sergilenmektedir. Günümüze ulaşan seramiklerin azlığına karşın duvar çinileri Osmanlı yapılarındaki varlığını hala sürdürmektedir. 15_{İznik atölyeleri özellikle duvar çinisi alanında XVIII. yüzyıla}

kadar, seramik alanında da XVI. yüzyılın ikinci yarısına değin saray atölyelerinin bir uzantısı olarak görülebilir.