Pela estrada afora eu vou bem sozinha/ levar estes doces para a vovozinha Ela mora longe o caminho é deserto/e o lobo mal passeia aqui por perto...
A canção que embalou muitas narrações do conto Chapeuzinho Vermelho, escrita pelo compositor Braguinha na década de 1950, parece um convite ameaçador e perigoso. No entanto, à tardinha, ao sol poente, é possível dormir contente, pois, de uma forma, ou de outra, os conflitos são solucionados, mas nem sempre com a vitória do bem e com sucessão de cenas tradicionalmente gravadas em nossas memórias. Os contos de fadas, em especial o conto de Chapeuzinho, oferecem uma grande variedade de enredos e desfechos, que provocam o sentimento de uma caminhada sem rumos, pela estrada afora, em um caminho deserto.
Mas, se existem tantas formas de contar a história de Chapeuzinho Vermelho, cuja protagonista é salva em algumas versões, noutras é devorada, por vezes recebe ajuda, em outras resolve sozinha sua situação de perigo, como podemos reconhecer todas elas como uma mesma história, a da Chapeuzinho Vermelho?
Todas essas narrativas mantêm elementos essenciais que nos fazem relacioná-las entre si. Assim, por mais que elas se modifiquem em razão do período histórico-cultural ou da intencionalidade literária, o que mantém a identidade do conto são alguns elementos constitutivos e, não necessariamente, seus enredos e desfechos.
O conceito de intertextualidade é de fundamental importância para este estudo, uma vez que, ao analisar versões de um texto-base, importa ter em vista que não existem fronteiras entre as narrativas, nenhum texto pode ser considerado como um todo autônomo, assim como suas variantes intertextuais. Dessa forma, mesmo um texto-base, não poderia ser considerado o primeiro, o único, já que ele próprio foi atravessado por vozes milenares da tradição oral.
O termo intertextualidade foi cunhado no final dos anos 1960 por Julia Kristeva, mas foi com Bakhtin que encontrou maior repercussão, cujos trabalhos de análise de textos desenvolvidos ao longo de sua vida acadêmica tratavam os enunciados, tanto orais quanto escritos, de forma correlacionada, como uma espécie de “cadeia de comunicação”. Para ele, os enunciados são, necessariamente, intertextuais, ou seja, constituídos de elementos presentes em outros textos ou falas. A esse respeito, Kristeva afirma ser todo enunciado construído e absorvido por textos do passado, constituindo-se em inserções históricas.
O discurso intertextual representa vozes, captando ou subvertendo outro texto, o assimila, para o confirmar ou para se opor a ele. O texto é, portanto, uma singularidade que esconde uma pluralidade, o discurso. Nessa perspectiva, Bakhtin propõe compreender a literatura como um fenômeno estético totalmente interligado a um contexto social mais amplo, em que o processo de comunicação implicado no discurso linguístico não é neutro e separado do contexto social de que emergem suas manifestações.
Bakhtin caracteriza as narrativas modernas como dialógicas, ou seja, como um tipo de texto em que diversas vozes da sociedade estão presentes e se entrecruzam, relativizando o poder de uma única voz condutora. Assim, a língua não seria espaço de um
indivíduo em particular, mas de intercâmbios, dos conflitos, das vozes que se propagam e influenciam sem cessar, ao que Bakhtin afirma:
Apenas o Adão mítico, que chegou com a primeira palavra num mundo virgem, ainda não desacreditado, somente este Adão podia realmente evitar por completo esta mútua-orientação dialógica do discurso alheio para o objeto. Para o discurso humano, concreto e histórico, isso não é possível: só em certa medida e convencionalmente é que pode dela se afastar. (BAKHTIN, 1988, p. 88).
No caso específico desta pesquisa, optamos por estudar a intertextualidade sob a perspectiva do dialogismo, que confere ao discurso a possibilidade de incorporar textos e imagens de outras obras, como uma forma de referência, complemento e elaboração de sentidos.
O princípio do dialogismo em Bakhtin está pautado na ideia do diálogo entre interlocutores e outros textos, que só existem na sociedade e para a sociedade e, portanto, não podem ser reduzidos somente à sua materialidade linguística ou dispersados em atos de abstração, interpretação ou inferência. Com base nesse princípio, a análise das versões de Chapeuzinho Vermelho, se fundamentou em verificações da estrutura material das obras, na análise das imagens que as constituem e no estudo dos textos verbais das narrativas, considerando suas formas enunciativas explícitas (enunciado concreto) e implícitas (efeitos de enunciação), de forma a buscar um entendimento dos textos em suas produções múltiplas de sentido.
Bakhtin considera o dialogismo o princípio constitutivo da linguagem e a condição do sentido do discurso. Os textos são manifestações discursivas que, em sua concepção, são “tecidos por muitas vozes”, ou melhor, se constituem de muitos textos e/ou discursos que se entrecruzam, complementam-se ou polemizam-se no interior do texto.
A retomada de um texto por outros, em qualquer literatura, inclusive na infantil, forma uma rede de textos que ressalta a permanência de algumas produções que são constantemente retomadas, como é o caso de Chapeuzinho Vermelho, conto que já foi parafraseado, parodiado, epigrafado, citado, referenciado, aludido, subvertido etc. Todas essas manifestações de entrecruzamento dos textos pertencem à intertextualidade, que pode ser sinalizada, ou não, no texto.
Tomando o conto Chapeuzinho Vermelho de Charles Perrault, do final do século VII, como base é possível identificar diversas formas de intertextualidade constituintes de variadas versões deste mesmo conto. As modificações se dão em função de contextos sociais e períodos históricos específicos, marcados pelas formações discursivas que lhes são peculiares, o que justifica a importância de tratar a intertextualidade em consonância com a interdiscursividade.
Todos os discursos presentes em qualquer manifestação linguageira estão inseridos em uma rede de sentidos e significados, estão ligados interdiscursivamente. O discurso que se faz escrito, que se faz texto, é, da mesma forma, socialmente constituído, moldado entre e por interlocutores, em um processo dialógico formador de uma base intertextual. A apropriação faz parte dessa base e, segundo Paulino (1998, p. 22) “transita do estatuto de um ato legítimo e, às vezes, inevitável, até a ilegalidade do plágio”.
No texto-base de Perrault, há a presença de quatro personagens marcantes: a menina, sua mãe, sua avó e o lobo. Nessa versão, a menina sai de casa a pedido da mãe para levar um bolo e um potezinho de manteiga à sua avó, que se encontrava adoentada. O final da história é trágico, culminando com a morte de Chapeuzinho e da avó. Esse mesmo conto é retomado no século XIX pelos Irmãos Grimm, que ao reescrevê-lo, acrescentam novas informações, como uma advertência dada pela mãe à menina, de que não conversasse com estranhos a caminho da casa da avó. Há também a inserção de um novo personagem, o caçador, que inverte o final da história ao abrir a barriga do lobo e retirar dela Chapeuzinho e sua avó, sãs e salvas.
Esse tipo de apropriação é chamada de paráfrase; trata-se de um reconto ou resumo da história, que mantém alguns elementos do texto original e cria novos, por meio de outras palavras, novos mecanismos de linguagem e outros sentidos. Paulino (1998, p. 31) esclarece que a paráfrase “não se confunde com plágio, porque ela deixa clara a fonte, a intenção de dialogar com o texto retomado, e não de tomar seu lugar”.
A paráfrase, em certo sentido, confirma o texto de origem, ratificando-lhe os valores e atrelando-se ideologicamente às mesmas formações discursivas. Em contrapartida, a paródia, constitui-se em uma forma de apropriação que em lugar de acatar as ideias principais do texto de origem, rompe com elas, de forma aberta ou sutil.
Este é o caso do texto Chapeuzinho Vermelho de Raiva, de Mário Prata9. A história rompe com o texto-base de Perrault logo no início, ao saltar toda a fase preparatória do conto, em que a menina leva guloseimas para a vovó, atravessa a floresta e se encontra com o lobo pelo caminho. A narrativa começa com Chapeuzinho já na casa da avó e todo o conto é desenvolvido em forma de diálogo entre a menina e a velhinha. Nesse diálogo, o leitor encontrará perguntas pouco tradicionais feitas por Chapeuzinho para a avó, como: “Que olhos grandes você tem!”, etc. A paródia do conto se estabelece justamente na inversão dessas perguntas e das respostas esperadas, que provocam um tom satírico ao enredo, constituído por perguntas debochadas da Chapeuzinho, que aponta vários “defeitos” da vovozinha. Esta, por sua vez, se irrita com a garota e perde toda a tradicional compostura de “boa velhinha” dos contos de fadas:
- Senta aqui mais perto, Chapeuzinho. Fica aqui mais pertinho da vovó, fica. - Mas vovó, que olho vermelho... E grandão... Que que houve?
- Ah, minha netinha, estes olhos estão assim de tanto olhar para você. (...).
- (...) A senhora não me leva a mal, não, mas a senhora está com um nariz tão grande, mas tão grande! Tá tão esquisito, vovó.
(...)
- Vovó, sem querer ser chata. - Ora, diga.
- As orelhas. A orelha da senhora está tão grande. E ainda por cima, peluda. Credo, vovó! - Ah, mas a culpada é você. São estes discos malucos que você me deu. Onde já se viu fazer música deste tipo? Um horror! (...).
(...)
Chapeuzinho pula para trás: - E esta boca imensa???!!!
A avó pula da cama e coloca as mãos na cintura, brava:
- Escuta aqui, queridinha: você veio aqui hoje para me criticar é?!
Ao comentar o recurso de apropriação de textos pela paródia, lançamos mão de outra estratégia intertextual, a citação. Trata-se da retomada explícita de um fragmento de texto no corpo de outro texto, que é sinalizada pelo uso de aspas ou outros recursos gráficos, como a fonte itálica, que sinaliza essa presença, ao longo de uma dissertação, por exemplo. Assim como a citação, a epígrafe também é uma forma explícita de retomar outros textos,
esse recurso foi utilizado na abertura deste tópico da dissertação, que apresentou um recorte da canção Pela estrada, de Braguinha, antes de iniciar o texto explanatório. Paulino (1998, p. 26) ressalva que um texto em epígrafe é “presentificado e, consequentemente, modificado em seu contato com o novo texto, sobre o qual lança novos sentidos (...) porque se expõe, como recorte, à nova leitura”.
Há também textos que, de forma sutil, remetem o leitor a outros textos, ou a algum de seus componentes, por meio de leves menções associativas. A esse recurso de apropriação textual, chamamos alusão. Carlos Drummond de Andrade, por exemplo, escreve uma História Malcontada de Chapeuzinho Vermelho (Ver anexo IX), cujo enredo remete o leitor a outros contos de fadas, como O príncipe sapo, conforme exemplificado na citação a seguir:
Ela estava persuadida de que o lobo era um príncipe encantado, e que o casamento o faria voltar ao estado natural.
Nessa história de Drummond, assim como o sapo beijado pela princesa transformou-se em príncipe, Chapeuzinho, ao casar-se com o lobo esperava que um encantamento também acontecesse. É de forma sutil que Drummond abre lacunas que permitem ao leitor fazer esse tipo de associação.
Citamos apenas algumas versões de Chapeuzinho Vermelho como forma de exemplificar a estreita relação de construção interativa estabelecida entre os textos e, em especial, entre os discursos que os constituem. A partir da história de uma menina e seu chapeuzinho vermelho, novos discursos são produzidos e outras “verdades” instauradas, o que, no fundo, nos leva a refletir sobre os sentidos e os lugares dos textos e dos discursos em determinados contextos socioculturais. Pensar a literatura infantil implica considerar o momento de sua produção e as intenções ligadas à recepção, observando suas marcas diacrônicas no desenrolar dos enredos que sinalizam múltiplos percursos de construção da organização social humana e, mais especificamente, de representações de infância no Brasil.