Sigorta ve Finansal Riskin Yönetimi (devamı) 1. Sigorta Riski (devamı)

Na atualidade, fica claro que para se falar do corpo não se pode deixar de considerar as suas relações com tudo o que o cerca. No corpo que dança, isso não se dá de maneira diferente, pois ele dança em determinado mundo, em determinada sociedade e é na perspectiva da sua complexidade que deve ser abordado. As transformações são velozes e as mídias têm função importante nas trocas de cenário que surgem. O corpo, hoje, pode resultar de uma reengenharia, pode ser montado/consertado/refeito aos pedaços. Compra-se uma imagem, que passa a ser esculpida no corpo, a golpes de variados tipos de intervenções estéticas. As artes do corpo, como acontecem no tempo e no espaço, funcionam hoje nesse tipo de mundo.

O corpo que dança, portanto, enfrenta sempre o seu tempo e seu espaço e é com ele que se comunica. Por isso, torna-se capaz também de comunicá-los através da sua dança. O corpo que dança não apenas se move, mas porque se move, se comunica. Cunha e Silva (1998:23) diz que:

“O corpo que dança pode, nesse contexto, funcionar como mediador de particular eficácia na construção de uma corpluralidade ativa. O corpo partilha com outros corpos o movimento, e isso lhe confere uma identidade” movimentante “, mas reivindica uma semântica acrescentada, que tem que ver com o facto de se fundar sobre a polissemia do material estético, o que lhe fornece a variabilidade” dançante “. Nesse sentido a dança pode funcionar como a impressão digital do movimento, porque o carrega de uma pessoalidade extrema”.

Para o corpo que dança, a relação comunicativa se estabelece via dramaturgia. O corpo artista é o corpo do mundo, no dia a dia, com suas identificações. Segundo Greiner (2005:73):

“É uma espécie de nexo de sentido que ata ou dá coerência ao fluxo incessante de informações entre o corpo e o

ambiente; o modo como ela se organiza em tempo e espaço é também o modo como as imagens do corpo se constroem no trânsito entre o dentro (imagens que não se vê, imagens- pensamentos) e o fora (imagens implementadas em ações) do corpo organizando-se como processos latentes de comunicação”.

Podemos perceber que essa dramaturgia do corpo não acontece ou se dá de maneira estanque. Ela acontece por mudanças de estado, por contaminações e fluxos emergindo da própria ação que, por sua vez, identificam e são identificadas pelo corpo atuante no processo cênico. Segundo Paulo Cunha e Silva (1998:23),

“O corpo que dança é o corpo que investe o movimento de uma mais-valia estética, na medida em que transgride seu lugar e o transforma noutros lugares, implicando-se a ele próprio na transformação, é talvez a metáfora mais conseguida da multiculturalidade”.

Um corpo que não mais possui uma única definição para o seu movimento. Um corpo que se situa com um outro entendimento sobre a sua identidade, uma vez que se encontra imerso na multiculturalidade que as mídias tendem a padronizar globalmente. É nesse ambiente que o corpo se faz corpo e faz a sua dança.

Segundo Bauman (2005:17);

“É comum afirmar que as” comunidades” (às quais as identidades se referem como sendo as entidades que as definem) são de dois tipos. Existem comunidades de vida e de destino, cujos membros vivem juntos numa ligação absoluta, e outras que são fundidas unicamente por idéias ou por uma variedade de princípios”.

O repensar de questões que circundam o termo “identidade” se defronta com questões referentes ao segundo tipo de comunidade, que não mais articula identidade apenas como identidade-nação, como um pertencimento. Não sendo garantia para a vida toda, e sim uma identidade negociável e revogável, esta identidade é aquela onde o próprio indivíduo escolhe o caminho, o modifica e reorganiza. Numa

sociedade que tornou incertas e transitórias as identidades sociais e culturais, seria equivocado buscar a solidificação de um meio fluído que se expõe. A fragmentação, a indeterminação, a descontinuidade, a total aceitação do efêmero, do fragmentário, da ausência, do acaso, do descontínuo e do caótico são as características do que se vive hoje, em uma época identificada como pós-modernidade, Vale destacar que aqui que não se emprega o conceito de pós-modernidade em oposição à modernidade, nem como transcendência a ele.

Discussões sobre identidade remetem à questão do território, ao lugar onde o acontecimento tem sua extensão.

“Pois os corpos sempre resultam de seu relacionamento com os ambientes, e os ambientes também resultam de seus relacionamentos com os corpos, uma vez que ambos estão implicados sempre em um processo de co-evolução (KATZ e GREINER, 2005)”.

As identidades flutuantes de nossas escolhas tendem a estar em um fluxo que se movem em redes, e novas combinações que se expandem em um novo lugar. Harvey comenta (1996:17):

“Decida quem você é, e a cidade mais uma vez vai assumir uma forma fixa ao seu redor. Decida o que ela é, e sua própria identidade será revelada, como um mapa fixado por triangulação”.

Harvey cita Raban (1996:17) que considera a cidade um lugar demasiado complexo para ser disciplinado, e ainda evidencia:

“Labirinto, enciclopédia, empório, teatro, a cidade é o lugar em que o fato e a imaginação têm que se fundir (tempo e espaço)”.

Segundo Bhabha (1996:35),

o “além” não é nem um novo horizonte, nem um abandono do passado... Inícios e fins podem ser os mitos de sustentação dos anos no meio do século, mas, neste fin de siècle, encontramo-nos no momento de trânsito em que espaço e tempo se cruzam para produzir figuras complexas de diferença e identidade, passado e presente, interior e exterior, inclusão e exclusão. Isso porque há uma sensação de desorientação, um distúrbio de direção, no “além”: um movimento exploratório incessante, que o termo francês au- delà capta tão bem – aqui e lá, de todos os lados, fort/da, para lá e para cá, para frente e para trás “.

O que Bhabha (1996:50) salienta é que”:

“O afastamento das singularidades de “classes” ou “gêneros” como categorias conceituais e organizacionais básicas resultou em uma consciência das posições do sujeito - de raça, gênero, geração, local institucional, localidade geopolítica, orientação sexual - que habitam qualquer pretensão à identidade no mundo moderno. O que é teoricamente inovador e politicamente crucial é a necessidade de passar das narrativas de subjetividades originárias e iniciais e de focalizar aqueles momentos ou processos que são produzidos na articulação de diferenças culturais “. Ele denominou esses momentos como ”entre- lugares”;_

Um local de deslocamento e sobreposição onde os valores culturais são negociados. O palco, tratado como o território expoente do corpo que dança, torna-se ponto de referência, mas não no conceito territorial de nação, de identidade dançante, e sim como sendo um lugar de escolhas, midiático e pós-moderno que, além de convocar a plasticidade dos corpos, também implica na necessidade de revisão do entendimento da platéia como passivamente alheia ao fluxo no qual está envolvida. Esta outra proposta de relacionamento entre palco e platéia baseada na dissolução das geografias, dá lugar a uma outra compreensão do que seja identidade, uma vez que se trata de uma identidade extraterritorial, fora da associação com o conceito de estado-nação. Mas, como ainda é recente a prática que resulta desses entendimentos, as artes que os ecoam ainda parecem estranhas para a maioria. E como tem pouca difusão, a instabilidade do que propõem é combatida pelo já estabelecido, pelo consagrado em épocas anteriores.

“O palco, então é considerado um mapa metafórico da identidade de um bailarino. O corpo que dança é um território de identidade radical na amplitude de todos os corpos que se mexem. Ao dançar, o corpo investe o movimento com um suplemento de imaterialidade”. (CUNHA E SILVA, 1998:24).

As teorias pós-modernas sobre o corpo ora promovem as intensidades esquizofrênicas ou de viés anti-edípico, na linha deleuziana, ora investem em um hedonismo narcísico pela proliferação de imagens

corporais que podem implicar, como sublinha Baudrillard, uma desmaterialização do próprio corpo que se quer promover. Segundo Villaça (1998:143)

“A produção de identidades investe no indivíduo e em sua aparência, neste momento de espetacularização e consumo de imagens. Se, por um lado, o corpo surge como local de resistência, não se pode negar que, por outro, cria-se consciência da ficção de sua concretude e um corpo múltiplo, feito de intensidades, de fragmentos, que começa a ser discutido”.



Essa outra identidade dos corpos que dançam simplesmente não é veiculada nos jornais de pequeno porte, hoje, o que impede que o público se familiarize com a instabilidade que essa outra dança traz. Interesses e valores relativos a cada veículo específico montam critérios não explícitos, mas, que, por estarem imbricados em questões culturais, políticas e sociais, transformam as suas escolhas em uma espécie de censura local. A identidade de uma dança dita pós-moderna ainda não tem seu devido posicionamento junto ao leitor do jornal. A dança, no jornalismo cultural atual, pelo menos em jornais de cidades de porte médio no Brasil, tem sua posição recuada no tempo. Permanece associada ao romantismo, à leveza, sempre vinculada a estéticas e padrões relacionados a épocas históricas já acontecidas. Sua imagem continua a difundir valores de relações corpo-ambiente diferente das que temos hoje no nosso cotidiano.

A dança que esses jornais estampam pode ser relacionada a intenções de consumo, daí a ênfase em imagens de performance, de fetiche e de um corpo padronizado. A dança que se vê publicada o é por conta do mesmo tratamento que o veículo dá para a informação em seus outros cadernos, ou seja, enquanto mercadoria a ser consumida. Com um agravante: no seu caso, onde a imagem do corpo é o principal material, as imagens escolhidas reforçam uma mesma noção pasteurizada de um mesmo modelo de corpo.



Corpos que estão na mídia pertencem a uma mesma variedade de formas, dentro de uma mesma coleção de padrões. Na dança, isso se revela através das imagens tidas como aquelas que facilitam o entendimento e não provocam incertezas. Imagens reforçam as próximas imagens que ocuparão o seu espaço. Quanto mais conhecidas forem (familiaridade), maior o entendimento – essa é a regra. Por isso, os corpos presentes no jornalismo cultural reiteram padrões que se tornam critérios para as futuras imagens que poderão/não poderão ser publicadas.

A veiculação da imagem idealizada de um corpo que permite a comparação com os corpos comuns, que a olham, pelo grau de dificuldade do que executa, então, torna-se quase que um apelo natural. As extremas demonstrações de desempenho virtuosístico e de performances de altíssima precisão, exatamente aquelas que repercutem e transferem para um corpo normal a grife de cunho atlético, constituem as principais escolhas para a publicação de imagens de dança. Assim, vai mantendo hoje, em um mundo muito diferente, o mesmo tipo de representação consolidado no século XIX. E com a distorção de manter o entendimento de que apenas aquele tipo de execução carrega dificuldade e merece ser apreciado por conta disso. O leitor educado pelo jornalismo cultural diário não tem chance de construir o entendimento de que se mover muito lentamente também é muito difícil, por exemplo, pois somente a velocidade e os saltos são mostrados como o ápice da especialização da dança.

Vivemos em um mundo de permanentes mudanças, onde a mídia busca produzir uma sensação de estabilidade com os seus padrões – que também são transitórios. A prioridade é a de associar a dança com o corpo saudável (atlético, virtuosístico) e belo (formalizado através das imagens selecionadas) - o que, evidentemente, se constitui em um exercício extremamente disciplinar. No bojo desse procedimento, a sensualidade também fica restrita à visão comercial de um padrão único, acomodado dentro da mesma moldura do entretenimento, onde somente corpos jovens são considerados consumidores.

A mídia alimenta os entendimentos públicos do belo e da perfeição dos corpos – e a veiculação das imagens da dança não escapa dos fetiches que cada época faz vigorar. Vivemos em um mundo de eternas mudanças, onde a mídia reage tentando uma estabilidade que não existe, e que possa acalentar o frisson de estar vivo. Instiga a uma busca pelo conhecimento estável, como se ainda fosse possível buscar “A” verdade, tornando

praticamente inviável a cessão de seu espaço para a discussão dos processos em curso, daquilo que não tem cara de produto.

O corpo continua sendo tratado como invólucro, dentro da dualidade corpo e espírito. A sua aparência não pode amadurecer ou envelhecer e precisa manter-se eternamente dentro das medidas e tamanhos estabelecidos como os corretos. Na dança, o correto está colado ao entretenimento somente. Evidentemente entreter também é importante, mas quando se torna o critério hegemônico para a aceitação da dança na mídia, promove restrições graves que relegam ao limbo a produção contemporânea da dança porque ela não se inscreve nesse viés.

Por que publicar tantas letrinhas sobre pós-modernidade nos jornais se eles não a praticam nos seus cadernos de cultura? Se o que se mostra de dança ainda é o que não provoca incertezas, mas o que reforça as velhas imagens dos velhos padrões, o leitor permanece sendo treinado somente em identificações imediatas e fáceis. Esse é o papel dos jornais como um espelho de uma sociedade interessada somente no que já reconhece. Como construir o acesso a outras alternativas?

“Magia da Dança”.

Há que destacar ainda que, com a hipertrofia das imagens na nossa sociedade, a qualidade do material visual produzido conta bastante

no momento da edição do jornal. Muitas vezes, no caso da dança, é somente a esse tipo de informação (publicação de uma foto) que ela acaba reduzida.

O jornalismo impresso segue dispositivo semelhante aos dos outros tipos mídia, dedicando a maior parte do espaço à carreira dos já consagrados. Nas últimas décadas, os cadernos diários tendem em direção a uma superficialidade cada vez maior e a sobrevalorizar as celebridades, que são entrevistadas, geralmente, de forma banal e repetitiva; as críticas são cada vez mais raras e restringidas a pequenos espaços; as artes e, conseqüentemente também a dança, é considerada assunto erudito, de interesse, portanto, extremamente restrito, e sem possibilidade de apelo instantâneo para a maioria. Monta-se um círculo vicioso, do qual não há como escapar sozinho, pois aquilo que perde cada vez mais espaço (ou nem chega a ganhá-lo), não tem chance sequer de vir a fazer parte do vocabulário dos leitores que, então, não podem reivindicar pela sua publicação. Tratada como supérflua, a dança contemporânea não tem mesmo chance de se popularizar, de passar a fazer parte do dia a dia do leitor, de construir uma familiaridade junto a ele.

Em grande parte dos jornais brasileiros, as notícias de dança, quando existem, são reduzidas a alguns poucos (os mais célebres) dos muitos espetáculos em cartaz e a uma mínima parcela do que recheia as agendas culturais da área. Sua submissão ao cronograma de eventos, aos colunáveis ou ao mero cumprimento de uma agenda não é o suficiente para qualificar a dança como uma atividade cultural indispensável. Poucos se dão conta da sua privilegiada possibilidade de promover, por exemplo, a cidadania, pois, como se sabe, a cidadania começa no corpo (KATZ, 1996). Por enquanto, infelizmente, a dança ainda é refém da impossibilidade de se popularizar, ficando restrita, contra a vontade de todos os seus artistas, a um nicho inalcançável para a maioria.

Também podemos perceber que a própria segmentação do mercado cultural, cada vez mais subdividido em gêneros, parece sucumbir ao que podemos chamar de tribalização ou guetização. Isso não representa um mal no jornalismo, porém complica ainda mais os critérios de escolha do que merece ou não virar notícia, pois a mobilidade entre as tribos também ocorre a partir da visibilidade/invisibilidade de cada uma. O que sucedeu com o fenômeno hip hop funciona como um exemplo. Quando uma tribo ganha seu espaço na mídia, acaba sendo supervalorizada em detrimento de todas as outras.

A isso, que representa um fenômeno cultural geral, na área da dança, agregam-se outras particularidades. Dentre elas, está a figura do crítico que, por ser quase inexistente fora dos grandes centros, é vista como desnecessária. Poucos jornais crêem na importância da atuação crítica em dança, pois também em suas outras seções a reflexão crítica está banida. Em cidades pequenas, há ainda a desinformação a respeito da própria atuação profissional de um crítico na área das artes. Para o

leitor se familiarizar com todos os tipos de dança, ou para passar a admirá-la, é importantíssimo que tenha acesso constante à informação de que há um espetáculo em cartaz na sua cidade e também à informação que comente o espetáculo apresentado. Para quem viu, esse texto torna- se um elo de ligação, e para quem não viu, torna-se mais uma oportunidade de encontrar a informação – e somente o hábito favorece a consolidação da familiaridade.

Os dois tipos de informação - a que apresenta o espetáculo e a que o comenta criticamente - são indispensáveis para a fundamentação de um vínculo de relacionamento entre público e dança. E hoje, em cidades menores, essa relação é praticamente nula. A situação se torna ainda mais ameaçadora e grave quando se lembra que tudo o que não faz parte do vocabulário, não modifica nem estabelece vínculo.

Capítulo III

1.CAXIAS DO SUL E A DANÇA

Além de todas as circunstâncias citadas anteriormente, na cidade de Caxias do Sul existe um forte apego pela cultura regional, valorizada de forma bastante intensa e conservadora, fazendo com que o processo de estruturação e conhecimento da dança enfrente dificuldades especificamente locais. Nestes últimos dez anos, percebe-se um pequeno avanço na presença da cultura na cidade, o que pode ser creditado às recentes políticas públicas de apoio aos artistas (cabe dizer que ainda muito restritas). Graças a elas, por exemplo, a cidade pôde conquistar uma Companhia Municipal de Dança(1997) e também uma Escola Municipal de Dança(1998).

Caxias do Sul é uma cidade de quinhentos mil habitantes, de cunho industrial. Suas atividades culturais eram administradas por um departamento da Secretaria de Educação e Cultura que, todavia, não conseguia atender à demanda. Era visível a formação de talentos que, dadas as dificuldades locais, procuravam centros maiores para conseguirem viver profissionalmente na área da dança. A partir de 1997, a cultura foi convocada a ocupar um lugar diferente na administração pública, com a criação da Secretaria Municipal da Cultura. Segundo Nora, (2004:181).



“Foi com a eleição de um governo da Frente popular, que iniciou sua gestão em janeiro de 1997 que a situação sofreu uma transformação surpreendente. Como estava decidida a abolir o sistema injusto que aceita a existência de dois tipos de cidadãos: os de primeira e os de segunda classe precisavam desenvolver um conceito diferente de cidadania”.

Com esse pensamento, a Secretaria Municipal da Cultura orientou seu planejamento em 4 eixos: democratização e descentralização cultural, preservação de memória e patrimônio, financiamento da cultura e compatibilização da infra-estrutura às necessidades das ações.

“O processo de descentralização da cultura passa pela necessária abertura de canais de circulação para a produção existente e é a real possibilidade de difusão da informação e do conhecimento, que constrói os processos de inclusão chamados de democratização” (NORA, 2004:183).

Como segundo eixo, foram desenvolvidos projetos pelos programas Memória Coletiva, Preservação do Patrimônio Cultural e Educação Patrimonial. Várias foram as ações nos projetos citados, dando ênfase ao estabelecimento de critérios para preservação dos bens culturais. No terceiro eixo, várias foram as ações de financiamento à cultura. Dentre elas, a criação de um setor para promover e desenvolver projetos por meio de oficinas permanentes, disponibilizando assessorias e consultorias; o Prêmio Montagem; normatização e implantação da Lei Municipal de Incentivo à Cultura (dezembro de 1996); criação do orçamento participativo pelo governo municipal. Como último eixo, a necessidade de recursos físicos e financeiros da Secretaria Municipal de Cultura para estruturar e desenvolver seus projetos; e dotação e qualificação do pessoal para melhoria da qualidade necessária tanto de pessoal e serviços.

Foi em meio a esse arejamento político da cultura na cidade, durante a nova gestão municipal (iniciando em 1997 e seguindo até 2004), que surgiu a Cia Municipal de Dança de Caxias do Sul, em 1997. Cabe aqui um texto redigido por Sigrid Nora, diretora artística da Cia municipal de Dança de Caxias do Sul desde seu início até 2004, quando ocorre a troca de governo e, como de hábito em nosso país, tudo de interrompe.

“ A partir do momento em que assumi a direção artística da Cia Municipal de Dança de Caxias do Sul, quando da sua criação,