1. CADRE THEORIQUE ET METHODOLOGIQUE
1.4. Service d’Intégration
O texto de teatro é uma das ferramentas essenciais para a criação de uma obra teatral, tradicionalmente é a partir do texto que os atores e diretores começam a trabalhar e desenvolver as técnicas necessárias para o levantamento de uma encenação.
Quando nos debruçamos sobre o texto, podemos dizer que este pressupõe uma completude, ou seja, o texto escrito, para ser ativado, precisa da voz e da interpretação do outro que o encenará. Portanto, é um tipo de texto que se apresenta sob duas faces, “um texto (script) para ser falado ou à espera de voz viva e o outro oralizado no palco como dramatização do script” (URBANO, 2005, p.196).
A língua falada no palco também é objeto de estudo para a Análise da Conversação no que diz respeito às estratégias de enunciação e de (re)produção do
texto teatral, posto que é iminente a intervenção feita pelo ator sobre o texto primordialmente idealizado pelo dramaturgo. As estratégias discursivas e os imprevistos, ao longo do turno da fala teatral, podem ser as mais variadas desde enunciações fiéis ao texto original, até infrações, improvisos, supressões, digressões, etc., haja vista que na encenação teatral o texto escrito planejado se encontra somado à performance espontânea da produção do texto oral.
Entretanto, apesar da enunciação feita pelo ator parecer língua viva, brotada naquele instante, ela continua sendo uma fala pré-concebida, apesar dos traços de subjetividade do momento da enunciação, ou seja, há uma organização para que a fala estabeleça uma comunicação do texto com o público e o ator utiliza suas estratégias linguísticas naturais da língua falada para ser o condutor daquela fábula. Segundo Preti (2004c, p.201)
Tais estratégias estão sempre ligadas a uma realidade linguística internalizada pelos autores e tornada viva nos textos, embora dela estejam quase sempre ausentes algumas características tipicamente orais, como a sobreposição de vozes, por exemplo.
Dessa maneira, ao analisarmos a estruturação do texto teatral, sob a perspectiva de uma caracterização desse mesmo gênero discursivo, será possível perceber a existência de mecanismos que nos ajudam a compreender as distinções e aproximações entre o texto teatral e a língua falada propriamente dita. Segundo Urbano (2005, p.197-198), o texto teatral se estrutura da seguinte forma:
2. A voz, idealizada nos scripts, recebe voz “viva” do personagem ator, com todas as implicações que isso acarreta;
(...)
4. A oralização no palco não deixa de ser uma produção retextualizada das falas idealizadas nos scripts;
(...)
7. Como nas conversações naturais, durante a oralização acentua- se, em relação aos scripts, a ocorrência de repetições, reduplicações, redundâncias, paráfrases, pronomes egóticos, frases e palavras truncadas, que favorecem a ocorrência de campos semânticos mortos; de fenômenos, como hesitações, pausas vazias, pausas preenchidas (como eh eh), marcadores conversacionais (como “viu?”, “né?”, “olha?”, “Mas”, etc.), em função do caráter mais interativo do texto falado e da conseqüente materialidade sonora da
fala. Enfim, a expectativa é que aumente a “não referencialidade” textual durante a oralização.
Dessa maneira, partiremos da afirmativa feita por Urbano no quarto tópico acima apresentado, em que a oralização do texto teatral é vista como uma atividade de retextualização.
Haja vista que o texto teatral escrito é uma obra elaborada previamente na qual a “dialogicidade constitui-se numa relação „ideal‟, em que o escritor leva em conta a perspectiva do leitor” (KOCH e ELIAS, 2010, p.13). Para estabelecer essa comunicação entre leitores, esse texto escrito sofre “as imposições de ordem normativa e convencional, que podem, por vezes, conflitar com as de ordem funcional.” (KATO, 1995, p.28).
Enquanto em sua transposição para texto oral, o texto emerge “no próprio momento da interação” (KOCH e ELIAS, 2010, p.14) como se fosse seu próprio rascunho, refletindo assim a materialidade linguística da expressão oral por “marcas de produção verbal conjunta” (KOCH e ELIAS, 2010, p.13), posto que a fala “é regida por imposições de ordem comunicacional e funcional” (KATO, 1995, p.28) da instantaneidade.
Assim sendo, os atores agem sobre o texto teatral, para levá-lo ao palco, por meio de atividades de retextualização do diálogo escrito, recriando-o de acordo com a espontaneidade e a coerência da produção do texto falado. Marcuschi (2005, p.46) afirma que a retextualização se trata de
(...) um processo que envolve operações complexas que interferem tanto no código como no sentido e evidenciam uma série de aspectos nem sempre bem-compreendidos da relação oralidade- escrita.
Portanto, o jogo que se estabelece nessas atividades não trata da passagem do texto “controlado e bem formado” (o texto escrito) para uma lógica de um texto “descontrolado e caótico” (o texto falado); parafraseando Marcuschi (2005), a passagem da escrita para a fala não é a passagem da ordem para o caos: é a passagem de uma ordem para outra ordem. Muitas vezes estratégias inerentes,
complexas e imperceptíveis, naturais da língua falada, agirão sobre o texto escrito espontaneamente, pois o responsável pela produção daquele texto, primeiro, deverá compreender o que foi proposto como texto falado pelo dramaturgo, para que diga aquelas palavras de acordo com a sua lógica de falante da língua em uso e que adaptará sua performance oral ao contexto social da personagem dentro fábula.
A fala que se produz no palco nem sempre é da mesma natureza da fala produzida na vida cotidiana, mas sim se utiliza de mecanismos verossímeis à fala natural, para fazer um uso incomum da língua falada, ou seja, o ator fala o texto previamente escrito de forma que se estabeleça uma comunicação efetiva com o outro ator, ou com a plateia por meio dos usos correntes da língua falada.
É nessa “correlação entre personagem de ficção e o falante real que se constitui esse „diálogo verossímil‟, isto é, essa verdade linguística possível, embora nem sempre encontrada na conversação natural” (PRETI, 2004c, p.201). Em outras palavras, “claro que o teatro não registra todas as vicissitudes da fala viva proferida por sujeitos ativamente envolvidos na conversação, mas ele encontra nesta seu alimento” (RYNGAERT, 1995, p.110).
Diante disso, apoiar-nos-emos na afirmativa de Ryngaert (apud URBANO, 2005, p.199-200) sobre a produção dos processos de enunciação das falas do texto teatral no momento da encenação:
O estudo de um texto conversacional permite formular hipóteses sobre a teatralidade mínima indispensável para que as trocas possam se efetuar de maneira satisfatória. Se é preciso um contexto para que a conversação exista, é um contexto mínimo que se deve construir no momento da passagem ao palco de um diálogo de teatro, pelo menos se admitirmos que a fala de um personagem jamais é arbitrária.
Ao falarmos sobre atividades de retextualização do escrito para o oral no texto de teatro, propomos que essas atividades podem ocorrer de forma diversificada de acordo com o contexto de encenação e dos jogos linguísticos possíveis para a oralização do texto.
Ao codificar o texto escrito para a realidade da língua falada, o ator tomará como base para sua oralização uma multiplicidade de escolhas de valor sintático,
semântico e prosódico no que se refere ao tipo de interlocução que deseja estabelecer com o texto, o outro ator com quem está dialogando e a plateia que assiste à obra. Elementos como pausas, reformulações, duplicação de turnos, paráfrases, ou outras atividades da conversação real servem ao texto como modos de frisar, opinar, sublinhar, chamar a atenção para certos conteúdos em detrimento de outros.
Assim como a eventual sobreposição de vozes, o truncamento de palavras, correções, repetições denotam atos espontâneos e imprevisíveis do turno conversacional que pressuporá a improvisação linguística do ator sobre o texto que é de sua responsabilidade, posto que o diálogo teatral tem como objetivo desencadear ações que levem a fábula ao seu desfecho. Portanto, a produção linguística pode ser vista como “um encadeamento de reformulações (previstas ou não previstas), tal o imbricamento dos jogos linguísticos praticados nessa interdiscursividade e intertextualidade.” (MARCUSCHI, 2005, p.49).
Para Fortuna (2000, p.43), a relação entre o texto teatral e a oralização do texto pelo ator ocorre da seguinte maneira:
Entre o natural e o não natural, se impõe o caminho do mimetismo e, com isto, o ator tende a desorientar-se na opção de uma realização natural sem ser banal, natural sem ser vulgar, natural artístico, poético requintado, sem ser pernóstico; humanidade e arte se impõem (...)
Pode-se considerar que o diálogo teatral “é tão ou mais complexo do que diálogo da conversação espontânea e da narrativa literária” (URBANO, 2005, p.220). Ele se constitui como um gênero híbrido, em que as atividades de retextualização se encontram na perspectiva de transpor o texto escrito para o texto falado; porém, no que se refere a esse procedimento, o diálogo teatral não reproduz ipsis literis os moldes da conversação espontânea, uma vez que a elaboração oral desse texto é artística e guiada por um texto previamente escrito.
Essa elaboração, feita pelo ator, é em parte premeditada e elaborada como uma partitura oral a ser seguida, e em parte aberta para o imprevisto e para o improviso. Assim, podemos dizer que o texto falado no palco apresenta marcas de
oralidade inerentes ao momento de sua enunciação, pois traz em si a natureza de uma situação conversacional forjada/ literária que é confrontada com a natureza da produção do texto oral no momento em que este é retextualizado pelo atores na encenação.
Dessa maneira o texto que primordialmente foi elaborado como uma situação conversacional premeditada é reelaborado a partir da perspectiva da produção de um texto oral real, pois assim como na fala espontânea, a ocorrência de truncamentos e incompreensões é recorrente e o desafio então estabelecido é a percepção, por meio do ator, em estabelecer a comunicação das ideias do texto para a plateia e assim antever o diálogo efetivo entre dramaturgo e audiência por meio da fábula apresentada oralmente.