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Os dois blocos seguintes marcam o retorno da vida de Cartola à narrativa do filme, aproximando-a cada vez mais ao universo do samba. A imagem do menino no trem opera a passagem de volta do texto mais geral sobre o samba para a vida do compositor. Explica-se a proximidade com a música desde a infância (o pai tocava cavaquinho no Palácio do Catete) e o seu abandono no morro após a morte da mãe.

O filme trabalha aqui pela primeira vez com dois símbolos visuais que voltarão mais tarde à tela: os emaranhados de fios elétricos, aqui a expressar os caminhos e descaminhos da vida, suas complicações; as bandeirinhas verde e rosa características da Mangueira e do mundo do samba, aqui vinculadas ao sentido de festa, de compartilhamento, ligado ao acolhimento dado ao compositor pela gente do lugar, sentido este reforçado pela música Sala de Recepção (que aparece com imagens atuais, feitas para o filme), uma ode à

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SORLIN, Pierre. Op. citada, p. 51. 218

CERTEAU, Michel de. Op. citada, p. 101-102, acerca da crônica e do papel da citação no discurso historiográfico.

114 simplicidade e ao espírito despojado da gente do lugar (Pois então saiba aqui não desejamos mais nada/A noite, a lua prateada/Silenciosa, ouve nossas canções).

A passagem das imagens de fios e bandeiras para a execução da música, com um grupo no morro da Mangueira, marca também a primeira abertura do filme para o vai- vem entre vida e obra, forma explicativa clássica que vai justificando a segunda a partir de episódios da primeira. Cumpre, além disso, a função de colocar o repertório do compositor em circulação, de ir ao encontro do que os espectadores podem reconhecer do personagem.

O bloco seguinte, caracterizado pela circulação de Cartola pela cidade, seu processo de domínio da geografia do Rio de Janeiro, ao mesmo tempo que vive suas primeiras experiências nos campos amoroso, do trabalho, dos laços de amizade e sociais, é o mais rico do filme no que diz respeito ao uso das imagens de arquivo. Ganha corpo nesse bloco (apesar de não se restringir a ele) um diálogo com a história do cinema brasileiro, que se configura num processo que poderíamos caracterizar como alegórico, tal como Jeanne Marie Gagnebin vê a reabilitação da alegoria em Walter Benjamin: “como uma reabilitação da temporalidade e da historicidade em oposição ao ideal de eternidade que o símbolo encarna”219

.

Ou, como complementa Xavier ao explicar a concepção do alegórico em Benjamin: a ruína – no presente caso, os fragmentos de filmes utilizados – carregam “um depósito da temporalidade disposto numa imagem (simultânea); nela, o tempo atua como erosão, de fora para dentro, como decomposição de algo desvitalizado”220

. Mas, se como aponta o autor, o olhar barroco é melancólico, será objeto de novos senti dos no novo arranjo. Se o resultado é descontínuo e não-orgânico como o da alegoria barroca analisada por Benjamin e descrita por Xavier, é outra questão que o todo do filme nos permitirá ver melhor.

No caso de Cartola, ainda que o olhar final sobre a obra não nos permita vê- la como um texto alegórico em seu todo, ou como texto que encoraje uma leitura alegórica,

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GAGNEBIN, Jeanne Marie. Alegoria, morte, modernidade. In : História e narração em Walter Benjamin, São Paulo, Perspectiva, 2009, p. 31

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XAVIER, Ismail. Alegoria, modernidade, nacionalismo. Revista Novos Rumos/IAP, ano 5, n. 16, 1990, p. 16

115 a percepção dessa historicidade se acentua na medida em que o filme se utiliza de registros de tempos diversos, deslocando-os muitas vezes de sua época e de seus sentidos narrativos originais, para construir sua visão da história do compositor e da história da cultura popular urbana em boa parte do século XX. Constitui dessa maneira uma história fragmentária, não sistemática e afetiva do cinema brasileiro, iluminando obras relegadas a segundo plano, algumas delas carentes de restauro (às vezes levados a cabo pela própria produção), abrindo o leque das representações visuais a que as platéias brasileiras têm acesso.

É como se o filme recorresse a uma espécie de inversão em relação ao procedimento da alegoria nacional, tão cara ao discurso de representação de diversas nações no cinema. Nelas, muitas vezes a trajetória de um personagem ou do par central concentra os grandes temas convergentes de uma história coletiva. Em Cartola, na ausência de registros sobre o personagem, é o imaginário da cultura nacional construído pelo cinema que representa esse mesmo personagem, recorrendo a vários arquétipos de brasileiros para recriar um só, como em alguns dos trechos que descrevemos a seguir.

Depois de imagens ilustrativas de Conversa de Botequim (1972) e do Arquivo Nacional, mostrando uma vela e um terreiro para retratar o trabalho de Cartola como cambono (ajudante de pai de santo), aparece uma foto estática do compositor e um trecho do áudio de seu depoimento ao MPB Especial de 1974, falando sobre outras experiências laborais e como decidiu virar pedreiro: ao ver os homens que trabalhavam em obras olhando as moças que passavam na rua e mexendo com elas. Para ilustrar o trecho, entra o primeiro dos filmes com esse uso significante de um significado bem diferente na origem. Trata-se de Arraial do Cabo (1959), de Paulo César Saraceni e Mário Carneiro. No original, um curta-metragem com forte atmosfera neo-realista, os mundos da pesca, que até então reinava na comunidade carioca, e da então emergente industrialização são contrastados. O trecho utilizado – dois travellings com operários que sobem por um elevador em uma obra – situa-se entre uma seqüência que mostra uma linha de produção industrial e novas tomadas dos pescadores na praia. O som, com um ritmo bem marcado na fábrica, cai abruptamente quando a imagem deixa este cenário, para ficar como um pulso mais lento depois. A forte tensão gerada pelo som original é deixada de lado em Cartola: o que importa aqui é o jogo irônico da imagem ilustrativa sugerindo que os homens do

116 elevador que sobe estão com a atenção fixada nas mulheres que passam na rua, como relata o compositor. Ou seja, a tensão original é desviada e esvaziada.

Logo a seguir, entram os primeiros planos do trio de filmes de curta metragem dirigidos por Carlos Tourinho (Escola de Samba, Partideiros e Noitada de Samba, todos de 1978)221. Aqui utilizados em função de sua força de evocação de um passado (e não “do” passado) e não por outros sentidos, essas imagens fazem parte do rol daquelas cujo restauro foi trocado pela concessão dos direitos. Mais à frente, na segunda parte, serão objeto de outro deslocamento típico da estética found footage, discutida na introdução desta dissertação.

Depois de imagens de um arquivo pessoal que mostram Carlos Cachaça, o grande amigo de juventude de Cartola, a narração volta a contar as peripécias de Cartola, para isso evocando o arquivo do cinema brasileiro. Perdida, uma mulher da vida (1976), de Carlos Alberto Prates Correia, ilustra as freqüentes idas de Cartola a bordéis; Rio 40 Graus (1955), complementa imageticamente a história contada pelos depoimentos de Arthur de Oliveira e Marília Barbosa acerca do caso da adolescência que resultaria no primeiro casamento do compositor. No filme do cinema novo, a mãe da personagem principal está conversando com a amiga lavadeira na casa da outra, que está doente. Elas conversam sobre ervas e a mulher – robusta como a amante de Cartola que virou sua primeira mulher, Deolinda – fala que uma outra vizinha fez ressuscitar um homem que estava à beira da morte. A conversa de comadres do original ganha acento malicioso em Cartola, fazendo com que os cuidados das ervas se transmutem em atenções sexuais, ambos capazes de colocar seus alvos de pé.

Como último exemplo mais significativo desse tipo de uso, o filme recorre a uma cena de Aviso dos Navegantes (1950), de Watson Macedo, para enfatizar um aspecto trazido pela narração. O marujo clandestino da chanchada da Atlântida, escondido sob os lençóis do espião estrangeiro que julga conversar com a mulher, faz caras e bocas ao ver um revólver na mesa de cabeceira, como se representasse o próprio Cartola no filme de agora, ameaçado de ser descoberto pelo marido de sua amante e futura mulher. Aqui, o

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Diretor de fotografia e cineasta nascido no Rio Grande do Norte que viveu muito tempo no Rio de Janeiro, onde trabalhou nas TVs Tupi e Globo. Dirigiu mais de 10 filmes (documentários de longa e curta metragem), que retratam aspectos da cultura brasileira (título de um de seus filmes, de 1977).

117 filme de Lacerda e Ferreira consegue transportar sobretudo o clima das chanchadas (e da própria música popular), em que os jogos de duplo sentido carregados de malícia criam empatia com os espectadores/ouvintes, para a sua própria narrativa, acentuando assim o tom de colagem do imaginário nacional.

Antes de encerrar-se com mais um número musical (Chega de demanda) o bloco traz ainda uma imagem, ao que tudo indica, de It´s All True, o filme não acabado de Orson Welles, que entra como ilustração das brigas entre os grupos de rapazes do morro. A se destacar, neste caso, que a obra não está listada na relação de fragmentos mencionados ao final do filme. Talvez como senha para a falta de menção, lê-se no letreiro final após os créditos: “Procuramos autorizar e creditar os arquivos utilizados no filme e seus autores”.

2.3.5. Nascimento das escolas de samba/A venda de sambas/O samba e o