Profilaktik Teda

O filme sobre Cartola parte de uma inversão do tempo referencial da narrativa, na busca de obtenção de um efeito de sentido, nos moldes relatados por Certeau ao tratar dos desdobramentos de uma construção discursiva na operação historiográfica214. Seu início é marcado por um fragmento de cerca de dois minutos com imagens documentais originalmente captadas para o curta-metragem em 16mm A morte de um poeta (1981, 17 min., direção de Aloysio Raolino), feitas no enterro de Cartola. Ao som de seu primeiro e maior sucesso, Divina Dama (1932), cujos versos evocam o fim de um amor (Tudo acabado/E o baile encerrado), metáfora aqui para a vida, vemos diversas imagens que definem o universo a ser retratado pelo filme. Na intensa movimentação do enterro, há gente do povo, muitos negros, homens e mulheres. Não sabemos se houve a presença de autoridades, políticos etc., algo plausível, já que Cartola era nome consagrado quando de sua morte. Guardemos, por ora, essa dúvida.

Aos poucos vão aparecendo elementos que evocam o samba: um tamborim, uma rosa (talvez em menção à música As rosas não falam, de Cartola), uma bandeira de escola de samba. Depois aparecem as bandeiras do Fluminense (mais um índice do universo popular) e da Mangueira. Um homem aparece discursando sem que ouçamos sua voz, até que a seqüência é cortada para uma coroa de flores. Sobre essa imagem, entra um

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DOSSE, François. La apuesta biográfica, 2007, p. 79 em diante, em especial o conflito entre as visões de Saint-Beuve e Proust.

109 off de uma voz conhecida no universo popular, mas não facilmente identificável. É o cantor e compositor Jards Macalé que recita o trecho inicial de Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis. Em meio a suas palavras, entra o título, Cartola, sem o subtítulo. Logo a seguir, é a própria voz de Cartola que se ouve: “Eu nasci...”. É a senha de que está “narrando a própria vida”, tal qual o personagem machadiano, senha acentuada pela imagem de um homem com um microfone emitindo grande ruído. O homem logo sai do quadro, permanecendo o microfone que percorre um esqueleto humano. Trata-se de fragmento de Brás Cubas, de Júlio Bressane (1985), trecho final da cena inicial da adaptação da obra de Machado. No original, a tomada é colorida (p&b em Cartola) e o microfone é identificado como “necrofone”. O trecho utilizado é aquele em que a imagem causa mais estranhamento ao espectador, pelo fato de o registro da imagem estar sendo feito de baixo para cima.

A voz de Cartola, agora falando sobre o tempo dos ranchos carnavalescos, continua com imagens ilustrativas do Rio de Janeiro, extraídas de Memória do Carnaval (1975, de Adhemar Gonzaga) e de O que foi o Carnaval de 1920 (1920, de A. Botelho), com a sobreposição de um menino negro fantasiado de diabo, filmado para representar o próprio compositor quando criança. Até que imagens de um trem em movimento cortem a seqüência e indiquem um deslocamento narrativo.

Toda esta articulação tem significado de suma importância para o filme. Ela busca situar qual é o lugar de enunciação do discurso fílmico. Um lugar, obviamente, situado na esfera artística, e não no discurso histórico, o que nos leva a uma maior abertura para o diálogo com o próprio campo, diferente das regras mais rígidas instituídas no âmbito da produção científica215. Esse tempo da enunciação ou da escritura é realçado em especial pela articulação necrofone/trecho de Memórias Póstumas, em que um narrador nos fala da própria narrativa, salientando sua organização.

No todo, o trecho diz mais. Ao unir um registro documental (Raolino) com um registro experimental de um cinema de invenção (Bressane), sinaliza que lidará com os

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Referimo-nos aqui ao lugar social da operação historiográfica, e as interdições e assentimentos dele derivados, conforme texto de CERTEAU, Michel, Op. citada, p. 77.

110 documentos audiovisuais que remetam ao compositor Cartola e à cultura brasileira, sem abrir mão de organizá-los sob uma perspectiva criativa. Ao vincular a narrativa a Machado de Assis e à sua famosa inversão narrativa, tenta também criar uma associação entre a obra em curso e a passada. Ao escolher a voz de Jards Macalé para a leitura do trecho de Brás Cubas faz mais uma vinculação entre obra e os universos que esta escolhe para ter proximidade. Como se delineasse uma genealogia, um recorte da cultura brasileira ao qual quer se vincular, a obra situa no mesmo campo Machado de Assis, Cartola, Aloysio Raolino, Júlio Bressane, Jards Macalé e a si própria. Acentuando-se o fato de que, pela coincidência do ano da morte de Machado ser o mesmo do nascimento de Cartola (informação que não está no filme), subjaz uma ideia de passagem de bastão entre dois grandes ícones negros da cultura brasileira.

É de se perguntar apenas o motivo pelo qual os autores optaram por deixar de fora do letreiro inicial o subtítulo do filme – música para olhos – frase sinestésica que reforçaria a remissão à questão da experiência, dada pela cena do filme de Júlio Bressane. É interessante notar que esse tipo de associação constituiu uma tradição no pensamento de vanguarda do início do século XX, que buscava aproximar o cinema à música. Exemplos disso se encontram em títulos de diretores como Hans Richter (Ritmo 21, de 1923, por exemplo) e Walter Ruttman (Berlim, Sinfonia da metrópole, 1927).

Por fim, com relação a esse trecho inicial, vale destacar que já aqui, com a mescla não identificada de várias fontes audiovisuais, o filme faz uma opção clara por um caminho de valorização de seu próprio discurso. Isso porque, em vez de localizar o espectador com a origem de cada um dos materiais com os quais vai erigindo esse mesmo discurso (o que desviaria o olhar do todo fílmico em direção à leitura do nome de cada obra mencionada), prefere ocultá-la, proporcionando uma maior fluidez para a recepção. Com isso, faz também com que cada um dos trechos mantenha-se como significante, mas ganhe novo significado. É bem verdade que muitas vezes os fragmentos servirão apenas como ilustração para a narração que ouvimos, como é o caso dos trechos de Memória do Carnaval e O que foi o Carnaval de 1920. Ou seja, há uma menção da voz narrativa ao carnaval antigo, e logo aparecem imagens que remetem à época. Mas ainda nestes casos as imagens proporcionam ao espectador uma dimensão lúdica própria aos filmes do campo

111 experimental, como vimos no capítulo anterior. Se lá o jogo proposto era o da descoberta dos princípios que regiam o discurso, aqui se trata de algo menos pautado pela explicitação do dispositivo, mas que igualmente parece ser uma senha de uma cifra a ser desvendada: quais seriam os filmes escolhidos para representar a trajetória de Cartola? Haveria algum – ou alguns – critérios a nortear sua escolha? Como no primeiro segmento o uso do material de arquivo é menos documental, essa dimensão de jogo cifrado ganha mais relevância, ainda que sempre pautada por uma fluidez da narrativa, que por mais fragmentada que seja, pela colagem de diferentes materiais, conserva sempre uma linearidade capaz de não tornar a cifra inviável à recepção do filme como um todo. Ou seja, o espectador menos afeito ao cinema experimental, pode não fazer o link direto entre as obras de Bressane e Machado, a proposta de ambas de buscar uma linguagem não convencional. Mas a imagem pressupõe algum nível de inteligibilidade do texto ao “dar o microfone ao cadáver”, menção mais explícita da intenção narrativa.