2.2. Santrifüj Döküm
2.2.2. Santrifüj yöntem ile üretilen intermetalik-partikül dağıtılmış
O teatro, expressão artística que, como os mitos, tem sua origem nos rituais sagrados, constitui-se na modernidade como um gênero especial de ficção, marcado pela ambiguidade do texto destinado à encenação – um texto que pode ser lido, enquanto texto teatral, mas que só se realiza como teatro no espetáculo, através do ator que interpreta a personagem. Por isso temos, no teatro, o texto dramatúrgico (oral ou escrito) e o espetáculo ou encenação. Isto nos coloca frente a uma encruzilhada. No campo dos estudos do teatro ocidental, há uma tradição, calcada na literatura, que se atém ao texto dramatúrgico, e há vertentes mais modernas que levam em consideração o espetáculo, o momento em que um texto teatral é levado à cena diante de um público53.
No presente trabalho, estaremos nos referindo especificamente ao texto dramatúrgico, que constitui nosso acervo de pesquisa (os textos teatrais contidos nos processos de censura do AMS) e que pode ser comparado com a obra jornalística dos autores em questão. Não faremos, portanto, uma análise do espetáculo como a proposta por Patrice Pavis (muito
51 BENTLEY, Eric. A experiência viva do Teatro. Rio de Janeiro: Zahar, 1967, p. 18. 52 BENTLEY, Eric. A experiência viva do Teatro. Rio de Janeiro: Zahar, 1967, p. 27.
53 Conferir BALME, Christopher B. The Cambridge introduction to Theatre Studies. Cambridge: Cambridge
University Press, 2008 e PAVIS, Patrice. A Análise dos espetáculos: teatro, mímica, dança, dança-teatro, cinema. Trad. Sérgio Sálvia Coelho. São Paulo: Perspectiva, 2005.
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interessante para o estudo da cena enquanto cruzamento de linguagens verbais e não-verbais)
54, mas uma análise focada no texto.
O texto teatral é construído a partir das personagens e de suas ações. Na encenação, personagens e ações se materializam através da presença viva do ator, enquanto o texto o faz por meio de falas e rubricas indicando as ações, frequentemente dispensando a figura do narrador55. A personagem no teatro se torna essencial, visto que a narrativa teatral se constrói no diálogo, e mais ainda, na ação (que não se confunde com o ato físico)56. Uma personagem é caracterizada não só através de sua descrição, mas também pelo que diz e faz em cena57.
Eric Bentley identifica cinco componentes básicas da ficção dramatúrgica: enredo, personagem, diálogo, pensamento e representação. As observações do autor a respeito de enredo e personagem não diferem muito do que já elencamos anteriormente. Porém, interessa fazer algumas observações sobre as outras componentes. Para Bentley, o enredo é formado como um prédio cujos tijolos são as ações, e também o diálogo.
Diálogo este que também é moldado, como demonstra Bentley ao observar que, na história do teatro europeu, houve correntes mais naturalistas (como o naturalismo do século XIX), que procuraram retratar a linguagem das personagens o mais próximo possível do falar real, valorizando o conteúdo, e correntes mais formalistas, que modificam a linguagem para levá-la a outro patamar, diverso do falar real, aproximando-se da poesia, por exemplo.
Também variável é a importância do “pensamento” e do “sentimento” na dramaturgia, segundo Bentley. O autor observa que, ao longo da história do teatro, a construção do enredo, das personagens e dos diálogos variaram conforme as diversas correntes estéticas, sendo que algumas privilegiaram no teatro o uso do “pensamento”, ou seja, da argumentação racional, e outras valorizaram mais o “sentimento”, as emoções. Não que um exclua o outro – mas, em determinados momentos da história do teatro, observa-se a tentativa de fazer com que um dos dois predomine.
No século XX, torna-se mais evidente uma oposição (para Bentley, artificial) entre um teatro mais de “sentimento” e outro de “pensamento”, este almejado por autores politicamente engajados como Bertolt Brecht, que desenvolveu um método de dramaturgia com o fim de
54 PAVIS, Patrice. A análise dos espetáculos: teatro, mímica, dança, dança-teatro, cinema. Trad. Sérgio Sálvia
Coelho. São Paulo: Perspectiva, 2005.
55 BENTLEY, Eric. A experiência viva do Teatro. Rio de Janeiro: Zahar, 1967. Deve-se acrescentar a
observação que há formas de teatro em que existem um ou mais narradores, ou mesmo um narrador que é um coro.
56 Conferir BENTLEY, op. cit. e PALLOTTINI, Renata. Dramaturgia: a construção do personagem. São Paulo:
Ática, 1989. (Série Fundamentos, nº 46).
57 PRADO, Décio de Almeida. A personagem de teatro. In: CANDIDO, Antonio; ROSENFELD, Anatol.
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“esfriar” os sentimentos, de modo que o espectador não se deixasse dominar por eles e pudesse analisar a situação. Embora, como observa Bentley, o teatro brechtiano jamais tenha abolido a emoção (“enquanto certos sentimentos são esfriados pelo procedimento de Brecht, outros são aquecidos até o ponto de ebulição”), ele não tenta levar o espectador à identificação e catarse emocional, nem esconde que é um teatro com intenção de ensinar, de propagar uma tese.
Enquanto alguns autores como Bentley observam uma divisão entre o teatro de “sentimento” e o de “pensamento”, outros vão opor idealismo e realismo. O termo “realismo” é mais propriamente utilizado para se referir a uma escola artística específica, surgida em meados do século XIX, com influências e ramificações em diversas áreas da produção artísticas, como a literatura, a dramaturgia e a pintura58. Na arte do século XIX, observa-se uma oposição entre o realismo crítico, que procura mostrar a sociedade com suas imperfeições, e o romantismo, que idealiza o objeto retratado, mostrando a sociedade como deveria ser.
Jacques Roubine identifica esta oposição nas artes cênicas. Segundo ele, para os dramaturgos românticos, como Stendhal ou Schlegel, o teatro deveria fazer uma “representação verídica da História”, explorando fatos de um passado não muito distante, no qual destinos individuais e reviravoltas políticas estão imbricados. No entanto, a História nas peças românticas aparecia idealizada pela ação do gênio criador que exerce sua liberdade poética ao escrever.
A esta estética romântica se opuseram, nas últimas décadas do século XIX, autores como Émile Zola, que propunham o teatro como “imagem viva da vida”, retratando o real com exatidão, ainda que isto implicasse em subverter normas estéticas ou morais. “O palco, livre de qualquer obrigação de decoro, deve acolher, caso se faça necessário, todas as feiuras sociais, fisiológicas ou outras, uma vez que fazem parte do real e que não se tem o direito de ocultá-las a partir do momento em que se pretende mostrar esse real sem trapaça ou truques”59. Os dramaturgos realistas se opunham à ideia de que o teatro deveria ser um
exemplo de moral e de civismo para a população. Esta corrente ganhou força com artistas
58 Com relação à pintura, Cristina Costa explica que o realismo surgiu na França do século XIX: "Sob influência
do pensamento revolucionário, alguns pintores haviam exercitado esse tipo de composição forte, utilizado principalmente em obras de cunho social, nas quais procuravam dar destaque ao caráter das personagens, à sua coragem e determinação." Conferir COSTA, Cristina. A imagem da mulher: um exemplo de arte brasileira. Rio de Janeiro: Senac Rio, 2002, p. 109.
59 ROUBINE, Jean-Jacques. Introdução às grandes teorias do teatro. Tradução André Telles. Rio de Janeiro:
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afinados com o ideário socialista, que atribuíam ao teatro a missão de levar o espectador- cidadão a uma tomada de consciência.
Experiências mais radicais surgiram no início do século XX, notadamente na Alemanha e na União Soviética, pautadas pela ideia de que a função do teatro deve ser a de incitar o povo a aderir a uma causa, a apoiar as ideias e o partido que trabalham a favor dessa causa. Além disso, colocam em termos radicais a questão dos conteúdos, das formas, da prática e da articulação dessas três problemáticas. Por exemplo, Brecht, com sua proposta de “teatro épico”, rejeita diversos preceitos estéticos que existiam desde o teatro grego, como a ideia de que a peça deveria levar o espectador à identificação e à catarse60. Torna-se mais evidente uma oposição entre um teatro mais de “sentimento” e outro mais de “pensamento” (na definição de Bentley), este almejado por autores politicamente engajados como Bertolt Brecht, que desenvolveu um método de dramaturgia com o fim de “esfriar” os sentimentos, de modo que o espectador não se deixasse dominar por eles e pudesse analisar a situação. Embora, como observa Bentley, o teatro brechtiano jamais tenha abolido a emoção (“enquanto certos sentimentos são esfriados pelo procedimento de Brecht, outros são aquecidos até o ponto de ebulição”61), ele nem tenta levar o espectador à identificação e à
catarse, nem esconde que é um teatro com intenção de ensinar, propagar uma tese.
Assim, a oposição entre uma arte idealista e outra realista se acentua no século XX com as vanguardas modernistas, que, unindo posicionamentos artísticos e políticos, preocupam-se com a busca de uma identidade nacional e o questionamento de problemas sociais62. Embora o teatro brasileiro tenha acompanhado com atraso as vanguardas modernistas, devido a questões como a pressão da censura e a posição marginal das artes cênicas em relação a outras artes no país, não está afastado destes movimentos que se
60 ROUBINE, Jean-Jacques. Introdução às grandes teorias do teatro. Tradução André Telles. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Ed., 2003, p. 130. O conceito de catarse está discussão estética desde Aristóteles, que, em sua
Poética, dizia que a tragédia, ao produzir terror e piedade no espectador, levaria a um efeito de purgação dos
maus sentimentos. O papel moralizante da catarse foi destacado nas interpretações modernas da poética aristotélica, principalmente no século XVIII. Foram também os teóricos do século XVIII que, em sua interpretação, conferiram maior importância à identificação que o espectador sente com as personagens e que levaria à catarse. Para uma maior compreensão destes conceitos, consultar BALME, Christopher B. The Cambridge Introduction to Theatre Studies. Cambridge: Cambridge University Press, 2008, p. 64-75.
61 BENTLEY, Eric. A experiência viva do Teatro. Rio de Janeiro: Zahar, 1967, p. 134.
62 Não se trata de uma divisão exclusiva do teatro. Cristina Costa observa que, no âmbito da pintura, "no século
XX, esse Romantismo idealizado é substituído por um criticismo realista, bastante influenciado pela ideologia socialista que impregna o mundo da cultura e das artes. No Brasil, a atitude política contestatória evidencia-se a medida que a ditadura de Getúlio Vargas fere os ideais democráticos e republicanos do País. Perseguições a intelectuais e artistas tornam ainda mais decisiva a postura de oposição e denúncia que se manifesta na arte. As mulheres que protagonizam essas cenas, pintadas com realismo, contrapõem-se às bucólicas camponesas do século XIX. Desaparecem as cores suaves das telas e o ambiente lírico dos cenários campestres, predominando os tons terrais, os cenários áridos e as fisionomias sofredoras.” (COSTA, Cristina. A imagem da mulher: um exemplo de arte brasileira. Rio de Janeiro: Senac Rio, 2002, p. 131-132).
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observam em outras formas de produção artística. Na metade do século XX, enquanto a pintura e a literatura passavam a se dedicar a questões do Brasil contemporâneo, o teatro também passou a explorar essas temáticas e, na esteira das vanguardas europeias, incorporar novas propostas – por exemplo, o teatro épico de Brecht, que foi uma das diversas fontes de inspiração de dramaturgos brasileiros como Gianfrancesco Guarnieri, Augusto Boal e Jorge Andrade.
Assim, como vimos, a ficção tem suas peculiaridades, assim como a dramaturgia, em especial, apresenta características próprias. Ao percebermos a tendência, no século XX, a uma dramaturgia mais realista ou crítica, podemos pensar que tal tendência tenha favorecido a aproximação com o jornalismo, objeto de nossa pesquisa.
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2 AS HISTÓRICAS RELAÇÕES ENTRE JORNALISMO E FICÇÃO LITERÁRIA