Sanattan Politikaya

(Bu bölümde anlatılanlar Erwin Piscator’un kendi anlatımıyla verilmiştir.)

Takvimim 4 Ağustos 1914’te başlıyor.

O günden itibaren barometre hızla yükselmeye başladı. 13 milyon ölü.

11 milyon sakat.

50 milyon asker cephede. 6 milyar tüfek.

50 milyar metreküp zehirli gaz.

Bu durumda “kişisel gelişim” ne anlama gelir? Hiç kimse böylesi koşullarda kendisini “kişisel” olarak geliştiremez.

Onu başka şeyler geliştirir. O yıllarda 20 yaş kuşağı savaşla yüz yüze gelmiş ve kader başka herhangi bir eğitmeni gereksiz kılmıştı.

1914 yazı, Münih. Hoftheater’da ücretsiz stajyerdim, aynı zamanda üniversitede felsefe, Almanca ve sanat tarihi okuyordum.

Hoftheater esas olarak klasik oyunlar, ara sıra da Wildenbruch, Anzengruber ve benzeri yazarların oyunlarını sahneliyordu. Ibsen, Rosenov’un Kater Lampe’si ve bunlar gibi oyunlar oldukça ilerici olarak nitelendiriliyordu. İki eğilim tartışma konusuydu. Bir yanda Lützenkirchen diğer yanda ise Berlin Yenilikçilerini temsil eden Steinrück başı çekiyordu. Deneysel tiyatro, ya da yeni sahneleme teknikleri doğrultusunda hiçbir çalışma yoktu.11

Kammerspiele’de ise repertuarın büyük bir bölümünü Hauptmann, Strindberg ve Wedekind’in yapıtları oluşturuyordu.12

Böylelikle onlara atalarımdan, önce Strazburg’da, daha sonra Herborn’da teoloji profesörlüğü yapmış Johannes Piscator’un çevirileri olan İncilleri gösterebilirim. O, bu çalışmasında Luther’inkini geliştirmeyi amaçlamıştı. 1600’de basıldı ve yazarın iki yüze yakın diğer yapıtlarıyla birlikte büyük ilgi uyandırdı.”

Gerçi ben bir bakıma Johannes Piscator’dan farklıyım, ancak damarlarımda hala o ciddi Protestan kanının birkaç damlasının dolaştığına inanıyorum. Ne var ki, babamın beni büyük bir zevkle göndermek istediği manastırın çekici hiçbir yanı yoktu. Benim için rahip kürsüsünden başka bir kürsü çok daha önemliydi.

11

Hoftheater (Kraliyet ve Ulusal Tiyatrosu), Bavyera Devlet Tiyatrosu adını aldığı 1918 yılına kadar Münih’te resmi repertuvar tiyatrosuydu. Piscator, 1914’te bu tiyatroyu modası geçmiş olarak niteler. 1893’ten 1905’e

Şimdi: Bütün Almanya istekle savaş için bağırıyor. Her yerde gönüllüler. Ben hariç. Tersine inandığımdan değil sezgisel olarak. Münih caddelerinde sarhoş kalabalıklar dolaşıyor, şarkı söylüyor. Her yerde nutuklar atılıyor. Bir kez, böylesi bir konuşmayı, hepimiz şapkalarımız elimizde ayakta dinliyorduk ve kim bilir kaçıncı kez Ulusal Marş haykırılıyordu. Tam o sırada Münih’in iki gerçek evladının “Şuna bakın şapkasını çıkarmamış. Bir casus!” dediklerini duydum. Adama şapkasını çıkarması söylendi. Fakat o aksine (bir aptal gibi) Stachus boyunca koşmaya başladı. Herkes arkasından bağırıyordu: “Bir casus! Bir casus!”. Yakalandı ve çok kötü dayak yedi. Ve şimdi kalabalık -ki coşkusu hiçbir sınır tanımaz- “kutsal kral”a doğru ilerliyor, bu sırada çiçeklerle donanmış askerler de istasyona yürüyordu. Bu büyük karmaşa beni itmiş ve dışında bırakmıştı.

Ve böylece bana, henüz yirmi yaşındayken iyice anlaşılmaz gelen şey, düşünce özgürlüğü ve kişiliğin gelişmesi üzerine uzun tartışmalar gerçekleştirmiş bir neslin bütünüyle, hiçbir direnç göstermeksizin, genel kitle histerisine kapılması ve birkaç istisna dışında Avrupa’nın tüm entelektüel kesiminin o güne dek kuşkuyla baktıkları “Değerli Miras”ı savunmak için ayağa kalkması, üstelik de bu savunmayı çoğu kez silahtan öte kalemle gerçekleştirmesi olmuştur. Bunlar Tolstoy, Dostoyevski, Puşkin, Zola, Balzac, Anatole France, Shaw ve Shakespeare gibi “düşmanlar” karşısında ayağa kalktılar ve savaşa Goethe’yi, Nietzche’yi sırt çantalarına koyarak gittiler. Ve böylece bu nesil kendi ruhsal tükenişine kendi damgasını vurdu. Daha önce ne düşünmüş ve ne yapmış olurlarsa olsunlar, 4 Ağustosta tüm bunların bir hiç olduğu ortaya çıktı.

Biz genç insanları frenleyecek, bize dayanak olabilecek insanca sözleri söyleyen hiçbir önder yoktu. Ben ve benim gibi pek çok kimse sınırsız düş kırıklığı ile dopdoluydu. Hiçbir deneyimimiz yoktu ve belirsizlikte çevrelenmiştik. Yine de 1912’de, 1923’de, beklenmedik

biçimde, hiçbir geçerli nedeni olmamasına karşın Nisan 1914’te saflara katıldığımda, savaşa karşı önsezilerim vardı.

Küçük bir olay; Ancak benim için o zamandan beri anlamı büyük. Sanat -gerçek, mutlak sanat- her durumu yakalamalı ve her yeni durumda kendini yeniden kanıtlamalıdır. O günden beri Ypres siperlerindeki bomba yağmurundan çok daha kötü olaylar yaşadım, ancak yalnızca o zaman “kişisel mesleğim”, içinde bulunduğumuz siperler gibi dümdüz olmuştu, çevremizdeki cesetler kadar cansızdı. Sanat gerçeklikten utanmamalıdır. Bu bana, o dönemde olayların birbirleriyle ilintilerini tam kavramamış olsalar da, sığınaklarının duvarlarına savaşın gerçek yüzünü çizmeyi başaran ve başkaldırılarını haykırabilen bir grupça çıkartılan Aktion (Eylem) adlı küçük dergiyle gösterildi. Ancak onların çığlıkları patlayan bombalarla bastırıldı ve çizdikleri dumanlarıyla örtüldü. Şiirlerim, Pfemfert’in yönetiminde13 Almanya’da savaşa duyulan zorunlu ilgiye karşıt bir çizgi izleyen Aktion’la ilişki kurmamı sağladı. Pfemfert sansürce susturuldu, ama her şeye karşın bazı sesleri bir araya getirdi ve en azından olayların gerçek yüzlerine ilişkin ipuçları vermeye çabaladı.

Siperlerde geçen iki yıldan sonra kaytarmaya başladım. Önce bir hava filosundaydım. Daha sonra yeni oluşturulacak bir cephe tiyatrosu için gönüllü oldum. Bu iş bana daha çekici geliyordu çünkü mesleğimi uygulayabilecektim. O dönemde hala, mesleğimi, beni gitgide daha güçlü biçimde sarsan düşüncelerden ayrı tutuyordum.

O döneme dek, yaşama edebiyat merceğinden bakıyordum, ama savaş bu ilişkiyi tersine çevirdi, o günlerden sonra edebiyata yaşamın merceğinden bakmaya başladım. Öte yandan savaş eski dönemin anılarını dev bir süpürge gibi aldı götürdü, “yine en baştan

13

Franz Pfemfert (1879–1954) Aktion dergisinin kurucusu ve yayıncısıdır. Bu dergi önce erken Dışavurumcu şiirler, sonra da savaş karşıtı şiirlerin yayınlandığı bir politika, edebiyat ve sanat dergisiydi. Önceleri komünist olan Pfemfert 1920’lerde aşırı Solun ayrılıkçı gruplarına katıldı, Piscator-Bühne’nin oyunlarını burjuva ukalaları için modaya uyan, sahte proleter uygulamalar olarak reddediyordu ve KPD’ yi bu tiyatroyu desteklediği için

başlamak” zorunda kaldım. Ama şimdi ele aldığım sanat değildi, sanatla yönlendirilmiyordu bile, deneyimlerle yönlendirilen yaşamın ta kendisi idi.

Gecenin günü izlemesi kadar doğal olarak barış sözcüğü, savaşan askerler için her şeyin başlangıcı ve sonu oldu. Başka hiçbir şey konuşamaz oldular. Yaptığımız her şeyi barış düzenliyordu. O sondu, kurtuluştu. Ve bekledikçe daha çok özlem duyuyorduk. Ancak barışın nereden geleceği ve kimin tarafından getirileceği gittikçe daha da belirsizleşiyordu. Bizim bir çözümümüz olmadığı için, bir mucize umuyorduk. Bu mucize gerçekleşti: Rusya’daki Devrim’in haberi. Ve ikinci Devrim gerçekleşip, radyo yayınıyla herkese duyurulduğunda mucize daha da görkemli oldu.

Almanya’ya dönüşte ilk durak evimdi. Marburg’a, kitaplığıma ve kitaplarıma kavuştuğumda, odamdaki her şey eski yerindeydi, ancak altlarındaki burjuva güvenliğinin temeli yıkılmıştı. Nesneler tıpkı dış duvarları yıkılmış evlerin odaları gibi havada yüzüyorlardı.

Kayzer Wilhelm hükümeti ve Karl Helfferich’in dehşet verici ekonomik politikası, orta sınıfın sömürüsünü tamamladı, böylelikle de destekçilerinin güvenlerini ve sermayelerini sildi süpürdü. Bu yıkımı gerçekleştiren Weimar Cumhuriyeti ile gelip, bu iç karartıcı mirası devralanlar değildir. Ancak talihsiz Cumhuriyetçiler kendilerini kandırmayı sürdürdüler. Suçsuz değillerdi, yanlışlarını anlamayarak suçlarına yenilerini eklediler, kendi gerici inançlarına sarıldılar ve böylece daha sonra gerçek suçluları temize çıkardılar. Kötü ve aptalca ama tutarlı. Yalnızca şunu anlayamıyordum: çevreme baktığımda, burada her şey dört yıl öncesinde olduğu gibi umutsuz, mantıksız, anlamsız görünüyordu.

Bu gruplar Unter den Linden’de ya da Wilhelm Caddesi’nde birbirleriyle karşılaşıyorlar ve üzerlerinde “Yaşasın Ebert-Scheidemann” ya da “Yaşasın Karl Liebkniecht ve Rosa Lüxemburg!” yazılı pankartlarını başlarının üzerinde dimdik taşıyorlardı. Hepsi

meraklı bir bekleyiş içersindeydiler. Yalan yanlış söylentiler duyuluyordu ve bir grubun pankartının diğerinin eline geçmesiyle, kaldırımın bir köşesinde parçalanması bir oluyordu.

Berlin caddeleri binlerce proleterin kanıyla kızıla boyandı, bizlerse onların katillerinin, savaş boyunca kurtuluş umudumuzu bağladığımız kişiler olduğu gerçeğiyle yüz yüze geldik: Sosyal Demokratlar. Hep birlikte Spartakistler Birliği’ne katıldık.

Kendimi politik olarak bütünüyle yaptığım işe adamıştım, ancak şaşırtıcı olan hâlâ tiyatroyu düzenli bir biçimde sürdürebileceğimi düşünmemdi. Bu düşünce Kanehl’in -Rotter için oyunlar yönetiyordu14- her zaman öne sürdüğü “politik görüşlerimle, işimi ayrı tutarım” düşüncesine benziyordu. “Politik açıdan örgütlü işçiler bile kapitalist endüstri için kömür üretiyorlar” diyordu Kanehl. Böyle bir tez savunulamazdı.

Buna karşın, eğer nasıl yapılacağını bilseydim, sanatı politikanın hizmetine sunacaktım. O ana dek grubumuz, keskin politik karikatürleriyle öncülük yapmış olan Grosz dışında, burjuva çevrelerce gülünç karşılanan ve yadsınan Dada gösterilerinden başka birşey üretmemişti. Sanatın Dadacılar tarafından yıkılması “Sanat boktur” sloganıyla başladı. Sanat- aşığı “Kurfürstendamm topluluğuna” oyuncak tabancalar, tuvalet kağıtları, takma sakallar ile Goethe ve Rudolf Presber’in15 şiirlerinin kullanıldığı, kavranması çok zor, şiir gösterileriyle saldırdık.

1918/19’un duygusal yaklaşımı çöktükçe, keskin politik beklentiler ortaya çıktıkça ve Dadacılar kendi paylarına sanattan duyguyu yalıttıkça ya da -günün moda değişiyle- “dondurdukça”, O-Mensch tiyatrocularından yeni bir duygu akını geldi.16

14

Oskar Kanehl (1888-1929), Aktion çevresinden, savaş sonrası aşırı Sol gruplarda etkin bir yazardı. Weimar Cumhuriyeti sırasında Alfred ve Fritz Rotter, Rotter Konzern adında bir tiyatro imparatorluğu kurdular, zamanla bu ad, kaba, kof, kâr amacıyla yapılan tiyatroyla eşanlamlı kullanıldı.

15

Rudolf Presber (1868-1935) Die Iustigen Blatter (Eğlence Sayfaları) adlı popüler derginin yayıncısıydı.

16

Bu tiyatro anlayışı kuşkusuz bir “devrim”di ama bireyciliğin devrimi. İnsan, bir birey olarak kadere karşı çıkıyordu. Çevresindekilere “kardeşler” olarak bakıyordu. Herkesin herkesi “sevme”sini ve tüm insanların birbirine anlayış göstermesini istiyordu. Bu tiyatro lirikti, yani dramatik değildi. Oyunlaştırılmış lirik şiirlerdi. Savaşın sefaletinde -ki gerçekte makinelerin insanlara karşı verdiği bir savaştı bu- olumsuzlama yoluyla insanın “ruhuna” ulaşabilecek bir yolun arayışıydı. Bu yüzden, bu oyunlar güçlü biçimde tepkiciydi, savaşa karşı bir tepki, aynı zamanda savaşın ortaklaşacılığına da karşı, yeniden ortaya atılan ego kavramı ve savaş öncesi kültürünün bazı belirgin öğelerinin yanında bir tepki.

1919/20 kışında Königsberg’de bana ait Tribunal tiyatrosunu kurduğumda, Değişim’in Berlin’dekinden daha değişik bir sahnelenmesini tasarlamıştım. Ayrım, dekorların alabildiğine gerçekçi ele alınmasından geliyordu. Hatta Toller’e yazım biçimini o lirik dışavurumculuktan nasıl kurtarabileceğini önermek üzere oyun dili üzerinde de çalışmıştım. Dışavurumculuğun benim üzerimde hiçbir etkisi olmadı. Çoktan politize olmuştum. Strindberg, Wedekind ve Sternheim’dan oyunlar sahneledik. Toller’in oyununu da hazırlıyorduk. Ancak yaptığımız çalışmalar -aslında tiyatronun kendisi- burjuva ve öğrenci kesiminde geniş karşıtlık yarattı, ayrıca program broşüründe bir eleştirmene karşı yazdığım yazı basında ve söz konusu çevrelerde öylesine büyük bir tepkiyle karşılandı ki, tiyatroyu kapatmak zorunda kaldım.

Berlin’e döndüğümde olaylar daha net biçimde ortaya çıkmıştı. Dada daha da saldırganlaşmıştı. Orta-sınıf maddeciliğine karşı eski anarşik tutum, sanata, diğer kültürel kurumlara karşı başkaldırı keskinleşmiş ve gerçekten, nerdeyse politik bir mücadele biçimini almıştı. Jedermann sein eigener Fussball dergisi épater le bourgeois’ya güçlü bir saldırıydı.

Grosz ve Heartfield’in yayımladığı Die Pleite-Züğürt17 demirden eldivenini burjuvazinin suratına çarpmıştı. Resimler, karikatürler ve şiirler artık sanatsal ölçütlerle değil, politik etkinliklerine göre değerlendiriliyordu. İçerik biçimi belirliyordu. Ya da daha iyi bir deyişle kendi başına hiçbir anlamı olmayan biçimler, belirli bir amaca yönelen içerikle dolduruluyor, bu da biçimin daha net ve keskin olmasını sağlıyordu.

Ben de sanatın ne ölçüde amaca hizmet eden araç olabileceği üzerinde net bir görüşe ulaşmıştım. Politik bir araç. Propagandaya yönelik bir araç. Eğitici bir araç. Yalnızca Dadacılar’ın anladığı anlamda değil, her türlü olay için bu geçerliydi: Son verin sanata! (Bu sloganı ilke edinen sanatçıların ve sıradan kişilerin yetenekleri üzerinde tartışmayacağız.) Berlin’de bu düşünceleri tiyatroya uygulayan kişiler de vardı: Karlheinz Martin, Rudolf Leonhard ve eski bir dinbilim öğrencisi, Proleter Tiyatrosu’nun kurucusu18 Hermann Schüller. Bundan sonraki bölümlerde, tüm iyi niyetime karşın, bu işin benim için ne denli güç olduğunu ve amaçlarımı pratiğe dökmekte, başarımın ne ölçüde olduğunu göreceksiniz. Ama tüm suç bende miydi? Ciddi eleştiriden hiçbir zaman kaçınmadım. Ancak yaptıklarımın yorumlanması, etkisinin de bir bölümünü oluşturuyordu. Bir yargı her şeyi yoluna koyabilir, bir önyargı tüm etkinin yitirilmesine neden olabilirdi. Hatta bu durum gösteriyi, eleştirmenlerin kişisel yargılarının önünden kaldırıp başka bir düzleme yerleştirdiğimizde bile söz konusuydu.

Maximilian Harden bir kez, etkilerimi tiyatronun kendisinden değil, çevresel alanlardan elde ettiğimi yazmıştı. Politikacı Harden, bu sözlerle politikayı kastediyordu.

17

Jedermann sein eigenen Fussball, 1919’da Wieland Herzfelde tarafından yönetilen satirik bir Dada dergisiydi. Tek bir sayı basılabildi ve polis dağıtıma çıkar çıkmaz bunlara el koydu. Grosz ve Herzfelde’nin bundan sonra çıkardıkları Die Pleite (1919-24) ise politik-satirik yönelişli bir dergidir.

18

Karlheinz Martin (1888-1948) Berlin’de Dışavurumcu bir yönetmendir Max Reinhardt ile çalışmış, Grosses Schauspielhaus’da büyük yapımlarda uzmanlaşmıştır. Volksbühne’de 1928-33 arası yöneticilik yapmıştır Rudolf Leonhard (1899-1953) komünist bir yazardır. Martin’1e birlikte hem Tribüne’ün hem de ilk Proleter Tiyatrosu’nun kurucusu ve dramaturgudur. Piscator daha sonra onun tek başarılı oyunu olan Segel am