Sanatçının Kendi İ mzasını Kullanması

Sanatçıyı kendi portresini (otoportre) yapmaya yönelten, kendisini görünür kılma edimini incelemeden önce, kendiliğini belirttiği ilk simge olan “sanatçının imzası” üzerinde duralım. Resimde sanatçı imzasının kullanılması, resmin tarihi kadar eski değildir. Rönesans öncesi sanat yapıtlarında bireyselliği yanıtsan, kişinin adı, yaratıcılığın tanrıdan geldiği düşüncesiyle, onu gerçekleştirene atfedilmez. Burada asıl vurgulanacak olan imzanın tarihsel kullanım sürecinin anlatılması değildir. Tanrısal varoluştan kendiliğe geçişte, kendi yaratıcılığının farkına vardığı yerden, sanatçının bu varoluşunu, dile getirme etkisidir önemle vurgulanan. Zaten yaratıcılığını dışavuran bir kimse, kendi varlığını kanıtlamak ihtiyacını hissedip, “bu dünyada ben de varım” deme isteğini niçin dünyaya haykırmak ister? Oysa, zaten kendi yaratımlarıyla öznelliğini yansıtmak için.

Varoluşsal açıdan bakıldığında, benliğin tanınması, “ben”i düşünen bir “öteki”nin varlığına ihtiyaç duyar. (Birinci bölümde Rousseau örneğinde açıklandığı gibi.) Başkasının varlığı bu anlamda önemlidir.

“Demek ki ‘başkası’ hem varoluşum, hem de kendimi bilişim için gerekli. Nitekim, benliğimin tanınmasına; beni düşünen, bana karşı ya da benim için bir

şeyler isteyen bir özgürlük olarak onun da ortaya çıkarılmasına yol açıyor. Bundan sonra ‘özneler-arası’ adını verdiğimiz bir evren buluruz karşımızda. İşte bu evren içindedir ki, insan kendinin ve başkalarının ne olduğunu anlıyor.”59

59

Bir yaratıcı, kendini yaptığı sanat eserinde gerçekleştirir, fakat, yaşamsal olarak bakıldığında, diğerlerinin varolduğu yere bunu kanıtlama gereği de duyabilir. Sartre, insanın kendi yaşamına dikkat çekerek şöyle der:

“’İnsan kendi hayatından başka bir şey değildir’ derken, ‘bir sanatçı salt eserine göre yargılanır’ demek istemiyoruz. Çünkü daha başka binlerce şey onu tanımlamaya yardım eder, tanımlamada yer alır. Bununla şunu demek istiyoruz:

İnsan bir girişimler zinciridir. İnsan bu girişimleri yaratan bağlantıların toplamı, örülüşü ve bütünüdür.”60

Yaptığı resimlerle kendini konumlandıran, yansıtan sanatçı, belli ki kendi varoluşunu diğerlerine başka biçimlerde de kanıtlama çabasındadır. Ve bunu kendi imzasını vurgulayarak belirtir. Bu yanıyla da yapılan bir başkaldırıdır aslında.

Bir örnek vermek gerekirse; çağdaşlık sorunsalı kapsamında plastik sanatlarının sorgulandığı panelde Sarkis’in yaptığı açıklama ilginçtir: 14. ve 15. asırda çağdaş olmak veya nasıl çağdaş olunabileceği konusunda ikona* resmi yapan bir isimden; Yunanlı Andre Rublef’ ten söz eder. Çağdaş olmayı önce birey olma önkoşuluyla tanımlayan Sarkis, 14. yüzyıl sonlarına doğru, dinsel katı kurallarla yapılan ikonastik resimlere imzasını atan ve kendi görüşlerini korkusuzca resmeden Rublef’i çağdaş ve cesur olarak şöyle tanımlar:

“Rublef’in ikonalarını gördüğümüzde, orada, o işi yapanın bir kişi olduğunu, o kişinin de bir adı olduğunu ve o kişinin tanrının simgesi değil, insanın yaşadığı acıyı, hayatın onun kendi tarafında olduğunu dile getirmiştir. Ve bunu dile getirmesi, o çağın insanına ışık getirmiştir. Bu bakımdan ben Andre Rublef’in, yani 15. yüzyıl başında ikonasını yapan Andre Rublef’i çağına ışık getirdiği için çağdaş bir sanatçı olarak görüyorum.”61

Burada Andre Rublef’i çağına göre çağdaş kılan, katı kuralları olan dinsel bir gelenekte, bir resminin üzerine yalnızca imzasını atması değildir elbette. Kuralları yıkıcı tavrıyla o geleneği kişiselleştirme çabasıdır da. İlginç olan, bu başkaldırıyı

60

Y.a.g.e., s.47. *

İkona: Yunanca “Eikom” kelimesinden gelen ikona, Hıristiyanlığın başlangıç devirlerinde resmin her

türlüsü için geçerli bir terimdir. Söylentiye göre ilk ikona İsa’nın ölümünden sonra, incili yazanlardan biri

olan Luka’ nın, Meryem’in bir resmini yapmasıyla başlar. Tevrat’ta ve İncil’de geçen Hıristiyanlığın

doğuşunu anlatan bu ikonalar, daha çok halka bu öyküleri anlatmak ve öğretmek amaçlıdır. Yaklaşık

beş yüz yıl hüküm süren, tanrı tarafından gönderildiğine inanılan ve tartışmasız kabul edilmiş olan bu

“tanrısal görüntü” lerin, değiştirilemez, sabit kuralları olduğu da bilinir. Tahta üzerine yapılan bu dinsel

resimler, ibadet edilmek üzere kullanılır. (Puta ve resme tapmayı yasaklayan bir dine rağmen bu

resimlerin yapılması ve uzun süre etkisini sürdürmüş olması da ilginçtir.)

61

Veysel Uğurlu, “Geçmişiyle Geleceği Arasında Kıvranan Sanat”, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul,

gerçekleştirdiği eserine imza atmasıdır. Yaptığının arkasında durarak kendiliği göstermek istediği yer, aykırılığını da öne çıkarıyordu.

Yine, Jan Van Eyck’in “Giovanni Arnolfini ve Eşinin Portresi”nde (1434), o güne kadar rastlanmayan bir yenilik görülür; sanatçının imzasının yanı sıra, kendinin resimdeki bir aynadan yansıyan görüntüsü ve bir de notu vardır. Brugge’li zengin bir tüccarın evlilik törenini yansıtan resimde, gerçekçi anlatımının yanı sıra resmi ortalayan duvarda dış bükey bir de ayna vardır. Bu ayna resimdeki figürleri arkadan da gösterirken, asıl olarak iki figürü de yansıtır. Bu yansımalardan birinin Jan Van Eyck’a ait olduğu, hemen aynanın üzerine yazdığı Latince “Jan Van Eyck fuit hic. 1434” (Jan Van Eyck buraya geldi) yazısından da anlaşılır.

“… ‘Giovanni Arnolfini ve Eşinin Portresi’ hem bu metnin, hem de resim sanatında ayna sorunsalının doğumunu sağlıyor. Buradan kalkarak, Van Eyck ile birlikte, ressamın resmine olan uzaklığını denetleme yoluna girdiğini, bu uzaklığı yer yer daraltarak, yer yer de onu bir karşı-kişiselliğe dek götürebilecek ölçüde çoğaltarak bir öz- hesaplaşmaya vardığını söyleyebiliriz.”62

Otoportre geleneğinin Massacio ile başlayıp (kendini öyle kabul eder) (1401- 1428) Albert Dürer ile iyice yaygınlaştığı düşünülürse, Van Eyck’in bu resmi Otoportreye geçişin farklı bir aşaması olarak düşünülebilir. Arada kalmak gibi bir duygu. Hem kendini, “ben” olarak ortaya çıkarmak istiyor-belli ki buna cesareti var-, hem de “ulu orta” ortaya çıkaramıyor kendi görüntüsünü, hissettiriyor yalnızca.

İmzanın karakteristik, şatafatlılığı belli ki farklılığını hissettirmek duygusuyla, resmin en can alıcı merkez (orta, üst) bölgesinde sergilenmiş. Bu açılardan değerlendirildiğinde, Van Eyck’in bu resmi farklı figürleri barındırsa da, o aslında gizli bir otoportredir denilebilir.

Öznelliğini yaptığı eserlerle ifadelendiren sanatçı, kendiliğini de ilk önce (sanat açısından) imzasıyla simgelendirmiş, kendini tanıtmaya çalışmıştır. Yaptığını üstlenip, sahiplenip ve adını üzerine yazmakla da kendi varlığını doğruluyor. Çünkü imza atmaya değer görmek o şeyi kişiselleştirir. İmza resim üzerine atıldığında da “Ben” diyen bir resimdir artık o. Tıpkı “ben-resim” diyen otoportreler gibi.

62