A fisiologia do século XVIII pensava os nervos como tubos que carreavam, não impulsos elétricos, mas espíritos (fluidos) que, acionando os músculos, fariam o corpo se movimentar. Quando, ao serem acionados os espíritos, a eles não se permitia seguir seus desejos e inclinações naturais esses tenderiam a extravasar sua atividade movendo os músculos de outros modos, como o burlesco, a mímica e a bufonaria (SHAFTESBURY, 1711, apud MORREAL, 1999).
A substituição do conceito de fluidos pelo de impulsos elétricos veio em meados do século XIX, mas não mudou o uso de termos hidráulicos como pressão e vazão da
energia represada, em certas explicações do efeito cômico. Spencer e, mais tarde, no começo do século XX, Freud, refinaram tal discurso.
Freud (1997) propõe que a mente gera algo como censores inconscientes, que funcionam como barreiras para bloquear o pensamento sobre temas nefastos ou proibidos, causadores de dor ou desconforto. O humor, ao burlar tais barreiras, torna desnecessária a assim chamada despesa psíquica empregada para erigi-las. Cria assim a necessidade de descarga da energia que se tornou supérflua, extravasamento que se dá sob a forma de riso.
A teoria implica em dois cenários. No primeiro, a risada libera uma despesa pré- existente; na segunda, o próprio estímulo humorístico faz a despesa psíquica crescer e a libera em um segundo momento. O riso só se processa, então, se a energia psíquica não é mais utilizável.
Essencial nas várias formas de comicidade, para Freud, é a comparação da energia psíquica gasta pelo objeto do riso com a que o próprio espectador gastaria se estivesse na mesma situação. Ao comentar a comicidade dos movimentos do clown, da criança e do adulto ele afirma:
A resposta à pergunta por que rimos dos movimentos do palhaço é que eles nos parecem extravagantes e inconvenientes. Rimos de uma despesa grande demais. Procuremos agora a condição determinante externa ao cômico, que é artificialmente construída — onde possa constatar-se involuntária. Os movimentos de uma criança não nos parecem cômicos, embora ela chute e salte sem direção. Por outro lado, é cômico quando uma criança, aprendendo a escrever, acompanha os movimentos de sua caneta com a língua esticada; nesses movimentos associados verificamos uma desnecessária despesa que pouparíamos se estivéssemos executando a mesma atividade. Similarmente, outros movimentos associados, ou movimentos expressivos meramente exagerados, parecem cômicos também nos adultos. Exemplos puros dessa espécie de cômico são, por exemplo, os movimentos de alguém que, jogando boliche, após soltar a bola, segue seu curso como se ainda continuasse a dirigi- la. Assim também são cômicos todos os esgares que exageram a expressão normal das emoções, mesmo se produzidos involuntariamente. (FREUD, 1997)
Freud não ignora o riso de superioridade, mas não o considera um eixo fundamental.
Os métodos que servem para tornar as pessoas cômicas são: colocá-las em uma situação cômica, o disfarce, o desmascaramento, a caricatura, a paródia, o travestismo etc. É óbvio que todas estas técnicas podem ser usadas para servir a propósitos hostis e agressivos. Pode-se fazer uma pessoa cômica para torná-la desprezível, para privá-la de sua reivindicação de dignidade e autoridade. Mas ainda que tal intenção seja subjacente a todo esforço de tornar uma pessoa cômica, não é este necessariamente o sentido do cômico espontâneo. (FREUD, 1997)
Freud também procura explicar o prazer do nonsense: este libera o indivíduo da coerção advinda das exigências de lógica e coerência em pensamentos e atitudes, que nele progressivamente se instalam à medida que cresce e se educa. Não se poderia ver no nonsense ingênuo da criança (e do clown também) um pouco desse processo?
O poder de crítica aumenta tanto na derradeira infância e no período da aprendizagem, estendida além da puberdade, que o prazer do ‘nonsense liberado’ só raramente ousa se manifestar diretamente. Ninguém se aventura a dizer absurdos. Entretanto a tendência característica dos rapazes em dizer absurdos ou idiotices parece-me diretamente derivada do prazer no nonsense. (FREUD, 1997)
Sentimentos reprimidos, agressivos ou de cunho sexual perpassam várias formas de humor. A teoria de Freud parece explicar adequadamente o riso induzido por piadas de duplo sentido, de cunho sexual, agressivo ou preconceituoso:
(...) as esferas da sexualidade e da obscenidade oferecem a maior ocasião para a obtenção do prazer cômico juntamente com uma agradável excitação sexual; pois elas podem mostrar os seres humanos em sua dependência das funções corporais (degradação) ou podem revelar os requisitos físicos subjacentes à proclamação do amor mental (desmascaramento). (FREUD, 1997)
São muitos os aspectos do humor do clown que parecem sintonizar com as proposições acima: o raciocínio falho, a ingenuidade; o apelo ao baixo material (escatologia, piadas de cunho sexual, trocadilhos de duplo sentido) etc. Pode-se dizer que a atividade de clown funciona para o espectador, em grande medida, de forma catártica, o que frequentemente torna válidas explicações fundamentadas em teorias do alívio.
A utilidade das várias teorias do humor para o presente trabalho decorre, em alto grau, da possibilidade de codificação do comportamento cômico que ofereçam. Desde que não há um acordo quanto à natureza do humor nem se pretende aqui explicá-lo em sua gênese como fenômeno, cumpre estabelecer um viés prático para a seleção. Este é: procurar preferencialmente o pensamento que descreva estratégias de constituição do ato humorístico, que possam ser convertidas em estruturas lógicas computáveis. E, aqui, computável quer dizer processável em tempo real. Por exemplo, se, para gerar um ato humorístico, fosse necessária uma análise extensa de toda uma situação, incluindo desejos, crenças e intenções (passadas, presentes e futuras) de todos os envolvidos, presume-se que os tempos de reação dos personagens seriam muito longos. Isso
comprometeria fatalmente suas respostas à situação e, consequentemente, inviabilizaria a própria cena.
Em resumo, o ato humorístico envolve: a constituição em cena de semânticas divergentes para o mesmo ato; o deslocamento da balança de status; a exposição de precariedades, do personagem ou de outrem.