Söyleyim Bayburt'un Vasfı Halini

Não poderíamos deixar de mencionar a grande importância do contato mais direto com a própria Música. Aqui não pretendemos discutir a disposição hierárquica dos diversos modos que esse contato pode assumir: por exemplo, pesar a grande diferença que há entre ouvir Música ao vivo ou por meio de CD’s. Enfim, qualquer que tenha sido o formato do contato – execução ao vivo em solo ou em grupo, estudo do instrumento musical, audição, análise, ensino, etc... –, ele foi útil para nosso aprendizado e está sendo aqui empregado de forma mais ou menos direta.

Figura 4:

Publicações sobre Música e Harmonia oriundas do universo musical popular Arranjo:

- BAKER, David: “Arranging and Composing for the Small ensemble: Jazz, R&B, Jazz-Rock” (1985) - BRUNER, Tom: “Arranging and Orchestrating Music” (1988)

- LOWELL, Dick; PULLIG, Ken: “Arranging for Large Jazz Ensemble” (2003)

- MANCINI, Henry: “Sounds and Scores: a practical guide to professional orchestration” (1973)

Harmonia e Improvisação (Escalas):

- ALVES, Luciano: “Escalas para Improvisação” (1997)

- BAKER, David: “The Jazz Style of John Coltrane: a Musical and Historical Perspective” (1980) “A New and Innovative System for Learning to Improvise” (1994)

“A Creative Approach to Practicing Jazz” (1995) - CHEDIAK, Almir: “Harmonia e Improvisação (Volumes I e II)” (1986)

- DAUELSBERG, Claudio: “Curso Avançado de Harmonia e Improvisação” (S/D) - FARIA, Nelson: “A Arte da Improvisação”(1991)

“Acordes, Arpejos e Escalas para Violão e Guitarra” (1999) - GAMBALE, Frank: “Technique Book I & II” (1994)

“Improvisation Made Easier” (1997) - MARTINO, Pat: “Linear Expressions” (1983)

- NETTLES, Barrie: “Harmony. Volumes 1, 2 & 3 (Berklee)” (1987) - PASS, Joe: “Guitar Method” (1977)

“Guitar Style” (1986)

- SABATELLA, Marc: “A Jazz Improvisation Primer” (1992) - ULANOWSKY, Alex: “Harmony 4 (Berklee)” (1988)

- WILLMOTT, Bret: “Complete Book of Harmony, Theory & Voicing” (1994) Novas teorias:

LIEBMAN, David: “A Chromatic Approach to Jazz Harmony and Melody” (1991) MILLER, Ron: “Modal Jazz Composition & Harmony (Volumes I & II)” (1996)

RUSSEL, George: “Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization. Volume I: The Art and Science of

Tonal Gravity” (2001)

Estudo de músicos específicos:

- BAKER, David: “The Jazz Style of John Coltrane: a Musical and Historical Perspective” (1980) - REILLY, Jack: “The Harmony of Bill Evans” (1992)

Os formatos que mais se destacam nessa pesquisa são as investigações técnicas quanto aos procedimentos da linguagem musical. Aqui aludimos às conclusões que chegamos por meio da análise de partituras e por meio do estudo e da transcrição de diversas gravações, atitude conhecida sob a expressão “tirar Música de ouvido”. Nos últimos anos, essa forma de aprendizado vem recebendo especial destaque em diversos trabalhos que se dedicam à Música Popular e às maneiras de aprendê-la. O “tirar de ouvido” foi muito enfatizado, por exemplo, por Heloisa Feichas em sua tese de doutorado, “Formal and Informal Music Learning in Brazilian Higher Education” (2006), trabalho que anteriormente citamos e que, por sua vez, se fundamenta no importante “How Popular Musicians Learn: A Way Ahead for Music Education” (2002) de Lucy Green.

A pesquisa direta sobre o repertório tanto fornece subsídios gerais que nos auxiliam a sustentar a visão mais integrada de Harmonia que hoje propagamos, como nos concede amostras específicas de procedimentos e recursos harmônicos. Podemos citar inúmeros casos, mas agora nos vem à mente um exemplo de Joe Pass com o qual justificamos nossa opção de empregar grandes arpejos no estudo e no ensino de improvisação, e com o qual exemplificamos a tendência dos músicos de Jazz de tratarem a dominante do tom maior como “acorde de 4ª suspenso”, mesmo que o acorde de acompanhamento proposto tenha 3ª maior, a qual faz semitom com essa 4ª. No exemplo a seguir (ver Figura 5), que será repetido e mais cuidadosamente detalhado no

Capítulo IV, vemos, no primeiro compasso, uma figuração que delineia um       9 13 4 7 C –

observar os intervalos indicados –, não obstante a cifra C7(9) subentender a 3ª maior, e vemos, no segundo compasso, Joe Pass executar quase todas as notas da escala que ele escolheu – uma Dób Lídio/Mixolídio – em disposição de arpejo, isto é, organizada em terças sobrepostas:

Figura 5:

Esse trecho de solo improvisado foi extraído “de ouvido” de uma das diversas interpretações que o guitarrista norte-americano Joe Pass realizou de “Satin Doll” (Duke Ellington / Billy Strayhorn / Jonny Mercer), aqui como integrante do quarteto do pianista canadense Oscar Peterson. O entendimento completo dos aspectos técnicos citados depende de uma série de considerações que ainda faremos no Capítulo IV. É interessante que as duas inferências mencionadas (uma para cada compasso) serão retomadas e trabalhadas em momentos diferentes do referido capítulo, pois remetem a procedimentos completamente distintos. Isso aponta para a riqueza e para a importância da investigação direta de exemplos musicais: apenas dois compassos de uma improvisação já contém grande quantidade de conhecimento latente! O caso também serve de amostra de nosso método indutivo de investigação da Harmonia. Pensamos, enfim, que o estudo do repertório é indispensável, pois o material teórico publicado

ainda está longe de elucidar uma grande parcela dos recursos que os músicos populares vêm consagrando desde o século passado. Aqui também pretendemos dar um pequeno passo nesse sentido.

Os exemplos da tese foram escolhidos em conformidade com os temas polêmicos citados na seção anterior. Não nos preocupamos com aspectos estatísticos: se apenas um caso, um exemplo era suficiente para falsear uma consideração problemática de algum autor, usamos esse caso. Sabemos que toda regra tem exceção, mas é comum, por outro lado, encontrarmos, na bibliografia, atitudes prescritivas e categóricas que não se sustentam. O mesmo espírito crítico será utilizado quanto às nossas próprias sugestões teóricas, ou seja, daremos exemplos que negam algumas das deduções que proporemos. Mas isso não deve inibir nem reduzir a importância do olhar disciplinar e sistemático. Mesmo parcialmente falseadas, as deduções ainda se mantém válidas para diversos casos. As exceções nos obrigam a sermos mais precisos na determinação do contexto em que determinado recurso se mantém válido, ou seja, em última análise estamos instaurando uma metodologia de seleção musical em congruência com a idéia de conscientização prevista pela noção de Perfil Conceitual.

Os exemplos também evidenciam o vínculo dessa pesquisa com o universo da Música Popular. O excesso de peças oriundas da MPB e do Jazz se justifica pelo fato de serem domínios musicais cuja Harmonia com freqüência tangencia os limites do Sistema Tonal. A principal contribuição desta parcela do repertório é o desenvolvimento interno dos acordes e das cadências: o acréscimo de dissonâncias nos acordes e o uso generalizado de misturas modais produzem as mais diversas ambigüidades funcionais e dificultam as interpretações analíticas. Acreditamos que esse grau maior de complexidade abrange a Harmonia de diversos estilos menos rebuscados. Que fique claro, por outro lado, que complexidade não é um atestado de qualidade, como já havíamos alertado na Introdução. Também daremos diversos exemplos do Pop e do

Rock devido ao simples fato de serem os tipos de Música que mais obstinadamente vêm

empregando e consagrando procedimentos que podem ser subsumidos ao tema “modalismo”. Não queremos dizer que não existem recursos modais no Jazz ou na MPB: além de eles serem de outra natureza, a insistência com que os compositores de

Pop e de Rock utilizam modos ou empréstimo modal é no mínimo digna de nota. Dentro

de compositores, estilos e épocas. Alguns exemplos do repertório erudito também serão sugeridos, tanto pra mostrar a validade de certas considerações, como para resgatar procedimentos usados pelo repertório do passado, mas de uma forma ou de outra desconsiderados pela tradição teórica.