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Jean-Luc Godard, em Le mépris, faz da personagem do diretor, que no romance “não era [...] da classe de um Lang”, o próprio Fritz Lang, que, portanto, interpreta a si mesmo, um diretor com uma longa e importante carreira no cinema, por qualquer critério. Além de ser o personagem – que ele é, ao mesmo tempo o Fritz Lang real, não podemos duvidar, pois os personagens discutem com ele vários filmes de sua longa carreira (M, O vampiro de Dusseldorf (1931), O

227 _{Le mépris usa a Odisséia para comentar a situação de Paul, Camille e Prokosch. Diálogo entre o casal: Paul: “...}

eu defendo a teoria de Prokosch.” Camille: “Qual teoria?” Paul: “Que a Odisséia é a história de um homem que ama sua mulher, e ela não o ama.” GODARD. Le mépris, p. 69. Paul: “... moi je défends la théorie de Prokosch. Camille: Quelle théorie? Paul: Que l’Odyssée est l’histoire d’un homme qui aime sa femme et elle ne l’aime pas.” Na verdade, a teoria de Prokosch é que Penélope foi infiel (“I think Penelope was unfaithful.” GODARD. Le mépris, p.24). Ao dizer que a Odisséia é a história de um homem que ama sua mulher e que essa não o ama, Paul está, entre outras coisas, projetando seus medos e sua vivência; ao dizer que Penélope foi infiel, Prokosch está projetando seus desejos, entre outras coisas.

diabo feito mulher (1952), por exemplo); que ele é um personagem, podemos deduzir pelo fato dele nunca ter realizado uma adaptação da Odisséia, nem nunca ter pensado nesse projeto – que fala praticamente todas as línguas usadas no filme, ele parece encarnar a cultura clássica européia, da qual ele cita alguns autores. E que não tem absolutamente a posição da sua contraparte no romance; sua posição quanto à Odisséia é aquela do roteirista, no livro de Moravia. Na verdade, Fritz Lang repete quase palavra por palavra as posições que são do roteirista Ricardo Molteni, em certos momentos do filme. Ainda na fita de Godard, quem “interpreta” que Penélope foi infiel (e não somente convencida a “agradar” os pretendentes) é o produtor americano (Jeremiah Prokosch). Aqui, temos claramente uma projeção: ele deseja a mulher do roteirista (que no filme se chama Paul Javal), Camille. Paul Javal, durante parte do filme, aceita a interpretação do produtor (provavelmente por conveniência de um “empregado”; provavelmente porque desconfia da sua mulher); mas ele, ao contrário do diretor alemão, no romance, não chega a inventar a narrativa do conselho de Odisseu a Penélope, de agradar os pretendentes, antes da partida dele para a Guerra de Tróia. Paul Javal, que inicialmente concorda com a idéia do produtor, também não emprega a narrativa inventada por Rheingold, no romance. Embora pareça que Godard somente inverteu (mudando, portanto) as posições dos personagens quanto às estratégias de como adaptar o clássico homérico, na verdade ele muda sutilmente essas mesmas posições: existe uma diferença entre aconselhar a “agradar” os pretendentes, mas continuar fiel (teoria de Rheingold, no romance), infidelidade (Prokosch, no filme) e mesmo não amar o marido (Paul, no filme). Aqui, já temos a inscrição da diferença no mesmo.

No livro, portanto, temos um roteirista, que é a consciência do drama (é ele inclusive que escreve tudo na primeira pessoa, certamente justificando seu ponto de vista), e que está em luta contra a posição do diretor e do produtor (que quer um filme “espetacular”, com gigantes, monstros, e muita ação, ainda que a palavra que ele usa seja “poético”). No filme, sua

consciência, é o personagem do diretor, Fritz Lang, em luta contra o produtor, que acha que Penélope foi infiel, e o roteirista, que o apóia. Inversão quase que exata da situação básica no romance, que no filme está mais próxima daquela que defendia (e havia defendido) Jean-Luc Godard e seus companheiros do Cahiers du Cinema: cinema de autor (o diretor), contra o cinema dos produtores e até mesmo dos roteiristas (a luta da sua geração contra “a qualidade francesa229”).

Portanto, pode-se dizer que, à parte o fato de Ricardo Molteni ter sido contratado para escrever o roteiro de uma adaptação da Odisséia, não existe nenhum paralelo possível entre a situação básica dos personagens no romance e na epopéia homérica. Ou então, somente uma: o produtor Battista, que procura seduzir Emilia; ele, sim, pode ser comparado a um pretendente.

E quanto às relações que as duas obras (romance e filme) têm com a Odisséia? Muitas coisas quanto aos personagens, lugares, estruturas temporais, época da ação, seqüências dos acontecimentos contados, suas circunstâncias e os episódios que vivem em O desprezo (livro e filme) são bastante diferentes dos seus equivalentes: personagens, circunstâncias e episódios que definem e caracterizam essencialmente a Odisséia. O casal que existe em cada uma destas obras não tem mais de vinte anos de casamento, como Odisseu e Penélope: na verdade, muito menos (no romance, seu casamento já dura dois anos; no filme, não fica claro); não existe um intervalo (ou mesmo intervalos) longo(s) de separação entre eles: ao contrário, estão quase sempre juntos, nas duas obras. Os casais não têm filhos, nem mesmo simbólicos, como no Ulisses de James Joyce (um outro romance que se baseia no esquema da obra homérica). Paul e Ricardo (ele é italiano, e nunca saiu do seu país) não ficam longe do que consideram pátria e, portanto, não sentem sua ausência como uma falta; desta maneira, não se pode falar de nenhum retorno ou de

229 _{Ver capítulo 1 dessa tese. Ver também, a propósito da significação da mudança de foco do livro para o filme (esse}

último defendendo o cinema de autor, enquanto o livro encampa praticamente o ponto de vista dos roteiristas) as considerações do crítico Robert Stam, na cópia do filme colocada no mercado pela Criterion Collection.

aventuras que possam constituir a narrativa. Paul Javal é um francês morando em Roma (também Camille, sua mulher): mesmo assim o tema do regresso, da falta da pátria ou do lar não consta em nenhum episódio ou diálogo dos personagens. Todos os personagens do livro de Moravia (exceto o diretor, alemão; este parece estar na Itália somente o tempo necessário para realizar o filme) são italianos vivendo na Itália.

Quase nenhum episódio do clássico homérico é recriado nas duas obras. Circe, Calipso, ou Nausica nunca poderiam acontecer na vida dos personagens masculinos, tão obcecados eles estão por suas mulheres (poderia ser argumentado que a secretária que Ricardo Molteni beija, e a secretária que Paul Javal casualmente bolina, ambos atos presenciados por suas mulheres, poderiam ser Nausica, Circe ou Calipso por exemplo. A falta de qualquer outra característica definidora deixa esta eventualidade somente como probabilidade).

Todo mundo fala grego na Odisséia; no romance de Moravia, italiano, mesmo o diretor alemão. Já no filme de Godard, quatro são as línguas faladas pelos personagens: alemão, inglês, italiano e francês. Somente este detalhe já define bem o mundo retratado na fita de Godard: incompreensão, incomunicabilidade, ausência quase total do compartilhamento do básico no mundo moderno, um mundo bem diferente do de Homero, onde diferentes comunidades, governadas por diferentes chefes, compartilhavam o mesmo maravilhamento pela mesma língua, pelas mesmas façanhas, e são partes da mesma cultura: as relações pessoais, sociais e culturais se definem, ao contrário, nas duas obras modernas, pela separação, alienação, desconexão. Dialeticamente, da mesma maneira, ao contrário de Odisseu e Penélope, que ficam separados vinte anos, nas duas obras modernas, os casais não se separam, praticamente. Na verdade, pode- se dizer que existe uma dependência mútua e uma presença neurótica dos dois casais, a todo momento, quase a cada minuto, numa fricção constante, uma obsessão nada saudável, que não é proximidade, mas, mais uma vez, separação real. Na verdade, na segunda parte do filme, quando

Paul e Camille estão no seu apartamento (ainda vazio de móveis, por ser uma compra relativamente recente), a encenação é tipicamente antonioniana230: espaços vazios, uma distância enorme, que separa o casal concretamente, em cada plano, tudo isso realçado pelo formato cinemascope (retangular) do filme.

Quanto ao mundo de Homero, ao contrário, a aventura e a separação ainda eram possíveis, uma necessidade de estado (fazer a guerra contra os troianos, por exemplo) podia separar os casais que, além do mais, não viviam debaixo de um modelo de convivência sufocante. Isto terminava por fazer os personagens terem uma vida com mais experiências, crescerem na ausência do outro, terem tempo para sentirem a falta e a necessidade do outro. Desta maneira, essa diferença entre as três obras termina por ser uma diferença entre universos radicalmente estranhos: a antiguidade clássica e o mundo moderno. Aliás, as duas obras, tanto o romance, como o filme, usam praticamente a mesma frase, ditas por personagens diferentes. É o diretor alemão, Rheingold, que diz ao roteirista, Molteni: “Você aspira a um mundo semelhante ao de Homero... Você quereria que existisse... mas não existe, infelizmente231”.

No fim do filme, quando Paul afirma que Lang está certo, e diz a Prokosch que “ou fazemos Odisséia de Homero, ou não a fazemos!232” esse último diz “não” com um gesto, mas é Francesca, sua secretária, que argumenta: “você aspira a um mundo parecido com o de Homero, você gostaria que ele existisse, mas infelizmente, ele não existe233”. Francesca faz esse discurso,

230 _{A terceira parte do filme – que se passa em Capri, e subentende uma viagem a partir de Roma, onde todos estão –}

poderia ser vista, de uma certa maneira, como de inspiração rosselliniana : no fim da segunda parte, todos os personagens vão a um cinema para ver o “show” de uma atriz, para o papel de Nausica. Quando saem, o filme anunciado no letreiro de fora do cinema é Viaggio in Italia (Viagem à Itália, 1953). Já a segunda parte, parece ter um recorte nitidamente antonioniano: o quadro vazio, a incomunicabilidade, o desentendimento, tanto podem ser vistos no desenvolvimento dramático, como nos cenários modernos do filme e no uso que Godard faz deles (a estátua de mulher, por exemplo).

231 _{MORAVIA. O desprezo, p. 194.}

232 _{GODARD. Le mépris, p. 78. “Ou on fait l’Odyssée d’Homère ou on ne la fait pas!”}

233 _{Ibidem, p. 78. “vous aspirez à um monde pareil à celui d’Homère, vous voudriez qu’il existe, mais}

mas parece que ela está usando um argumento de Prokosch, o produtor (isso no filme): no romance, essa é uma fala do diretor.