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O discurso literário difere dos demais discursos constituintes por não refletir sobre seu próprio funcionamento, como faz o discurso teológico, que propõe a especulação da revelação divina, ou o científico, que discute seus respectivos termos.

Muito embora não explicite uma pretensão fundadora, o discurso literário gera reflexões que ficam desvanecidas na cena enunciativa, mais especificamente na cenografia. Isso porque é nas formas literárias que se tem de tornar manifesto o pensamento que a literatura produz (MAINGUENEAU, 2009, p.66). Nesse caso, se a cenografia legitima qualquer enunciado, na literatura ela constitui o cerne deste campo, pois é por meio dela que o escritor funda uma forma inusitada de apreender a realidade. A enunciação literária rompe as fronteiras fincadas na sociedade, para criar um espaço onde o escritor possa atuar.

Por isso, enquanto discurso constituinte, a instituição literária não pode confinar-se em uma área delimitada, como sucede com outras atividades sociais, pois é a condição paratópica do escritor que alimenta sua produção literária. A sociedade também lhe renega um lugar, no sentido de encará-lo

como uma entidade, cuja destreza com a linguagem o situa numa posição prestigiada em relação aos homens "comuns".

Esses mesmos princípios se aplicam ao discurso da moda de viola, que, devido a sua interface literária, mais especificamente com a poesia, é inserida no campo discursivo literário. Atribuímos esse gesto ao prestígio que a prática discursiva literária tem no mundo ocidental, visto que a poesia sempre esteve vinculada à voz, conforme vimos em Zumthor (1993).

Embora a poesia e a canção, de fato, se interseccionam por alguns aspectos de sua materialidade e por alguns momentos comuns de sua produção, propomos com Costa (2002, p.113) considerá-los dois gêneros específicos. Compartilhamos com Maingueneau (2009) a ideia de que o sistema de restrições que rege as práticas discursivas não se limita ao domínio verbal. Enquanto prática intersemiótica, o discurso só pode ser apreendido se consideradas outras dimensões que não sejam somente a linguística.

Quando se tem como objeto de estudo o discurso da canção, Costa (2011, p.105) ressalta que essa relação intersemiótica pode ser visualizada em diversos planos dessa prática discursiva, a saber:

1. em sua própria materialidade lítero-musical (linguagem verbal + linguagem musical);

2. na evocação de movimentos somáticos por parte da melodia, que podem também ser aludidas na letra ( linguagem musical + linguagem coreográfica + linguagem verbal);

3. na figuração, no interior da letra, de um percurso descritivo à maneira de uma pintura (linguagem verbal + linguagem pictórica);

4. quando de seu registro escrito para distribuição comercial ( encarte ou capa do disco), ela pode aparecer acompanhada de ilustrações, fotos ou pinturas, e /ou ter sua configuração escrita estilizada ( linguagem verbal + linguagem pictórica)

Isso posto, concebemos a moda de viola uma prática discursiva investida de autonomia e reconhecimento, visto que tem uma capacidade de diálogo imensurável com a população. Aliás, o adágio popular, quem canta os males espanta, parece compreender, a seu modo, a importância da canção

enquanto uma prática autônoma. O discurso teológico também assimilou e traduziu o poder da canção por meio de Santo Agostinho, a quem cantar é rezar duas vezes.

Embora essas reflexões não tenham um caráter científico, servem-nos para ilustrar a projeção que o discurso da moda de viola tem na sociedade, a ponto de reivindicarmos um campo para ela, sem, evidentemente, desertar o literário. Nossa posição se sustenta na Semiótica da Canção, proposta por Tatit (1997, 2012), cuja metodologia nos permite identificar, a partir de traços comuns às canções, um movimento particular que rege essa prática discursiva. A respeito desse movimento, falaremos mais adiante; por ora, importa esclarecer que julgamos o termo lítero-musical, empregado por Costa (2011), coerente e adequado, no sentido de apreender as dimensões linguística e melódica, para inseri-lo como discurso constituinte.

Tendo em vista esse propósito, Costa, baseado no livro A canção no

tempo, volume 2, de Jairo Severiano e Zuza Homem de Mello (1998)8_,

priorizou no corpus de sua pesquisa canções produzidas, no Brasil, na 5ª fase, cujo período é 1958 a 1972, e a 6ª fase, que compreende a década de 1973 a 1985. A escolha por esse corpus, segundo Costa (2011, p.119), deve-se:

ao rico contexto histórico do qual elas participaram: os embates exigidos pela ditadura militar em suas fases de consolidação e decadência. É também o período em que a Música Popular Brasileira está menos dilacerada por movimentos estéticos ( como a Tropicália, a Bossa Nova e a Jovem Guarda) e, consequentemente, um tempo de maior unidade.

Costa justifica que preferiu eleger um universo de artistas, da Música Popular Brasileira, a se ater ao conjunto de suas produções, para verificar se os mesmos princípios que regem os discursos constituintes se aplicam ao discurso lítero-musical.

Sua pesquisa constatou que o novo campo que propõe apresenta os seguintes princípios: constitui um archeión da sociedade, ou seja, possui um

4 _{Neste livro, os autores dividem a música brasileira em 6 fases, a saber: 1ª fase: 1901-1916; 2ª fase:} 1917-1928; 3ª fase: 1929-1945; 4ª fase: 1946-1957; 5ª fase: 1958-1972; 6ª fase: 1973-1985.

corpo de enunciadores consagrados; é capaz de tematizar a sua própria constituição; tem a pretensão de atribuir sentidos aos atos da coletividade; pois constitui uma forma de vida articuladora da consciência coletiva, indicando modos de sentir, de pensar e de interpretar os fatos sócio-culturais e, por fim, vincula-se a uma fonte legitimante, como a verdade, a beleza, Deus (COSTA, 2011, p.114).

Diante dessas considerações, Maingueneau9 admite que os conceitos que regem os discursos nobres podem migrar, sem se deformar, para um novo campo, no caso o lítero-musical. Confessa, ainda, que sua abordagem não contemplou a canção porque a cultura francesa não lhe concede o mesmo prestígio que a brasileira.

Com base nos princípios arrolados acima, Costa (2011, p.114) constatou que a diversidade de canções, estilos e produções de diferentes regiões do país sinalizam um movimento no sentido de:

1. Formular um modelo de brasilidade ou de comportamento brasileiro;

2. Interferir sobre a realidade e sobre o comportamento dos ouvintes, indicando modos de agir, pensar e sentir;

3. Citar ou aludir a fragmentos de discursos de outras práticas discursivas expressivas na sociedade com a qual abre polêmica;

4. Parodiar, ironizar ou parafrasear dizeres ou modos de dizer dessas práticas;

5. Investir em um código sociolinguístico através do qual legitima não só uma determinada entonação e uma rítmica, mas um dialeto ou uma dicção ligados a uma região, faixa etária ou etos brasileiro.

Entretanto, concebemos que é a incorporação dos traços intersemióticos do ethos discursivo que revela com mais profundidade a pretensão fundadora do discurso da moda de viola. Entendido como uma maneira de dizer que remete a uma maneira de ser, o ethos se manifesta em sua plenitude no discurso lítero-musical. O ritmo, a entonação de voz, o timbre, a altura e a

melodia da canção devem estar em consonância com o ethos constituído no discurso.

Como a AD é um campo de pesquisa interdisciplinar, aliamo-nos à Semiótica da canção, proposta por Tatit (2012), pois é no elo entre letra e melodia que o ethos se manifesta no discurso da moda de viola, revelando sua identidade.

Diferentemente de Costa (2011), optamos por selecionar como corpus o discurso da moda de viola, pois se trata de uma arquivo da cultura popular brasileira. Como esse discurso nos interessa enquanto prática discursiva, julgamos que o ethos constituído na cenografia institui, funda uma maneira específica de dizer, que gera um estilo musical denominado moda de viola.

Aliás, os diversos estilos musicais apreciados na cultura brasileira revelam uma diversidade de posicionamentos que estão relacionados com o ethos discursivo. Considerado, antes de tudo, um comportamento, o ethos encontra no discurso da canção a oportunidade única de estabilizar a sua maneira de dizer, de modo que fique arraigada na memória discursiva da população. É, principalmente, nesse aspecto que concebemos o discurso da moda de viola como discurso constituinte. Não há forma mais coercitiva e imponente do que dizer algo "sempre" da mesma maneira, e exigir do co- enunciador essa mesma reprodução.

O discurso lítero-musical, assim como o literário, também se alimenta de sua condição paratópica, ou seja, uma localidade paradoxal, visto que não se localiza nem dentro e, tampouco, fora da sociedade. Estamos nos referindo à paratopia, noção que desempenha um papel essencial na análise do discurso constituinte.