Problem Tanımlama

Acabamos de ver como Appia e Craig inauguraram uma série de inovações

técnicas no teatro da transição para o século XX. Seus projetos de cenografia e iluminação revolucionaram a cena de então, subsidiando a passagem de uma representação figurativa para uma encenação cada vez mais abstrata, evocando a subjetividade para o espaço de sonho do teatro simbolista. Contudo, todas essas inovações, apesar de precipitarem novas espacialidades na cena, inclusive transformando-a fisicamente, não subverteram em nenhum momento, nem em Craig – como já pontuamos –, nem em Appia, a estrutura do teatro italiano, tributário direto do projeto arquitetônico barroco de Niccòlo Sabbatini.

Assim, apesar de tais contribuições, o modelo da caixa cênica se perpetua mesmo nas primeiras encenações de caráter simbolista. Seria um encenador russo, Vsévolod Meyerhold (1874-1940), que, em reação ao realismo psicológico que marcava os espetáculos do teatro russo da época, lançaria importantes elementos

para o que chamaríamos de uma crise30 _{da frontalidade no teatro, instaurando uma}

nova significação do próprio território teatral e derrubando, física e metaforicamente, as paredes que separavam o espaço de representação da área destinada à plateia.

Meyerhold foi um dos grandes responsáveis por materializar em cena obras simbolistas, utilizando-se dos aparatos técnicos de então e inserindo uma série de inovações no novo palco que se inaugurava. Além de acabar com o enquadramento de cena, foi um dos grandes responsáveis por quebrar com o ilusionismo, uma vez que as mudanças de cenário eram realizadas diante dos espectadores. Sob Meyerhold, foi abolido o uso das cortinas, o que, em certa medida, fazia da própria cena uma extensão do espaço da plateia.

Interessante refletirmos sobre a eliminação desses elementos na cena. Enquanto o teatro barroco, como vimos, desenvolvera uma série de inovações

30 _{Aqui nos valemos de um conceito de crise não no sentido de uma transformação súbita ou de uma}

reconfiguração completa de antigas formas. Referimo-nos, muito mais, a um dos desdobramentos etimológicos do termo grego krísis (κρίσις), concebido como “momento decisivo”, que aqui relacionamos a uma ideia de problematização, de desestabilização da frontalidade na cena e as tentativas de sua superação.

tecnológicas como meio de tornar o jogo da ilusão algo cada vez mais próximo do mundo real, podemos perceber o final do século XIX e o início do século XX como um momento de resistência a essas formas que haviam encontrado no naturalismo e no realismo psicológico o apogeu desse esforço em querer esconder da cena traços que a distanciassem do mundo real da plateia.

O teatro se encontrou de repente nos domínios da indústria. Quis que em cena tudo se desse “como na vida” e se transformou numa espécie de vitrine de objetos de museu. Acreditando em Stanislavski, que o céu do teatro pode se mostrar ao público como o céu de verdade, o trabalho dolorido de toda a direção teatral passa a ser levantar o urdimento o mais alto possível. Ninguém percebe que em lugar de reformar o palco (que custa tão caro) o melhor é quebrar o princípio que se encontra enterrado nas bases do teatro naturalista. Foi apenas ele, esse princípio, que levou o teatro a essa série de absurdos (MEYERHOLD, 2012, p. 51).

A cena até então é construída como se no palco se instalasse um mundo absolutamente distinto do mundo a ele exterior, do mundo de quem à cena assiste. E quanto mais a encenação privilegiava isso, quanto mais procurava isolar a ficção do mundo real e mais eficiente fosse nessa tarefa, mais bem elaborada nesse código teatral da mimesis ela se enquadrava. Chega-se mesmo a falar em uma “quarta parede”, como preconizam os naturalistas, a fim de separar da plateia o espaço de representação dos atores.

Herdeiro direto do Teatro de Arte de Moscou (TAM), à época dirigido por Vladimir Nemirovitch-Dantchenko e Konstantin Stanislavski, Meyerhold ingressou ali como ator em 1898, momento em que o realismo psicológico imperava nas encenações do grupo. Atentando contra tudo isso, será a favor de um teatro que rompa com o princípio da exata imitação da natureza.

Em cena tudo o que for possível deve ser real: tetos, estatuetas, lareiras, paredes, bocas de forno, respiradouros e assim por diante (...) Numa peça em que se deve mostrar o chão de uma vila no interior, suja-se o palco com sujeira de papier maché. Em uma palavra, tentam [referindo-se aos

naturalistas] aquilo que tentavam em seus panoramas Jan Styka31_{: que o}

desenhado seja igual ao verdadeiro. (MEYERHOLD, 2012, p. 40-41).

Nesse movimento de resistência ao exercício da cópia do mundo real, Meyerhold defenderá um teatro que contemple outras esferas de representação, um teatro capaz de sugerir significados ao espectador, sem, no entanto, entregá-los já preenchidos, como faria o teatro naturalista. Era preciso permitir que o espectador adicionasse sua imaginação na fruição do espetáculo, buscando desvendar os “segredos” – termo do próprio Meyerhold – que constituiriam essas lacunas. Grande parte de suas ideias irá compor uma série de artigos publicados em várias épocas

de sua vida, os quais integrarão a obra Do Teatro32_{, tornada referência fundamental}

por uma série de outros encenadores.

O resultado de tais ideias seria a saída de Meyerhold do TAM, logo após sérios desentendimentos com Stanislavski. Propulsionado pelos novos propósitos, o jovem encenador seria responsável por uma série de inovações relacionadas tanto às tecnologias empregadas em cena quanto aos métodos de atuação. Sua obra era fortemente marcada pela presença de escadas rolantes, andaimes e elevadores, que se movimentavam no decorrer na cena trazendo uma atmosfera que em muito lembrava um cenário industrial.

Segundo Anatol Rosenfeld (2009), Meyerhold lançara mão, em várias encenações, de esteiras rolantes no chão sobre as quais os atores permaneciam sem que precisassem andar. Todas essas inovações, que quebravam com o jogo de ilusão, ainda eram somadas aos seus aperfeiçoados projetos de luz e de som, auxiliados pelas inúmeras tecnologias que seriam inventadas em sua época.

31 _{“Jan Styka (1858-1925): Pintor polonês de panoramas religiosos e históricos, famoso pela riqueza}

de detalhes e pela precisão histórica com que retratava as cenas”. Nota do próprio tradutor à edição brasileira de “Do Teatro”, de Meyerhold, publicada no Brasil pela Editora Iluminuras em 2012.

32 _{Ao nos referirmos sobre a obra Do Teatro, de Meyerhold, utilizamos como referência a recente}

tradução do título para o português, conduzida por Diego Moschkovich. Vez ou outra a obra foi por mim contrastada com a tradução realizada pela professora Béatrice Picon-Vallin para a série Écrits

Figura 16: A partitura dos atores é precisa e harmônica dentro da cenografia não realista de O corno magnífico, com montagem de Meyerhold e projeto cenográfico da artista Ljubov Popova. Com texto do belga Fernand Crommelynk, o

espetáculo de 1922 foi a primeira experiência de Meyerhold já sob a influência do construtivismo russo.

É nesse contexto, pois, que Meyerhold trará para a cena a projeção de filmes, momento em que o cinema dava seus primeiros passos. O uso de projeções na cena será um dos resultados da profícua parceria entre Meyerhold e Serguei Eisenstein, então aluno e assistente de direção do encenador. Interessante é pensar que o momento de florescimento do cinema soviético – e do cinema no mundo – dar-se-á justamente quando suas tecnologias começam a ser experimentadas na cena teatral. A projeção de imagens fílmicas será uma das inúmeras e inesquecíveis marcas que o teatro de Meyerhold legará às gerações posteriores.

Como nos lembra Béatrice Picon-Vallin (1975), na encenação de Mistério Bufo, de Vladimir Maiakóvski, em 1918, e de Terra Revolta, de Serguei Tretyakov, em 1922, Meyerhold usaria sofisticadas projeções de filmes, acompanhadas por jazz e sons de concertina (instrumento próximo ao acordeão), que executavam uma música combinada a um ritmo frenético de máquinas, motores e rodas em movimento. Seus cenários seriam construídos em estruturas de metal – o que ainda ajudaria a denotar a atmosfera dinâmica, acelerada e industrial das encenações –, com atores que escalavam andaimes e corriam em meio às primeiras cadeiras da plateia.

A partir desses efeitos, Meyerhold pretende quebrar definitivamente com a

ilusão do teatro realista. Todos os recursos33 _{que o encenador usará para isso}

comporão uma nova encenação com inovações que vão muito além dos efeitos materiais dessas tecnologias. As encenações de Meyerhold e suas tentativas de subversão ao modelo da cena frontal transformariam por completo a ecologia da cena teatral, com ecos que viajam até os nossos dias.

A resistência contra o naturalismo levará o encenador a defender uma obra cujos significados não sejam mais preconcebidos e transmitidos a quem assiste ao espetáculo. Como dissemos, Meyerhold privilegia o teatro do segredo, da sugestão, contribuindo decisivamente para uma corrente do teatro que transformará por completo a concepção de fruição da obra de arte encenada. Sintetizando claramente isso em Do Teatro, o encenador pode ser considerado como um dos grandes nomes que experimentariam na prática a ideia que, décadas mais tarde, seria concebida, na teoria, como a “obra aberta” por Umberto Eco (2001).

O teatro naturalista ensina ao ator a expressão do polido e acabado, do definido; nunca sugere nada, não dá permissão àquilo que conscientemente deixa de ser mostrado (...) Esse teatro desconhece completamente o jogo da sugestão (...) O espectador que vai ao teatro possui a habilidade de adicionar imaginação ao que não lhe é mostrado. Muitos gostam de ir ao teatro exatamente por causa desse Segredo e da vontade de descobri-lo (MEYERHOLD, 2012, p. 43).

O fato de ter sido um dos pioneiros no uso de projeções de imagens em cena deve ser pontuado como um aspecto notável não somente por seu valor histórico, mas por representar em certa medida o princípio do que hoje é construído com a participação das tecnologias de comunicação digitais. Contudo, sem desmerecer esse foco, nossa análise pretende abarcar o que tudo isso, dentro de um contexto maior, determinaria como transformações nas formas de ação em cena: na relação espectador/plateia e na própria forma de conceber a obra de arte encenada. Por isso, Meyerhold nos é tão importante nessa análise.

33 _{E aqui contemplamos desde a nova tecnologia do cinema e os anticonvencionais projetos de}

Figura 17: A montagem de Terra Revolta (1922), com texto do construtivista Sergei Tretyakov, foi marcada pelo uso inovador da linguagem cinematográfica, com projeções de imagens alternadas

a escritos que faziam referência às ações encenadas no palco. Fonte: PICON-VALLIN, 1975.

Um dos pontos fundamentais que urgem dessa reflexão é o modo pelo qual o encenador conceberá a ação do ator em cena. A ele será dispensada uma liberdade de criação que o teatro naturalista dele usurpava. Embora as figuras do diretor e do autor tenham papel fundamental na construção da encenação, Meyerhold reforça que tais funções não impediriam o ator de criar a partir das orientações recebidas. E os espaços que permitiriam essa maleabilidade residiriam justamente nas lacunas, nos enigmas da obra a serem refletidos pelos espectadores. A ação do ator, portanto, não é uma reprodução limitada pelas orientações de um diretor – o que resultaria, muitas vezes, nas “atuações forçadas” do naturalismo –, assim como a ação desse diretor não estaria subordinada a um texto dramático. A significação da obra, antes unívoca, é construída e reconstruída por todos que dela participam e todos que a fruem.

É preciso com todos os meios ajudar o ator a abrir sua alma, fazendo, assim, fluir a alma do dramaturgo, através da alma do diretor. Exatamente como a liberdade de criação do artista não impede que a forma lhe seja dada pela cabeça do autor, então também não há de impedir a liberdade de criação aquilo que for proposto ao ator pelo diretor (MEYERHOLD, 2012, p.

Citando o poeta simbolista russo Valerii Briússov, Meyerhold não estabelecerá diferenças entre o artista que cria (poetas, escultores, compositores, pintores) e os artistas que interpretam obras já concebidas (instrumentistas, cantores, atores, cenógrafos). Reforça, assim, a noção de que enquanto uns criam arte “permanente”, outros necessitam recriar sobre tais obras, de modo a tornar acessível a sua criação. Tanto num, quanto no outro caso, sentencia Meyerhold, “o artista revela-se criador” (MEYERHOLD, 2012, p. 60).

Essa liberdade de criação proporcionaria ao ator explorar as profundezas existentes sob a superfície do real, criação essa que seria ainda complementar ao trabalho do autor do texto e do diretor do espetáculo. O ator, dessa forma, não estaria preso à obrigação mimética: seus gestos, sua voz, seu corpo estariam a serviço dessa criação, em direção a um movimento de teatralidade em oposição ao realismo. Fundamentado nesses princípios, Meyerhold irá conceber um sistema de treinamento físico do ator, ao qual denominará como “biomecânica”.

Como reconhece Steve Dixon (2007), o termo “biomecânica”, de certa forma, já sugeriria um impulso futurista voltado à figura do ciborgue, à qual o ator, em interação com as tecnologias digitais, estaria fadado décadas mais tarde. Como complementa o autor, fato é que a linha de treinamento meyerholdiana fora fortemente influenciada pelo sistema de tempo e movimento de Frederick Winslow Taylor (1856-1915), engenheiro americano responsável por reformar todo o sistema industrial de produção em série. Seus princípios de otimização do tempo e economia de movimentos refletir-se-iam diretamente sobre a biomecânica de Meyerhold, que adotaria uma estética da mecanização com reflexos não só em seu próprio treinamento de ator, como na cenografia, na iluminação e na sonoplastia de suas

“montagens”34_.

He [Meyerhold] goes on to present a quasi-mathmatical formula for acting (as the futurists had done for “synthetic theater”) comparable to the

34 _{Sob influência da noção de “construção”, presente na própria expressão que daria nome ao}

“construtivismo”, Meyerhold, também deixará de chamar seu trabalho de “encenação”, passando a concebê-lo, após a revolução russa, como postanóvka, termo que pode ser traduzido para o português como “montagem”. A palavra parece fazer referência direta ao processo de “montagem” industrial, em que peças prontas são combinadas com precisão e habilidade a fim de se obter novas criações. Quem nos atenta para a mudança de termos é Diego Moschkovich, tradutor de Do Teatro, de Meyerhold, para a recente versão de sua obra em português.

computer’s combinatory use of creative software and infrastructural hardware:

N= A1 + A2 (where N = the actor; A1 = the artist who conceives the idea and issues the instructions necessary for its execution; A2 = the executant who executes the conception of A1)35 _{(DIXON, 2007, p. 65).}

Sua biomecânica, em linhas gerais, concebia o corpo do ator como um instrumento que estaria submetido ao controle da mente. Com base no sistema taylorista, os movimentos dos atores eram absolutamente calculados, precisos e em equilíbrio com as demais partes do corpo. Tudo isso resultaria em gestos tensos, executados com total consciência e calma. Como o próprio Meyerhold anuncia em seu ensaio The Actor of the Future and Biomechanics, de 1922, por mais que uma só parte trabalhe no corpo, todo o corpo trabalha. Cada exercício deveria ser realizado sem excitação ou pressa, evitando qualquer movimento supérfluo. Meyerhold equipararia a habilidade dos movimentos dos operários a uma dança tecnológica, inundada pela precisão de seus gestos: “The ‘actor of the future’ is compared not to a machine, but to a skilled industrial worker who demonstrates rhythm, balance, stability, and an absence of movement superfluous to productivity”

(DIXON, 2007, p. 65)36_.

O corpo do ator estaria integrado aos demais objetos de cena, sendo seus movimentos tão importantes quanto o repouso de seus gestos. Tudo isso constituiria importante função junto à visão total do espetáculo: a biomecânica só funcionaria quando integrada a outros elementos, como os cenários, a luz, os sons e os objetos

35 _{“Ele [Meyerhold] passa a apresentar uma fórmula quase matemática para a atuação (como os}

futuristas tinham feito para o 'teatro sintético') comparável ao uso combinatório computadorizado de software criativo e hardware infraestrutural: N= A1 + A2 (onde N = o ator; A1 = o artista que concebe a ideia e dá as instruções necessárias para sua execução; A2 = o executor que executa a concepção de A1)”. (Tradução nossa).

36 _{“O ‘ator do futuro’ é comparado não a uma máquina, mas a um habilidoso trabalhador industrial que}

demonstra ritmo, equilíbrio, estabilidade e a ausência de movimentos supérfluos em direção à produtividade”. (Tradução nossa).

que constituíssem a cena. Há um profundo cuidado, por parte de Meyerhold, de não

colocar em cena nada que ali não significasse37_.

Sua economia de espaço e tempo nos movimentos dos atores também se refletirá no próprio ritmo da cena, assim como nos projetos de cenografia e iluminação. Interessante é percebermos essa visão que o diretor russo terá do espetáculo como um todo integrado: não trata isoladamente dos elementos sem os colocar em relação com os demais. Meyerhold empreende um olhar de encenador moderno, aquele que procura articular todas as instâncias da encenação. O movimento dos atores será tão importante quanto o projeto de luz, quanto as projeções que se integrarão ao espetáculo. No limite, as inovações de Meyerhold sinalizam para um caminho que busca repensar a própria ecologia da cena teatral. Por isso, Meyerhold é tão enfático ao defender que os dramas simbolistas deveriam ser encenados sob novas formas, e também por isso, a visão analítica e em certa medida limitada dos naturalistas não era em nada fértil a esse tipo de encenação.

O diretor naturalista, aprofundando sua análise em diferentes partes da obra, não vê o quadro do todo e, distraindo-se com o trabalho de filigrana – ou seja, através da lapidação de alguma cena isolada, que geralmente não passa de uma “pérola de caráter”, material de sua própria fantasia –, cai na destruição do equilíbrio, da harmonia do todo (MEYERHOLD, 2012, p. 47). Influenciado pelo método da biomecânica, Eisenstein usaria o sistema de treinamento em alguns de seus filmes. Colaborador direto nas experiências de Meyerhold, será um dos principais responsáveis por projetar o uso das técnicas de cinema nas encenações do diretor russo. Ao lado de Meyerhold, Eisenstein definiria importantes diretrizes do movimento construtivista russo, ao qual não podemos deixar de dedicar uma breve reflexão neste trabalho.

A linha construtivista, que surge na segunda década do século XX, influenciaria um grande número de artistas e arquitetos soviéticos – e, fora da URSS, na Alemanha e na Bauhaus, em específico – e expressa uma convergência bastante significativa e com resultados determinantes entre a arte da época e a nova

37 _{Alguns dos experimentos da biomecânica de Meyerhold foram registrados em filme. Um dos}

exemplos pode ser assistido no link a seguir: <https://www.youtube.com/watch?v=1VKhnoMLomY>. Acesso em: 03 mai. 2013.

era industrial, marcada pela intensa mecanização. Como já abordamos, os métodos de Taylor impactariam profundamente a produção das fábricas da época, incrementando a produtividade em níveis nunca antes vistos. Taylor fará seus herdeiros não só no mundo ocidental e, em especial em seu país de origem, os Estados Unidos, mas influenciará toda a produção industrial soviética, que então se esforçava por consolidar a planificação da nova economia e a construção do Estado socialista.

Todos os esforços estarão, pois, voltados a esse novo propósito, sendo a indústria e a mecanização da produção algumas de suas principais diretrizes. É nesse contexto, portanto, que surge e no qual se desenvolve o construtivismo. A arte não mais estaria vinculada a outros domínios da criação que não estivessem relacionados ao mundo da vida, à realidade cotidiana. Os cânones convencionais da arte, caracterizados pela pintura, a escultura, o teatro dramático, em certa medida, são destituídos de sua “autonomia”, estando subordinados à esfera da utilidade, da aplicação e da produtividade.

A arte soviética inspirar-se-ia no advento da máquina e das novas relações sociais por ela desencadeadas; tudo estaria a serviço do novo Estado, sem espaço para qualquer outro tipo de manifestação que fugisse a esse propósito. E o controle sobre essas novas formas artísticas será tal que, após a ascensão de Josef Stalin como líder supremo da URSS, motivará uma série de perseguições aos que “subvertessem” tais princípios e insistissem em desenvolver formas artísticas a eles incompatíveis. Será nesse contexto ém que Meyerhold será perseguido e