Karaciğer, Böbrek, Kalp Dokularının Analizlere Hazırlanması

As nove canções cantadas em inglês, selecionadas para o corpus da pesquisa, são frequentemente tratadas como canções “originais”, atributo que apenas se fundamenta a partir do aparecimento das outras nove canções, cantadas em português. Noções como origem, ou originalidade, no entanto, são bastante problemáticas à Análise do Discurso, pois todo enunciado suscita uma rede enunciativa mais ampla. Conforme já explicitamos nas considerações iniciais, denominamos as canções anglófonas como “canções-base”, pelo fato de suas estruturas melódicas constituírem a base para a produção das versões.

Admitindo que as versões constituem-se como canções declaradamente adaptadas a partir da estrutura melódica de outra canção, não se pode negar que as mudanças efetuadas nesse processo promovem deslizamentos de sentidos. Nas análises que empreenderemos no decorrer deste capítulo, podemos notar que as letras das versões e das canções-base compartilham importantes semelhanças. No entanto, em vista do fato de uma canção envolver não apenas a letra, mas também o fator musical, algumas características da sonoridade precisam ser focalizadas. Se as letras das canções, por si mesmas, não apontam para um necessário deslocamento estilístico, como os elementos musicais se comportam? Seriam eles os fatores primordiais para se afirmar uma canção como rock e não outra? Justificamos desde já que, pelo fato de nossa formação acadêmica concentrar-se nas áreas de Letras e Linguística, o foco principal das análises são as materialidades linguísticas e suas relações com o discurso. No entanto, as referências à musicalidade feitas nos capítulos anteriores e as referências que ainda faremos fundamentam-se em conhecimentos básicos advindos da teoria musical, rede conceitual que, como todo saber científico, constitui-se como uma construção discursiva legitimada por instituições, como a universidade e as escolas.

Ao afirmarmos que as canções-base e suas respectivas versões possuem uma mesma estrutura melódica, entendemos por melodia “certa sequência de notas organizada sobre uma estrutura rítmica que encerra algum sentido musical” (DOURADO, 2008, p. 200). O aspecto rítmico, por sua vez, engloba a periodicidade dos sons, que organizam mensuravelmente o tempo da música. Com relação ao ritmo das canções-base selecionadas, as versões mantêm os mesmos compassos quaternários, alterando, em alguns casos, apenas o andamento. A versão

Me diz o que fazer, por exemplo, tem um andamento um pouco mais acelerado em relação à

canção-base Always somewhere, muito em função do acréscimo da sanfona.

Embora o intervalo entre acordes se mantenha nas canções-base e respectivas versões, a tonalidade de algumas das versões altera-se. É o caso da canção Wonderful tonight, desenvolvida em sol maior, e sua versão Essa noite foi maravilhosa, em dó maior. O fundamental, entretanto, é que todas essas diferenças citadas não impedem que um ouvinte, em contato com a canção-base e a versão, identifique a semelhança da estrutura melódica. Em

Me diz o que fazer, para citarmos um exemplo, há uma letra diferente, a utilização de

instrumentos diferentes, um andamento diferente, mas a manutenção da estrutura melódica permite que se afirme tal canção como uma versão de Always somewhere.

Excetuando-se Sweet child o’ mine e The final countdown, todas as outras sete canções anglófonas configuram-se como baladas. Segundo Dourado (2008, p. 39), as baladas, na música popular, são canções leves, geralmente com um apelo sentimental romântico. O entendimento sobre o que é uma “canção leve”, no âmbito do rock, é algo bastante delimitado. Considerando que tal gênero musical é recorrentemente associado à utilização de guitarras distorcidas, ao andamento agitado e à bateria “carregada”, uma balada, no rock, constitui-se como a música em que predominam guitarras limpas (não distorcidas), bateria mais suave e vocal cadenciado. Quanto à temática, a maioria das baladas discorre sobre sentimentos como o amor, a saudade ou a dor. No entanto, não se pode generalizar: a canção

Send me an angel, por exemplo, tematiza a vinda de um anjo na “terra da estrela da manhã”,

fazendo possível referência bíblica à queda de Lúcifer.

Tendo em vista a predominância de baladas dentre as canções-base do corpus, observa-se certa regularidade, no sentido de que esse tipo de canção é mais passível de sofrer “transposição” para outros gêneros que, por exemplo, não fazem constante uso de guitarras distorcidas. As canções Sweet child o’ mine e The final countdown, apesar de não serem propriamente “baladas”, contêm andamentos cadenciados que propiciam a supressão parcial das guitarras em favor do acréscimo de instrumentos como sanfona e triângulo. Com relação à modificação de arranjos, é importante salientar que algumas versões, como Foi você quem

trouxe e Essa noite foi maravilhosa, praticamente reproduzem a parte instrumental da canção-

base, com variações mínimas. As durações das canções-base e versões são, inclusive, aproximadas, além de não haver a inclusão de outros instrumentos musicais.

A modificação de arranjos, quando ocorre, quase sempre está acompanhada do acréscimo ou da retirada de instrumentos musicais específicos. Com relação a esse aspecto, podemos dividir as nove versões do corpus em dois grupos bem delimitados: a) canções que

contêm acréscimo de instrumentos supostamente característicos do forró, como a sanfona; b) e canções que não contêm esse tipo de acréscimo. No primeiro grupo, incluímos as canções

Salve o nosso amor, Louca por ti, Te quero mais, Te amo pra sempre e Me diz o que fazer. No

segundo grupo, incluímos as canções Agora estou sofrendo, Foi você quem trouxe, Essa noite

foi maravilhosa e O navio e o mar. Não se pode negar que o acréscimo da sanfona nas

canções do primeiro grupo determina interpretações que aliam a presença peculiar desse instrumento musical às atribuições estilísticas “forró” ou “tecnobrega”. A afirmação de deslocamentos, nessa perspectiva, basear-se-ia em argumentos como “sanfona não é um instrumento do rock”, que funcionam como formas de estabilizar o real, por meio do discurso, em fragmentos “logicamente” discerníveis; no caso, os gêneros musicais.

Vale destacar que algumas das versões, não consideradas rock, excluíram de seus arranjos a presença do solo de guitarra. São elas Agora estou sofrendo, Salve o nosso amor e

O navio e o mar. Essa modificação do arranjo musical pode determinar, assim como o

acréscimo da sanfona, a produção de efeitos de sentido na recepção das canções. Porém, tais aspectos não encerram a problemática da atribuição estilística, pois defendemos que afirmações essencialistas, como “a sanfona é um instrumento do forró” ou “o rock faz uso de guitarras base e solo distorcidas”, são construções discursivas que não cessam de falhar em suas aplicações frente à emergência das produções musicais. A não generalização é um dos fatores que apontam para essa direção. Nem todas as canções consideradas “forró”, pela mídia, contém sanfona. Do mesmo modo, o uso da guitarra distorcida está longe de diferenciar, de forma definitiva, as canções-base e as versões constituintes do corpus. Curiosamente, uma das versões consideradas sertanejas, Foi você quem trouxe, contém mais solos distorcidos de guitarra do que a própria canção-base, considerada rock.

Na comparação entre as canções-base e as versões selecionadas para o corpus, os aspectos estritamente musicais comportam, portanto, um maior grau de semelhanças do que de diferenças, tendo em vista que o acréscimo de instrumentos e as mudanças no andamento das versões ocorrem de forma eventual, não obrigatória, como se poderia imaginar em uma “transposição” de um gênero musical para outro. Assim, as análises que constituem este capítulo visualizam, com mais ênfase, as letras das canções, pois, a partir delas, podem ser levantadas discussões sobre os enunciados da recepção que suscitam o caráter artístico menor ou maior das letras em questão.

Em nossa perspectiva, a associação de uma música a um gênero funciona, fundamentalmente, a partir de representações imaginárias de um nome de autor/ artista. O aproveitamento da estrutura melódica de uma canção de rock por parte de uma banda como

Calcinha Preta – geralmente associada ao “tecnobrega” –, por exemplo, não apaga toda uma memória discursiva constituída em relação ao nome dessa banda. Sendo o nome de autor um princípio de agrupamento de discursos (FOUCAULT, [1970] 1999a), o produto cultural parcialmente trazido de terrenos “estranhos” a esse agrupamento é eventualmente considerado como uma espécie de desterritorialização, quando não diretamente taxado como uma inadequação artística. Portanto, não importa apenas o que é produzido, mas por quem é produzido, em que lugar e sob quais condições esse produto circula. Sendo assim, é objetivo do tópico seguinte refletir acerca de aspectos que inscrevem discursivamente os produtos culturais selecionados para o corpus. Tais aspectos englobam, por exemplo, as condições de produção das canções, as diferentes recepções e as modalidades de circulação.