composta por vinte e seis hídrias de prata, além de outros objetos.
Outro importante elemento para situar o componente simbólico presente nas ânforas panatenaicas na perspectiva diacrônica é a permanência da técnica de figuras negras. Como visto, tratava-se de uma continuidade baseada em mudanças importantes (ver Panatenaicas II, p. 53-5); entretanto, o aspecto físico das figuras, na sua formulação final, era claramente conectado (ao menos esteticamente) às figuras negras do início do processo de produção: figuras estruturadas por silhuetas em verniz negro e a argila reservada como fundo, com detalhes marcados por incisões reencontrando a coloração clara da argila; estabelecendo, assim, o contraste entre o negro e o alaranjado e, ainda, utilizando-se tinta branca e rubra na composição das figuras. Essa técnica de ornamentação deixa de ser utilizada na produção geral de vasos áticos paulatinamente e, em meados do século V a.C., tinha sido praticamente substituída pela técnica de figuras vermelhas; e, como visto, ela continuou sendo usada na produção de ânforas panatenaicas até o século I a.C. (o exemplo mais
77 Esse achado ainda não foi publicado. Para uma breve notícia com fotografias, ver site
Neokosmos 1.
78 O banquete dos sofistas V, 199, d-e.
79 EDWARDS, 1957, p. 328, n. 30. Tal aproximação levava em conta, ainda, o tipo de
premiação nos concursos musicais, aos quais essas ânforas estariam ligadas conforme IG II2
2311 (ver lista 8) e a Constituição de Atenas (60, 3) – prêmio em outro e prata.
80 Ver TOYNBEE, 1967, p. 27. Para a cronologia das moedas “novo estilo”, ver, aqui, nota 17.
81 Ver ANDRONIKOS, 1984, p. 212 e BAHN, 1996, p. 113; para outra hídria de prata
consistente dessa continuidade).82 Mas, há vários outros casos de usos da técnica de
figuras negras na Ática e fora dela depois de sua queda da popularidade.83
Há dois casos bastante conhecidos de vasos ritualísticos caracterizados pela utilização consistente da técnica de figuras negras no período tardo-arcaico: trata-se dos lécitos e lutróforos funerários.84 Esses tipos de vasos, como as ânforas
panatenaicas, foram amplamente utilizados em contexto funerário e suas formas forneceram inspiração para a criação de relevos e esculturas em estelas funerárias e esculturas plenas.85 Percebe-se, nesses casos, que a delimitação do uso pode ter
condicionado a permanência da técnica de figuras negras que, logo depois disso, foi substituída pelas técnicas de figuras vermelhas e de fundo branco na confecção de lécitos e lutróforos. Há, ainda, outro exemplo bastante delimitado de uso ritualístico relacionado à retenção da técnica de figuras negras: alguns crateriscos em figuras negras relacionados ao culto de Ártemis na Ática também situados no período tardo arcaico.86
Entretanto, nem sempre é possível identificar um sentido ritualizado nessa continuidade. Por exemplo, a cerâmica de figuras negras da Campânia desenvolveu- se desde o século VI e V a.C., aparentemente dialogando fortemente com as figuras negras etruscas,87 alcançando o final do século IV a.C. (ver fig. 39a).88 Assim, o
ambiente de produção de figuras negras na Campânia tinha uma tradição local bem estruturada. Ao contrário disso, há dois exemplos interessantes de produção delimitada (não relacionada a um ambiente tradicional de produção) que parecem reforçar o uso da técnica de figuras negras em objetos situados no âmbito da ação ritualística. Trata-se das figuras negras de estilo cabírio e sobre alguns vasos-Hadra.
82 É interessante notar que a técnica de figuras negras é citada em pleno século IV d.C., na
“ânfora panatenaica” encontrada na Ágora de Atenas (Ágora P 26600) – ver fig. 40.
83 Ver BOARDMAN, 1998, p. 257-8; para um breve panorama.
84 Beazley (1986, p. 80) comenta que os mais recentes lécitos de figuras negras repertoriados
por Haspels datam de meados do século V a.C., e Oakley (1997, p. 165, B3, L67 e N20) apresenta lutróforos funerários em figuras negras relacionados à oficina do Pintor de Aquiles datados do terceiro quartel do século V a.C. Ver Panatenaicas II, nota 120.
85 Para os monumentos funerários do Cerâmico, ver KNIGGE, 1991 (com bibliografia). Para as
esculturas de ânforas panatenaicas em mármore, ver, aqui, nota 58.
86 Ver GHALI-KAHIL, 1965, p. 31 e MANNACK, 2001, p. 7.
87 Banti (1973, p. 12) diz que eles são tão similares que muitas vezes são confundidos; e
Jannot (2005, p. 96) aglutina os dois nomes no termo “vasos estrusco-campânios em figuras negras” (Estruscan-Campanian Black-figure vases).
88 Os achados mais recentes são datados do último quartel do século IV a.C. (ver VICKERS,
O estilo cabírio (ver fig. 39b)89 é normalmente aproximado das figuras negras
sobre as ânforas panatenaicas pela bibliografia;90 o que é reforçado pelo sólido diálogo
entre as oficinas áticas e as beócias (sua produção é datada do terceiro quartel do século V ao III a.C.).91 O próprio nome é baseado no uso relacionado ao culto no
santuário cabírio de Tebas (Kabirion),92 onde a maior parte desses vasos foi
encontrada. E, nesse sentido, a conexão com as ânforas panatenaicas parece reforçar-se, já que os achados de ânforas panatenaicas nesse santuário de Tebas são bastante consistentes: 35 objetos repertoriados, situando esse local como o quarto local de achados mais numerosos, depois apenas de Atenas, Eleusis e Vulci (ver lista
1.3.2). Já a produção dos vasos-Hadra,93 especialmente as hídrias, é menos
delimitada quanto ao pólo produtivo. Os mais antigos, em figuras negras (ver fig. 39c), são de produção cretense (conforme indicam o estilo ornamental e o exame da argila); mas, posteriormente, foram produzidas versões policrômicas em Alexandria e, talvez,
89 Para o estilo cabírio, ver COOK, 1997, p. 97 e CLARK, ELSTON & HART, 2002, p. 74.
90 Ver SPARKES, 1991, p. 96. Stansbury-O’Donnell (2011, p. 44), por exemplo, diz que: “as
figuras eram feitas em figuras negras, técnica que continua a ser usada em pequena escala no século V a.C., mesmo depois do desenvolvimento da pintura em figuras vermelhas a partir do final do século VI a.C. Muitos vasos em figuras negras podem ser associados a cultos e rituais tais como aqueles de Cabiros, assim como em Atenas sobre ânforas panatenaicas produzidas a cada quatro anos para os Jogos Panatenaicos. Embora não estejamos certos sobre a natureza dos rituais cabírios e qual o papel que taças como essas poderiam ter desempenhado neles, o estilo é distintivamente reconhecível quando encontrado em um museu, criando um grande contraste com os mais idealizados e mais naturalísticos vasos em figuras vermelhas que normalmente dominam exposições de arte clássica. Eles sugerem que o estilo específico pode ter uma proposta particular expressiva” (The figures are made in Black-figure, a technique
that continued to be used at a small scale in the fifth century, even after the developments of red-figure painting in the late sixth century. Many black-figure vases can be associated with cults and rituals such as those at Cabiros, as well as in Athens on Panathenaic prize amphorae made every four years for the Panathenaic games. Although we are not sure about the nature of Cabiran rituals and what role a cup like this would have played in them, the style is distinctly recognizable when encountered in a museum and forms a strong contrast to the more idealized and naturalistic red-figure vases that usually dominate displays of Classical art. They suggest that a specific style can have a particular expressive purpose).
91 Ver CLARK, ELSTON & HART, op. cit. Cook (op. cit.) diz que se tentava, inclusive, imitar a
coloração da cerâmica ática avermelhada banhando vasos com tinta vermelha, apresentando um aspecto diferente do marrom desbotado próprio da cerâmica local. Entretanto, o estilo cabírio é bastante peculiar quanto à sua temática e tratamento estético das figuras. As cenas são, geralmente, cômicas e figuras com elementos corporais distorcidos; mas há a possibilidade de se encontrar exceções (como uma figura não explicitamente cômica de Odisseu e cenas de simpósio – ver VICKERS, op. cit., p. 99 e BOARDMAN, op. cit., p. 258, fig. 506).
92 Para uma investigação do culto dos Cabiros e do sentido desses vasos nele (a partir de uma
interpretação, caracterizada por Parker (2001, p. 254, n. 82) como bastante especulativa); ver DAUMAS, 1998.
93 Para os vasos-Hadra, ver COOK, 1997, p. 197-9; SPARKES, 1991, p. 54. Para os vasos-
em Rodes, Tera, Tanagra, Mírina e Ucrânia (a produção é delimitada entre o século IV e I a.C.).94
Esses exemplos indicam que o uso das figuras negras, depois de ter sido a técnica mais utilizada no século VI a.C., foi, não absolutamente, mas consistentemente ligado a práticas ritualizadas – na Ática e fora dela. O que está ligado ao movimento chamado “arcaístico” e “arcaizante”.95 Mas, vale dizer, seja arcaístico (o caso dos
lécitos, lutróforos e crateriscos citados) ou arcaizante (a recuperação da técnica de figuras negras no estilo cabírio e nos vasos-Hadra), o sentido ritualístico pode ser observado e a produção de ânforas panatenaicas esteve ligada a ambos: mediada pelo maneirismo (o arcaístico) e um processo de delimitação e consciência de um aspecto estético “antigo” (o arcaizante).96 E, nesse sentido, é interessante observar a
produção e uso das ânforas panatenaicas como um fenômeno constantemente relacional; mas não o único: em outros campos, é possível observar a produção de esculturas de vários deuses (Ártemis/Diana, Ártemis/Hécate, Atena/Minerva, Tique/Fortuna, Esperança, Dioniso, Apolo e Hermes) com características claramente arcaizantes utilizadas ainda no período romano.97 Novamente, a retenção de
determinado aspecto relacionado ao “antigo” em contexto ritual.
Pode-se, evidentemente, pensar na questão da memória; mas, sobretudo, ligada à idéia de controle. Ou seja, objetos rituais aos quais se impõe certa “paralização” (controle da mudança e, talvez, do próprio tempo). Entretanto, para isso, é preciso identificar a base dos argumentos. Do ponto de vista arqueológico, a delimitação do uso desses objetos em contexto ritual dá-se a partir da combinação de informações variadas, obtidas por meio da discussão cronológica (datação e
94 Ver COOK, op. cit., p. 197 e 199.
95 Para uma discussão do termo “arcaizante” e seus usos, ver FULLERTON, 1998, p. 71-3
(sobretudo 72-3, para a distinção entre “arcaístico” e “arcaizante”); ZAGDOUN, 1989, p. 11-22 e HARRISON, 1965, p. 50. Ridgway (2002, p. 142), faz uma breve apresentação da distinção: “eu chamo de ‘arcaístico’ uma obra que à primeira vista quase parece arcaica, com alguns poucos traços maneiristas ou anacrônicos traindo o fato de que foi feita depois de 480 a.C. Diferente disso, eu chamo ‘arcaizante’ uma obra feita no estilo de seu próprio período – mais explicitamente, o barroco helenístico – mas cujo padrão subjacente é arcaico” (I call Archaistic
a work which at first glance looks almost coherently Archaic, with only a few mannerisms or anachronistic traits betraying the fact it was made after 480. By contrast, I call Archaizing a work made in the style of its iwn period – most explicitly, the Hellenistic Baroque – but whose underlying pattern is Archaic).
96 O exemplo de discussão mais profunda de aspectos arcaizantes das ânforas panatenaicas é
sobre a Atena Promakhos do século IV a.C. Há, mesmo, quem situe o início do estilo arcaizante a partir da Atena panatenaica em meados do século IV a.C. (ver FURTWÄNGLER, 2010, p. 439, n. 6). Para os tipos de Atena/Minerva arcaizantes (o tipo Promakhos, Palladium e outras), ver FULLERTON, 1990, p. 45-84. Para uma discussão específica da Atena Promakhos no âmbito arcaizante, ver HAVELOCK, 1964, 1965 e 1980.
organização seqüencial), o estudo do estilo e o contexto de achado – todos amplamente conectados. Por exemplo, o estilo ou a situação de achado podem indicar elementos precisos de datação desses objetos. Articulados, eles parecem indicar a retenção de aspectos materiais “antigos”, claramente situados em períodos mais recentes e freqüentemente utilizados em contextos bastante delimitados.
* * *
Os vários exemplos de citação das ânforas panatenaicas, sua aproximação com as hídrias e a permanência da técnica de figuras negras, como visto, indicam um alto grau simbólico relacionado a esse tipo de objeto; dada sua forte inserção no conjunto de elementos que remetem à premiação, em contexto funerário (o próprio vaso imobilizado ou referências a ele), e também por sua aparência (fala-se, sobretudo da técnica de figuras negras), aspectos aqui observados de forma analítica mas que, se pensados na sua conexão, indicam importantes níveis de inserção simbólica dos vasos panatenaicos. E, nesse sentido, é viável recuperar a discussão da caracterização do vaso panatenaico como prêmio. Na parte anterior (Panatenaicas III), a discussão da inserção em contexto primário e secundário mostrou tipos de usos diferentes (relacionados ou não às Grandes Panatenéias – ver Panatenaicas III, p.
118), o que baseou a identificação de trajetórias possivelmente desarticuladas do óleo
panatenaico e do próprio festival panatenaico e, dessa forma, identifica-se a possibilidade de ter havido vasos panatenaicos que nunca foram utilizados como premiação; o que permitiu, inclusive, relativizar sua comum caracterização como prêmio.
Entretanto, a discussão nesta parte pareceu fornecer novos elementos para a discussão sobre o vaso panatenaico como prêmio. Ora, a caracterização do vaso como elemento secundário, instrumentalizado no contexto da composição da premiação (preenchimento com óleo panatenaico), parece perder a força quando se pensa no grau de simbolismo ao qual esse tipo de vaso poderia estar ligado, não necessariamente ligado ao óleo. A relação prática e original com o óleo poderia ser transposta e mesmo vasos panatenaicos não utilizados como continentes de óleo poderiam tomar parte desse universo simbólico. Talvez tenha sido o caso das ânforas panatenaicas encontradas numa tumba tarentina (ver Panatenaicas III, p. 117-8), sem indícios de uso como continente de óleo e variadas quanto aos temas das provas apresentadas.
Esse caso indica o interesse sobre o vaso panatenaico, cuja aquisição, muito provavelmente, não foi ligada à vitória no festival, mas sua imobilização respondia a práticas simbólicas estruturalmente articuladas. Ou seja, é complicado situar as ânforas panatenaicas no âmbito da memória de uma vitória específica, mesmo quando
elas estiveram ligadas a um atleta vitorioso. Talvez, elas fossem conectadas a uma espécie de memória (compreendida como ação tradicional, não necessariamente reflexiva ou crítica) de projeção pan-helênica, maior que o festival de Atenas. Assim, quando se fala em ânfora-prêmio, é preciso dizer exatamente a que se refere: ao objeto utilizado como prêmio no contexto das Grandes Panatenéias (o que, como visto, não é possível aplicar a todos os vasos panatenaicos) ou ao objeto que, a despeito de sua trajetória específica, potencialmente estava inserido num universo de referências à premiação.
CONCLUSÃO
O reconhecimento dos vários limites de caracterização, orientado pela discussão até aqui estabelecida, é importante para se pensar nas duas principais questões tratadas: a delimitação do vaso panatenaico como um tipo definido e sua situação na esfera da premiação, ambas compreendidas no amplo recorte cronológico concernente à sua produção, uso e imobilização. O caso das ânforas “pseudo- panatenaicas”, por exemplo, está conectado a esse debate. Sua produção é situada entre meados do século VI e meados do V a.C., uma extensão do uso da técnica de figuras negras coerente à de vasos ritualísticos como os lécitos e os lutróforos, situadas no âmbito do “arcaístico”. Esse tipo de citação feita às ânforas panatenaicas acabou gerando certa dificuldade de delimitação desses grupos (referente e referencial) na tipologia arqueológica. A explicação de seu uso passa pelo nível de duplicação das ânforas panatenaicas (cópia) e por determinadas demandas relacionadas às Grandes Panatenéias. E, nesse sentido, é importante notar que a dispersão das ânforas “pseudo-panatenaicas” é praticamente idêntica à das ânforas panatenaicas (entre Oriente Próximo e a região da Itália, entre o Mar Negro e o Norte da África)1 e, além disso, a concentração desse tipo de vaso em Atenas, também é
observada.2 Esse tipo de vaso parece ter sido a primeira expressão de um movimento
maior de citação das ânforas panatenaicas em contextos variados e, com isso, é complicado pensar num tipo de interesse específico, relacionado às Grandes Panatenéias, sobretudo quando se considera a possibilidade de vasos panatenaicos terem sido comercializados não articulados diretamente a esse festejo. Assim, o interesse generalizado sobre as ânforas panatenaicas teve, nesse momento, a produção de um tipo de vaso paralelo como elemento viável. Ou seja, para bem compreender o sentido das ânforas “pseudo-panatenaicas”, é preciso situá-las no plano tradicional.
Quanto à inserção no universo da premiação, como visto, há dois níveis importantes: a experiência específica das ânforas panatenaicas no âmbito das Grandes Panatenéias e a sua comum situação no plano mais geral da premiação, cuja projeção não se restringia a Atenas, mas abrangia um “patrimônio pan-helênico” conectado ao universo funerário e atlético. Para o primeiro, a identificação dos traços de uso do vaso é fundamental para se pensar a relação do conjunto vaso-óleo, e se coloca como tarefa importante para o desenvolvimento do conhecimento sobre o grau
1 Ver BENTZ, 2001, p. 116.
de envolvimento das ânforas panatenaicas nas Grandes Panatenéias. Além disso, aplicar tal teste de identificação nas ânforas panatenaicas em fundo branco, por exemplo, esclareceria um pouco mais sobre a vocação desses vasos relacionados, ao que tudo indica, ao concurso musical; e o mesmo pode ser aplicado aos objetos tardios (ânforas panatenaicas do século III a.C. e posteriores). Entretanto, é necessária uma abordagem sistemática, com uma clara apresentação do método de avaliação dos vestígios de uso e a análise de um corpus bem definido. Já, para o segundo, é preciso construir uma caracterização mais sólida dos tipos de contexto de inserção e de imobilização. Como dito, a delimitação em quatro esferas possíveis (santuários, espaços funerários, públicos e domésticos) é bastante abrangente e esconde especificidades internas. Mas, é preciso notar que uma caracterização mais firme dos tipos de inserção e de imobilização depende de informações mais detalhadas dos achados, muitas vezes não registradas, publicadas sumariamente ou nem mesmo publicadas. O mesmo pode ser dito sobre as citações sobre as ânforas panatenaicas, que também mereceriam estudos de contexto mais detalhados.
Entretanto, identificar essas necessidades básicas não apresenta um cenário necessariamente negativo. Ao contrário, elas indicam limites importantes a serem considerados na interpretação e, parece, esse é o aspecto mais significativo deste trabalho. Não apenas a sua identificação, mas a sua natureza e interferência na caracterização dos vasos panatenaicos. Nesse sentido, cabe retomar a caracterização inicial sobre as ânforas panatenaicas (ver Introdução, p. 1). É preciso notar que se trata de uma definição de manual (um verbete em uma obra sobre elementos variados sobre a cerâmica grega); entretanto, mesmo uma introdução muito simples às ânforas panatenaicas poderia considerar as variadas questões ainda abertas sobre a interpretação de tal objeto, ele mesmo, e sobre sua inserção no plano sócio-cultural. Essa caracterização, dessa forma, parece basear-se na perspectiva majoritária de interpretação dos vasos panatenaicos, situando esse tema de estudo (centrado em torno de um objeto) como já bem definido e modelar. Todas as questões levantadas e tratadas ao longo deste texto (mesmo aquelas com elementos mais sólidos na base da interpretação) indicam um cenário ainda duvidoso quanto a alguns aspectos das ânforas panatenaicas. Dessa forma, retoma-se a questão: “o que são ânforas panatenaicas?” Segundo a citada definição de manual:
Grandes ânforas com pescoço e pé estreito com pequenas alças verticais, sempre decoradas com a técnica de figuras negras (mesmo muito tempo depois da invenção das figuras vermelhas).
A descrição da forma é consistente, levando em conta que mesmo tendo havido uma série de mudanças formais, a proporção entre as partes é constante e essas características de vaso de transporte são mantidas no plano estrutural. Entretanto, se a técnica de figuras negras presente em toda a produção destoa da técnica utilizada na produção das ânforas panatenaicas em fundo branco (pontualmente produzidas entre os séculos II e I a.C.), o programa ornamental é o mesmo. Além disso, a forma desses vasos (incluindo-se a proporção entre as partes) e a presença da inscrição com nome de tesoureiros ratificam tal proximidade. Dessa forma, há que se considerar esse desvio bastante pontual na trajetória estrutural da técnica de figuras negras na produção dos vasos panatenaicos. E a caracterização continua. Quanto a seu uso:
Preenchidas com óleo de oliva das árvores dos bosques sagrados de Atena, essas ânforas eram entregues como prêmio de vitória nos Jogos Panatenaicos, um festival esportivo que acontecia a cada quatro anos em Atenas em honra a Atena, a padroeira da cidade.
Como visto, há uma série de vasos que não apresentam traços de uso como continentes de óleo de oliva. Assim, tendo em vista que o óleo era o prêmio (ao menos em grande parte da trajetória do festival panatenaico), pode-se dizer que parte dos vasos panatenaicos não era relacionada ao óleo-prêmio; ou seja, não compunham a premiação. Quanto aos exemplares tardios, a possibilidade de alguns vasos serem troféus (não relacionados ao óleo) é colocada. Além disso, há que se considerar a possibilidade do uso relacionado à premiação do concurso musical em contextos isolados indicados mais consistentemente pela produção em fundo branco e por algumas ânforas panatenaicas com figura de prova musical. Assim, é preciso relativizar sua relação necessária com o óleo panatenaico e seu uso no concurso gímnico e hípico. Mas, é importante notar que, apesar dessa desarticulação parcial entre o vaso panatenaico e o festival panatenaico, esse vaso era um objeto de referência constante ao universo da premiação e, nesse sentido, a caracterização como prêmio, de forma mais abrangente, parece viável para o conjunto. Na seqüência,