Nurullah Berk (1906-1982)

Berk 1904’te İstanbul’da dünyaya gelmiştir. Nişantaşı Ve Galatasaray liselerinde öğrenci olmuş. 1920’de Sanay-i Nefise Mektebine girdikten sonra Hikmet Onat hocası olmuştur (Genim, 2007: 6-11). Paris'teki Bağımsız Ressamlar ve Heykeltraşlardan döndükten sonra 1923'te Türkiyedeki geometrik figürler konseptinin ilk temsilcilerinden biri olan Birlik üyesiydi, ancak daha sonra grubun 1932'de Paris'e döndüğü ve öğretmenleri Léger ve Lhote'nin kitlesi var. ve hacim. Paris'teki kübist anlayışı iyi biliyordu. Berk'in ilk yıllardaki geometrik kompozisyonları, 1945'ten sonra bazı doğa görüntüleri içeren resimlerle değiştirildi. 1947'den sonra Doğu geleneğini ve Batı'nın sanatsal biçimlerini kübik bir yaklaşımla ele aldı. 1950'den sonra Türkiye, yoğun algılanan yerel öğelerin etkisini araştırmaya başladı, minyatür formattan Batı tekniği ve yazıyla ilham aldı. 1950'lerden sonra, sanatçı yerel motiflere yoğunlaştı (Girgin, 2009: 79). Nurullah Berk* de, Türkiye’ye özgü unsurları (minyatür, hat sanatı) Batılı bir bakış açısıyla gelen Kübizm / Konstrüktivizm anlayışlarıyla harmanladığı çalışmalarıyla bir sentez ortaya koymak istemiştir (Özkan, 2012:120).

Nurullah Berk resminde kübist-kontrüktivist etkiler, daha sonra oluşturacağı yerel motiflerin daha fazla olduğu kompozisyonlar için fayda oluşturmuştur denebilir. Bu anlamda onun çalışmaları aslında ne kübist ne de konstrüktivisttir (Bayraktar, 2011: 105).

Kübist-Yapılandırmacı etkilerle başlayan resminde, Berk, kübizmi nesneyi yeni bir bakış açısıyla parçalamaktan ve kübizme bir tür öykünmeyle parçalamaktan ziyade geometrik bir şekillendirme olarak görüyordu. Resimlerinin klasik anlayış,

desen ve geometrik yapı ve yerel motifli kompozisyonlarla sürdürülmesi, inançla kurduğu d. Grubun manifestosunun ilk maddesinde uluslararası evrensel olma veya uluslararası uluslararası indeki olma hedefiyle çelişmektedir (Tatari, 2015: 129).

Boyamalardaki sadelik, hacimsel değerlere yer vermeyiş, figürleri geometrik parçalar ile çözümlediği bu çalışmalarında Berk, geleneksel sanatlara ait süsleme unsurlarını da kullanmaktadır. Bu süsleme unsurları, halk içinden sıradan insanların çevresini sardığı kaligrafik yaşam alanına dönüşerek, arabesk bir hal almaya başladığı da görülmektedir. Çalışmalarındaki önemli bir diğer nokta ise resmin temelinde yatan geometrik kurgudur. Figürlere ait yüz ve ellerdeki ayrıntılar kaldırıldığında yüzeyin dik, yatay ve diyagonal hareketlerle parçalanmasıyla, bir inşa havası elde edilmek istendiği anlaşılmaktadır (Özkan,2012:127).

Nurullah Berk sonsuza dek sürecekmiş izlenimi uyandıran bir arayış içinde, o dingin, fırtınalı denizler ortasında bile durağan kadınlarını, adamlarını, bulutlarını, baloncularını, deve dikenlerini düz ve eğri çizgilerin projeksiyonunda yineler durur. (...) Nurullah Berk’in resim dünyası pıtraklı, ürkünç, ağulu bitkileri, nesnelerin itici, bazen ürkünç havasına bürünmeye başlarsa da bütün bu tablolarda doğanın ve insanın değil, salt eğri ve düz çizgilerin düzünlü (rytmique) ilişkileri yaşar, yaşama hakkı bulur (Aktaran, Özkartal,2009).

Resim 3.9: Nurullah Berk, Nargile içen adam, 1958, (Sanal 35, 2019)

Berk’in bu çalışmasında batıdaki anlamda bir kübizm yoktur. Biçimsel olarak yararlandığı bu akım değişik bir ifadeye kavuşmuştur. Konturların içi pürüzsüz bir biçimde boyanmıştır. Berk ile Berkel‟in resimleri arasındaki en önemli benzerlik her iki sanatçının hayatındaki belirli bir sürecin Türk insanının hayattaki yerine, kültürel değerine ve dokusuna ayırmasıydı (Bayraktar, 2011: 111-113). Çalışmaya ilk baktığımızda nargile içen bir adam figürü geometrik biçimde görmekteyiz. Geleneksel bir kurguyu anlatan kübik çalışma geniş kontur çizgileri ile figürün yapısına sadık kalmaya çalışılarak yansıtılmış. Figürün biçimi kollardaki formunun gerçek yapısına uygun olarak deforme edilmesi ve yüz biçiminin geometrik biçimlendirilmeye dönüştürülmeden çizgilerle verilip sadece ışık hissi yaratan

yüzdeki açık ton keskin hatlardan yapılmıştır. Vücuttaki yelek hissi ve bacaklara doğru parçalanmalar daha fazlalaşmıştır. İnşacı yapı anlayışıyla yapılan bu resim matematiksel olarak bakıldığında özel olarak yerleştirildiğini düşünebiliriz. Genel olarak konturla belirlenen şekiller formlara göre biçimlendirilmiştir. Resmin arka tarafına baktığımızda dikey ve yatay küçük parçalarla mimari mekan oluşturulmuştur. Geneline baktığımızda dikey çizgilerin çoğunlukta olduğu resimde geleneksel hatlar balkon korkuluğu olarak düşündüğümüz demir korkuluklarla da devam etmiştir. Çalışmadaki figürün yüzeyindeki, elindeki nargilenin enerjik biçimi ve arka mekan parçalanmaları ritim sağlanmıştır. Eserde soft renkler ağırlıkta, mavilerin çoğunluğu, yüzdeki, nargile borusundaki, sol taraftaki ve çatılardaki sıcak tonlar resimde ne mavinin soğukluğunu nede sıcak tonları yoğunlukta hissettiriyor. Dengenin sağlandığı devinim şeklinde renk dağılımı kullanılmıştır. Resmin geneline baktığımızda kübik parçalanmalar ritmik hissi ağırlıkta oluşturmaktadır.

Berk’in resmine ilk baktığımızda geleneksek bir kurguyla yapılmış gergef işleyen kadın görmekteyiz. Genel olarak bakıldığında kübik parçalanmaların az olarak görüldüğü çalışmada kontur çizgileriyle çevrelenmiş düz yüzeyler görülmektedir. Çalışmadaki ritmi en çok hissettiğimiz bölüm ise gergef üzerinde ki parçaların yan yana gelerek oluşturduğu motifler olmuştur. Bu motifler ayrıca eserdeki en çok geometriyi hissettiğimiz alan olmuştur. Geleneksel konuyu modern bir şekilde işleyen sanatçı en geniş alanı kaplayan kadının üzerindeki elbisenin turuncusunu gergefteki geometrik şekillerin arasındaki sıcak tonlarla ve arka fon ile önde ki mavileri dengeleyerek gergefin il bakışta öne geçmesinin engellemiştir. Ayrıca incelediğimiz birçok sanatçının resminde olduğu gibi turuncu renk ve mavi renk zıtlığı kurulmuştur. Minyatür havasında yapılan resimde çizgisel konturlarla ritmik hareket sağlanmıştır. Arka fondaki dikeyler ön taraftaki yatayları dengeleyerek ayrıca figürün dikey oluşu figürün yaygın bir şekilde yapılmasıyla oluşan yataylarla bütünleşmiştir. Çalışmada genel olarak ilk bakıldığında turuncunun göze çarpmasından dolayı sıcak tonlar hakim diyebiliriz.

3.2.6. Sabrı Berkel (1907-1993)

Berkel 1907‟de Ģuanda Makedonya sınırları içinde bulunan Üsküp‟te dünyaya gelmiştir (Bayraktar, 2011: 27). 1929-1935 yılları içide Floransa Güzel Sanatlar Akademisi’nde, (Regia Accademia di Belle Arti) Fellice Carena’nın atölyesinde klasik düşünce içindeki çalışmalarını yapar. Resim çalışmalarının yanında iki yıl fresk ve gravür dallarında da eserler çalışan sanatçı, öğrenimini başarıyla tamamlar.1935 ten sonra Türkiye’ye gelip öğretmenliğe başlar. 1939 da d grubuna katılır (Tatari, 2015,14-15).

Floransa’da Güzel Sanatlar Eğitimi’ni aldıktan sonra Türkiye’ye geldiğinde Berkel’in eserlerinde kübizme doğru bir geçiş gözlenir. Yaptığı suluboya resimlerinde henüz soyut resmimle hiç uğraşamamış olan sanatçı, eğitim aldığı zaman oluşturduğu resimlerine kıyasla yumuşak gölge geçişlerden ziyade, kübizmin başta gelen özelliklerinden biri olan sert ve sürekli düz alanları tek bir renk anlayışı ile ışık-gölge kuralını kullanmıştır (Bayraktar, 2011: 41).

Sanatçının batıya yönelmesi ve daha sonraki bakış açısıyla alakalı Tasnuğ şöyle yazmıştır.

“Berkel batıya yöneldi ama, kendini Bizans ve İslam sanatından esinlenmeye bıraktı. Eğitimini Floransa ve Paris’te yapmıştı ve orada modern sanatın en önemli anlatım biçimleriyle karşılaşmıştı. Sırasıyla realizm ekspresyonizm, kübizm, taşizm ve geometrik soyutlama akımları içinde çok kişisel biçimde çalıştı. Yine de bunu yaparken dikkatini sürekli olarak mimariden ve kendi ülkesinin sanatından ayırmadı. Dışavurumcu koyu çevre çizgilerini çekerken, Bizans ikonları ona parlak bir örnek teşkil ediyordu. Soyut işaretleri, başka bir döneminde, Arap yazısıyla doğrudan doğruya ilişkilidir. Şu son on yılın tablolarında egemen olan geometrik soyutlamadır. Biçimlerin ritim düzeni, bazen İstanbul’daki çok sayıdaki cami kubbelerinin biçimlerindeki, oyunu uzaktan yansıtıyor. Renklerin kullanışı çok bireysel olup, minyatürlerle Mondrian arası bir yerde bulunuyor. Bu elemanlardan yani renkler ve biçimlerden başlayarak, Berkel müziğe benzeyen kompozisyonları kuruyor” (Tansuğ, 2012: 282).

Nurullah Berk ve Adnan Turani kitabında Berk’in 1946-47 yılları arasında açtığı sergi için şöyle yazmıştır;

“Desen, çizgi denkliği, uyumu tasasını bırakmadan desen-renk karışımını rasyonel bir senteze doğru götüren çalışmaları artık birbirini kovalayacaktı. Resim sanatında “soğuk mizaç” diye adlandırılan kişiliğin memleketimizde bir prototipi kabul edebileceğimiz Sabri Berkel, kanımızca, sanatını sağlam bir klasik kültüre dayandırdığından çoğu ressamın rastgele yanaştığı soyutlamalarda en başarılı örnekleri sunmakta gecikmeyecekti. İlk bakışta birbirine eşit görünen, ama incelediklerinde birbirinde biçim ve renk tertipleri bakımından çok farklı kompozisyonları, çizgilerin dengesi, karşılığı, boşlar ve doluların ayarlı uyumu, soğuk, sıçak ve gri renklerin kusursuz dağılımı bakımından türünün klasikleri arasından kabul edebiliriz (Berk, Turani, 1981:110).

Resimde kullandığı nesneler çevresine ilgisizdir ve kontürlerle birbirinden yalıtılmıştır. Renk lekelerinin ilişkilerinden oluşan kübist soyutlamalar oluşturmuştur. Berkel, eserlerinde çizgisel bir üslup haline getirilen yazı resimlerinde el yazısının dinamik, hamleli heyecanını aktarmıştır. Geometrik non-figüratif yaklaşım, Sabri Berkel’in figür sorunundan kurtularak rahatlamasına ve bütün gücünü plastik sorunları sorgulamasına yöneltmesine sebep olmuştur. Bununla birlikte, Çizgisel öğeli kompozisyonlara yönelmiştir (Mercan, 2018: 87).

Resim 3.11: Sabri Berkel, Ege’de Tütün, 1954, (Sanal 37, 2019)

Geniş tuval boyutu ile yüzeyi ön plana getiren “Ege’de Tütün” eseri yağlıboya tekniği ile 1954’te oluşturulmuştur. Daha önce yapmış olduğu Matisse üslubundaki resimlerinden daha farklı bir tarz ile eserini yapan Berkel, bu döneminde kübizmin getirilerini her figürde ve mekânın her tarafında yansıtmıştır (Bayraktar, 2011: 58). Mısır Duvar fresklerini andıran çalışmasına ilk baktığımızda bir düzlem üzerinde düz fon önünde tütün toplayan kübik insan formları görmekteyiz. Sanatçının batıya yönelmesine rağmen çalışmanın orta kısmındaki tütünler geleneksel ebru sanatını anımsatmaktadır. Ek olarak Geleneksel konuları kendi tarzıyla kullanan sanatçı tütün toplayan insanlarıkonu edinmiştir. Desen çizgi temelli oluşturduğu kübik parçalardan olan figürlerini strüktürde olduğu gibi matematiksel temelleri dayandırdığı tüm formları hesaplayarak yerleştirdiği görülmektedir. Çalışma minyatür etkisinde olmasına rağmen fügürler üzerindeki geometrik şekillerini ön raftaki figürlerde daha büyük arkaya doğru yavaş yavaş küçülmesiyle çalışmaya derinlik kazandırmış diyebiliriz. Bu derinlik öndeki figürlerin daha açık verilmesiyle renk perspektifi olarak da yansıtılmıştır. Figürlerin parçalanarak oluşması ve parçalarda ki boyut farklılığı kompozisyonda ritim oluşturmuştur. Her figür kendi içresindeki boşluk ve doluluklarla renk hareketi yakalamaktadır. Tütün

toplayan her figürün farklı hareketlerde verilmesi ve renklerin dağılımıyla kompozisyondaki ritim kuvvetlenmiştir. Figürlerin kompozisyonun önemle kurgulandığı resminde renklerin bir kontur içinde tek ton şeklinde verildiği görülmektedir. Renk düzeni olarak sıcak renkler hakim olmuştur. Bu renkleri soğutma işlemi gri tonlarla yapılmıştır. Tonlardaki renk düzeninde sarı ve tonları en çok kullanılmıştır. Boşluğun sağlandığı sarı ton figürlerin içindeki şekillere dağıtılarak renk ritmi oluşturulurken kompozisyonun rahatlaması için en büyük alanı da oluşturmaktadır. Orta alandaki yalnız kalmış yeşil tonlar sıcaklığı ve içine aldığı sarılarla bütünlük sağlanmaya çalışılmış diyebiliriz. Son olarak renkler ve parçaların düzeni olarak ritim sağlamaktadır.

Berkelin eski resimleriyle farkı ve çiçbir geometrik formu rastlantısal yapmamasıyla alakalı Berk ve Turani şöyle yazmıştır.

“Non figuratıf resimlerinde benimsenen inşai, ritmik bir çizgi dokusunun grift,mühür gibi katı bir motiftir yani önceden doğrusu buluş, resimden öncedir. Çizgisel ögeli kompozisyonel saptama, aslında sanatçının “simitçi” sinde, aynen yer almıştır. Ancak Berkel, bu çizgisel doku resminden lekesel bir yüzey resmine gitmiştir. Onun son aşaması olarak gözlemlenen lekesel damla formları, boyasal işlem olarak gözlemlenen saptanmış komposizyonel notların resmedilmesine dayanmaktadır. Bu nedenle, Berkel’in önceden saptanmış notlarını akılcı olarak düzenleyen bir ressam diye değerlendirmesi doğru olacaktır. Berkel’in bir diğer özelliği de, çalışmalarında rengin değil, siyah beyaz değerlerin egemen oluşudur. O, içgüdüsel, ateşli, rastlamsal hiçbir nota, resminde yer vermemiştir “ (Berk, Turani, 1981: 201).

Kurguları matematiksel esaslara dayandıran Berkel, bu çalışmasında geometrik dağılımlarla dikey bir figür oluşturur ve üst taraftaki başının tepesinde simit tepsisi olarak gördüğümüz yatay düzlemle, yatay dikey ilişkisi oluşturur. Koldaki yamukluk ve başının yamukluğu ile eğrileri ve arka plandaki optik his yaratan yuvarlak, alt taraftaki yarım daire gibi oluşan çizgilerle çalışmasındaki çizgisel düzeni genişletmiştir. Kompozisyonu incelediğimiz her iki çalışmasında da özenle yerleştirmiştir. Resmin ön planını oluşturan simitçi sıcak tonlarla verilip parçalanmalar konturla çizilmiştir. Figürü oluşturan geometrik şekiller farklı boyutlarda verilerek ve içindeki turuncu ve sarı ton değerlerinin dağılımıyla 2 boyut hissi içinde ritim sağlanmıştır. Bu iki boyut hissi arka plandaki çizgisel ve geometrik düzenin içinde yer alan renklerin mavi ve gri tonlarda kullanılmasıyla derinlik oluşarak 3 boyut hissi kompozisyonun bütünde sağlanmıştır. Figürdeki parçaların daha fazla olması, arka fondaki parçaların daha geniş olmasıyla da derinlik hissi kazanmış ve vurgulanmak istenen figür vurgulanıştır. Arka fonun alt kısmındaki hareketlenmelerde mimari ve geleneksel yapılarımız işlenmiştir. Geometrik formlarla, boşluklar ve dolular devinim hissi oluşturmaktadır. Çalışmadaki ritim daha çok düzensiz olarak 2 boyutlu geometrik şekillerde verilmiştir.

3.2.7. Adnan Turanı (1925-2016)

Turani 1925’te İstanbul’da doğar. Çocukluğu Dolma bahçe sarayının karşısında evleri olan Turani’nin çocukluğunda bir çok olaya şahit olmuştur. Orta okuldaki hocası yeteneğini farketmiştir. 14-15 yaşlarında arkadaşları ile İstanbul’un Ağaçlık olan bir çok semtlerine resim yapmaya gitmiştir. Daha sonra Öğretmen okula gitmesiyle birlikte hayatında sanata daha da önem vermiştir. Turani 1945 yılında Gazi Enstitüsüne girerek Refik Ebikman, Malik Aksel’in öğrencisi olur. 1953’den sonra gittiği yut dışı gezilerinde çok önemli sanatçılarla çalışma fırsatı bulmuştur ve 1959 yurda dönmüştür. Bu süreçte Picasso gibi önemli sanatçılarla tanışma fırsatı bulmuştur. Yurda döndükten sonra akademik süreçte Ankara’da çeşitli üniversitelerde hocalık yapıp fakülte kuruluşları gerçekleştirmiştir. Bu süreçte ayrıca bir çok kitap çıkararak sanat tarihine hizmet etmiştir (Bangir, 1994: 7-21).

1978’den sonra, Adnan Turani’nin resimlerinin daha yoğun bir kaligrafi etkisi varlığını gösterir. Resmin organizmasında kaligrafik unsurlar ile ilginç görüşler elde eder. Resimleri başlangıçta kalabalık çizgiler ve lekelerden oluşuyordu. Daha sonra kararlı formları bulmak için bu kalabalık elemanları ayıklar. Sonuç olarak, sabit çizgi ve leke kalıpları oluşur. Bu çabalarında resimlerinde kaligrafi yapısını geliştirir ve zenginleştirir. 1980’lerden sonra kaligrafik yapılar kendi tarzının en belirgin özelliği haline geldi (Aktaran: Deveci, 2013: 63). “Resimlerinde kimi zaman figür izlenimi olsa da, kompozisyonu oluşturan, fırça vuruşları ve boya kazımalarıyla meydana getirilen kaligrafik ögelerdir. Bu ögeleri ve kaligrafik yapıyı eserlerinde ortaya çıkarmaya çalışmıştır”(Bayramoğlu, 2013: 12).

Hem figüratif hem de doğal unsurlar kullanan Adnan Turani’nin kompozisyonlarında geometrik biçimleme vardır. Genellikle çizgilerle oluşturulan geometrik dikdörtgenlerdir. Turanian resimlerinde kanvasın belirli bir bölümünde yoğunluk sağlar. Bu yoğunluğun dışındaki yerler boyayla kaplıdır, ancak boşluğu hatırlatır. Şekillerin, soyutlanmış nesnelerin veya sadece geometrik şekillerin bulunduğu alan, doğal bir bakış açısına dayanmaz. Bir boşluk yerine grubu tuval üzerinde bir çizgiyle çerçevelemekle topluluğun etrafında topladı, başka bir şey değilse, üzerinde yoğunlaştığı grubu belirler, uzayda ayırır ve ortaya çıkar.

Turanî’nin resimlerinde, derinlik hem grup içinde hem de çerçeveleme ile sağlanır. Üst üste binmiş ve yan yana bir ilişki içindeki öğeler, boşluk olmasa da alanı ortaya çıkarır. Gruplarının elemanları genellikle dikdörtgenler, üçgenler veya biçimlendirici olmayan çizgilerdir (Akder, 2008: 75-80).

Turani’nin resimlerinde ki Üst üste binmeler, geometrik formlar ve boşluk kullanımı açısından ritim unsuru olarak önem taşımaktadır.

Resim 3.13: Adnan Turani, Ege’den Peyzaj Soyutlaması, 1995, (Sanal 39, 2019)

Turani’nin Ege’den Peyzaj Soyutlaması adlı resmine baktığımızda orta kısımda evlerin toplandığı bir alan içerisinde ağaçlar yer almaktadır. Bu alan yarım ada biçimin de dururken bu alanı çevreleyen açık tonların üst taraftaki ufuk çizgisiyle birleşmesi toplu alanı yarım ada şeklinde düşündürmektedir. Bu ufuk çizgisinin üzerine baktığımızda güneşi görmekteyiz. Resmin alt tarafında ise bir park silueti göze çarpmaktadır. Rahat bir üslupla yapılan Turani’nin tarzı ile alakalı Akder tezinde şöyle demiştir; “Turanî’nin yorumu, onun öfkesinin bir taraftan izleyiciye

karşı olduğunu da gösterir. İzleyiciye hiçbir noktada zevk vermek gibi bir amacı yoktur. Estetik bir yaşam kurulması kiçe karşı açtığı savaşta önemlidir; ama onun resimleri estetik yaşam ordusunun kızgın, yaralı süvarileri gibidir”(Akder, 2008: 93). Turani’nin çizgisel düzeninin oluşturduğu resmin orta kısmında ki mavi düzen içerisinde ki evler ve ağaçlar ritmi en çok hissettiğimiz yeri oluşturmaktadır. Bu bölüm içerisinde mekanın ufuk çizgisine göre düşündüğümüz bize göre ön tarafının içerisine turuncu ve sarı renklerle ve biçimlerini oluşturarak hareketi kuvvetlendirip derinlik sağlamıştır. Evlerin arka tarafına doğru siyah ve koyu gri tonlarda konturlar ve geniş fırça lekeleri göze çapmaktadır. Alt tarafına indiğimizde park görünümünü parçalar koyu yeşil, açık yeşil ve açık griler ile parçalara ayırmıştır. Bu parçalar bize park hissiyatını verirken minyatür tarzında derinlik düşünmeden düz geometrik biçimlerle verilmiştir. Resmin sol ve sağ alt köşelerine sarılar ekleyerek ön kısmı daha canlı tutmuştur. Resmin alt kısmındaki dinamikliği üst taraftaki açık lekelerin gözü rahatlatmasıyla daha canlandırmıştır. Üst taraftaki boşluklar geniş fırça lekeleri ile dümdüz boyanmamış olup içerisine kendi tonlarını karışık olarak almıştır. Gök yüzü olarak düşündüğümüz kısmında estetik kaygı düşünülmeden geniş bir koyu mavi renk atılarak içerisinde kontur şeklinde beyaz renk ile yuvarlak çizilip hareket arayışı sağlanmıştır. Çizgisel dengesine baktığımızda yatayları ve dikeyleri fazla olarak hissederken, doluluğun olduğu kısım boşluklarla kapatılarak üst taraftaki yuvarlak konturla birleştirilip üçgen bir kompozisyon oluşturulmuştur. Bu üçgen kompozisyonu ufuk çizgisiyle üst kısmında keserek denge arayışı sağlanmak istenmiş olabilir. Çalışmada boşluklarda, dolularda ve kompozisyonun genelinde fırçanın hareketiyle ritim sağlanmıştır.

Resim 3.14: Adnan Turani, Çalgıcılar, 1998, (Sanal 40, 2019)

Adnan Turani çalışmasının sağ tarafında çello çalan bir figür başını arkasında ki oturan kadın figüre çevirir şekilde oturmaktadır. Oturan kadın figürü ise başını sağ tarafa doğru çevirerek kolları hareket halindedir. Sol taraftaki figür ise keman çalar biçimde izleyene bakmaktadır. Ön tarafta notların yer aldığı geometrik biçimler oluştururken oturdukları alanlar ve fon geniş lekelerden oluşturmuştur. Figürlere teknik olarak baktığımızda anatomik kurallar düşünülmeden keskin hatlarla soyutlaştırılmış üç figür vardır. Sol tarafta yer alan figür yüzü düz bir şekilde boyanarak, baş kısmının geometrisini gösterirken başta ve omuzda koyunun içerisinde daha açık bir ton yakalanarak ışık hareketi sağlanmıştır. Gömlekteki beyaz

ve pantolondaki mavi renk rahat bir şekilde verilerek tarzının etkilerini yansıtmıştır. Sağdaki figüre baktığımızda aynı şekilde siyah ve tonlarıyla düze boyanarak üç boyut hissi ve anatomik kaygı düşünülmeden geometrik formla verilmiştir. Üst taraftaki kadın figürü ise oran orantının çok daha az hissedildiği konturun bacak kısmında yoğun bir şekilde verilerek anatominin belde ve bacak kısımlarında kadın anatomisinin özellikleri daha fazla vurgulanarak yansıtılmıştır. Renk olarak baktığımızda öndeki figürler gömleklerinde ki beyazla daha canlı olarak resmedilmiştir. Kemandaki turuncu kadının elbisesi ile uyum sağlarken benzer bir sıcaklıkta sarı renk ile çello yapılmıştır. Bu sıcak tonlara uygun olarak oturdukları alan ve alt kısımlarda koyu sıcak tonlar verilerek denge sağlanıştır. Arka fonda ve pantolonda mavinin tonları verilerek zıtlık sağlanmıştır. Kompozisyonda figürlerin yerleşimi üçgen bir biçimde oluşturulmuştur. Arka fondaki yatay geometrik lekelerle