Nurullah Berk (1906-1982)

O texto de Lina “Função social dos museus”171_{, publicado no primeiro número da revista}

Habitat, apresenta os princípios que definiriam o espaço expositivo do museu em sua primeira

sede. O uso de tais princípios museográficos reforça o caráter didático a que o museu se propunha:

170 _{TENTORI, Francesco. P.M. Bardi. São Paulo: Instituo Lina Bo e P.M. Bardi/Imprensa Oficial do Estado. 2000. p.} 188.

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Abandonaram-se os requintes evocativos e os contornos, e as obras de arte antiga não se acham expostas sobre veludo, como o aconselham ainda hoje muitos especialistas em museologia, ou sobre tecidos de época, mas colocadas corajosamente sobre fundo neutro. Assim também, as obras modernas em uma estandardização, foram situadas de tal maneira que não colocam em relevo elas, antes que o observador lhes ponha a vista. Não dizem, portanto, “deves admirar, é Rembrandt”, mas deixam ao espectador a observação pura e desprevenida, guiada apenas pela legenda, descritiva de um ponto de vista que elimina a exaltação para ser criticamente rigorosa. Também as molduras foram eliminadas (quando não eram autênticas da época) e substituídas por um filete neutro. Desta maneira as obras de arte antigas acabaram por se localizar numa nova vida, ao lado das modernas, no sentido de virem a fazer parte na vida de hoje, o quanto possível. [ BO BARDI, 1950, p. 17.]

Numa museografia destituída de elementos evocativos que valorizassem uma obra específica, o projeto de Lina para a pinacoteca reunia, num mesmo presente, obras de arte do passado e obras modernas, apresentadas em conjunto e dispostas sem hierarquia. Isso possibilitava uma apreensão imediata e sem intermediações. As informações sobre as obras expostas se encontravam afixadas na lateral das telas, em etiquetas que continham dados sobre obra e autor; eliminavam-se adjetivações e comentários críticos que pudessem valorizar a obra antes do olhar do visitante. Essa forma de expor buscava possibilitar o entendimento das exposições diretamente, ou seja, deixar o espectador livre para fazer investigar e construir interpretações.

É neste novo sentido social que se constituiu o Museu de Arte de São Paulo, que se dirige especificamente à massa não informada, nem intelectual, nem preparada. [...] O fim do Museu é o de formar uma atmosfera, uma conduta apta a criar no visitante a forma mental adaptada à compreensão da obra de arte, e nesse sentido não se faz distinção entre uma obra de arte antiga e uma obra de arte moderna. No mesmo objetivo a obra de arte não é localizada segundo um critério cronológico, mas apresentada quase que propositadamente no sentido de produzir um choque que desperte reações de curiosidade e de investigação. [ BO BARDI, 1950, p. 17.]

Essa tentativa de romper com dogmas e com o valor de culto da obra de arte expressos na forma de expor buscava alcançar um número maior de pessoas e lhes possibilitar uma compreensão, uma “mentalidade para a compreensão da arte”. 172 Nesse sentido, em conjunto com a pinacoteca e as exposições temporárias, as exposições didáticas organizadas pelo museu desde sua inauguração têm uma função-chave. Com painéis compostos por fotografias e textos sobre temas da história da arte e áreas como design e arte popular; com uma linguagem inteligível ao cidadão comum e significativa ao erudito, o museu buscava situar e atualizar os temas expostos em suas salas. Essa aproximação ilustrada com o visitante reforça ainda mais a abertura do museu à democratização da arte e à formação de um público maior; ao mesmo tempo, distancia-o da ideia de templo repleto de obras divinas.

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Para os Bardi, recorrer à reprodução de imagens associada à museografia seria fundamental para se construir uma didática no museu moderno e ampliar o público visitante. Esse problema é desenvolvido no texto “Balanços e perspectivas museográficas”, publicado na Habitat.173 Escrito para a apresentação das diretrizes e do projeto de Lina destinado ao Museu de arte em São Vicente, o texto sugere que os princípios propostos para o novo museu foram os mesmos aplicados no MASP:

A mente do homem, hoje, aprende visualmente. A gravura e a reprodução mecânica proporcionam presentemente aos olhos humanos uma vasta visão dos fatos da humanidade e uma anárquica e fragmentária concepção das esferas culturais. A verdadeira cultura deve, em geral, empregar os mesmos meios mecânicos, o mesmo sistema de visualização, para proporcionar uma ordem mais inteligente, mais disciplinada, mais humana e mais coerente do que qualquer outra derivada da improvisação violenta e desordenada da imagem figurada. Existe um mundo de propaganda, das várias propagandas, políticas e comerciais, que violentamente se orientam contra o cérebro humano, com um bombardeio de milhares de figurações, psicologicamente estudadas, com o fim de atrair, para a órbita dos seus próprios interesses, todos os grupos humanos. Pois bem, a cultura deve seguir os mesmos métodos, a fim de atrair todos os agrupamentos humanos para a órbita dos superiores interesses que ela representa, isto é, para o âmbito da civilização, da moralidade, da beleza, da utilidade. [BARDI, 1952, p. 3]

Seguindo essa proposta de difundir amplamente sua ação cultural, Lina proporá, nesse mesmo período, mecanismos que buscam estender o museu na cidade, a exemplo de um caminhão que leva mostras didáticas a várias localidades e organiza exposições, tanto quanto um anfiteatro-galeria que apresenta uma coleção de obras a uma plateia mediante um sistema mecânico rotativo. Convém dizer, ao tratar da necessidade de se difundirem as artes na cidade em sua apresentação no VIII Congresso Internacional da Arquitetura Moderna (CIAM) — “O Coração da Cidade” —, Josep Lluis Sert proporia dispositivos semelhantes para enriquecer os novos centros cívicos da cidade moderna:174

A educação visual em tais lugares ilustraria as pessoas sem esforço por sua parte. As demonstrações de novos artifícios estimulariam atitudes de trabalho todavia ignorados; a exibição de novas máquinas suscitaria o interesse para as mais novas atividades. A música e as obras literárias retransmitidas por rádio colocariam os seus autores em contato direto com o público. As obras pictóricas e plásticas poderiam formar parte de uma exposição permanente segundo um sistema de rotação, e inclusive poderia-se utilizar de telas de televisão que tem todo um mundo novo para descobrir e mostrar. Os inventores e artistas de nosso tempo poderiam deste modo participar da vida da comunidade desses lugares de reunião cotidiana dos cidadãos e ajudaria a colocar em contato os países mais remotos.175[

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“Balanços e perspectivas museográficas. Um museu de arte em São Vicente.” Habitat n.8, São Paulo, jul./set. 1952, p. 2–3. A revista não indica autoria do texto, mas a publicação de um fragmento deste na revista francesa

Aujourd’hui art et architecture, n. 2, de 1955, atribui a autoria a Pietro Bardi.

174 _{Nas proposições dos arquitetos no CIAM desse período, o centro cívico se torna o ponto sugerido para permitir o} desenvolvimento da vida pública na cidade funcional.

175 _{Cf. “Centros para la vida de la comunidad”. TYRWHITT. J.; SERT, JL; ROGERS, E.N. El Corazón de la Ciudad: por}

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Para que o visitante não iniciado se aproximasse do museu e para que se pudesse afirmar que cada objeto exposto era um feito humano, era preciso tirar a aura da obra de arte. Presente na ação dos Bardi, essa posição alude ao que dizem Walter Benjamin e Andre Malraux sobre a condição da obra de arte na modernidade. Para Benjamin, à medida que as obras de arte se emancipam de seu uso ritual, aumentam as condições para que sejam expostas.176 _{No dizer de}

Maulraux — cujo “museu imaginário” propõe a reprodução fotográfica de obras de arte, que as retira do espaço elitista dos museus para difundi-las mediante livros —, as mostras didáticas em um museu moderno se apóiam na comunicação direta com o público e expõem cópias de obras que complementam seus acervos; embasam-se mais na experiência direta, e menos no recolhimento diante do objeto exposto, e isso contribuiria para divulgar e construir uma visualidade moderna.177

Montagem dos painéis da sessão didática — da Itália, Pietro trouxe o material inicial para montar as pranchas (documentação bibliográfica e objetos originais, da arqueologia ao contemporâneo), que reunia quase 500 fotografias, comentadas e comparadas, com a proposta de renovação semestral.

Fonte: BARDI, 1978, p. 14.

176_{BENJAMIN, Walter. “A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica”. In: Obras Escolhidas vol. 1: Magia e}

Técnica. Arte e Política. São Paulo: Brasiliense, 1987, v. 1, p. 173.

177 _{Em “Recepção tátil e recepção ótica”, Benjamin aponta que “ através da distração, como ela é nos oferecida pela} arte, podemos avaliar, indiretamente, até que ponto nossa percepção está apta a responder a novas tarefas.”

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Embora fossem sempre citadas nos textos de Bardi sobre a fotografia ou mesmo sobre o papel didático do museu, as ideias de Benjamin e Malraux sobre a reprodução de objetos de arte não seriam as únicas a fundamentar as ideias do diretor do museu; também Le Corbusier178 em seu livro As artes decorativas de hoje, afirmava que o verdadeiro museu ainda não existia, pois este deveria ser “aquele que contém tudo”: mais que obras de arte, teria de abrigar objetos do cotidiano e objetos do presente: “a carteira de cigarros, um paletó liso, um chapéu coco, um sapato bem costurado, uma lâmpada elétrica”; mais que documentar, teria de classificar e informar com base nos meios de reprodução obtidos, de modo a possibilitar, ao visitante, “aprovar ou negar”.179

Para Bardi, a iniciativa didática supunha instituir um centro cultural, não um sacrário costumeiro. Era fácil prever que a ideia de “museus imaginários”, valendo-se do aperfeiçoamento das técnicas de reprodução, teria seu futuro — a difusão educativa — e seria uma museologia adaptada à situação cultural encontrada.180

No capítulo “A Center of Museography” do livro The Arts in Brazil,181 _{Pietro Maria Bardi}

apresenta o projeto museográfico de Lina para o MASP, colocando lado a lado duas fotografias que representam tempos e situações distintos de propostas expositivas: a sala da Escola Holandesa no Palazzo Bianco de Gênova, projetada pelo arquiteto italiano Franco Albini, em 1949; e o pavilhão de esculturas no Salão de Paris de 1900. Apontado por Bardi como exemplo de museografia moderna ante os excessos de organização da mostra parisiense — modelo vigente à época em muitos museus —, o projeto de Albini para o restauro e organização do Palazzo Bianco (1949–51) foi uma das primeiras ações museográficas renovadoras dos museus italianos no pós-guerra.182 _{O projeto distingue o edifício-invólucro}

antigo da intervenção contemporânea distintamente legível na forma espacial, no uso e na escolha de materiais, bem como na técnica expositiva flexível, que dá mobilidade absoluta às estruturas e que o reorganiza em “linhas modernas” com pinturas suspensas por estruturas tubulares verticais plantadas em pequenas bases.183 Para Bardi, a arquitetura do museu e a forma de apresentar a arte exibida, qualquer que fosse, tinham de representar a sua época. Além do projeto de adaptação feito por Lina para o MASP da rua Sete de Abril,184 _{Pietro Maria}

Bardi aponta o pioneirismo do desenho das exposições de feiras e mostras industriais das

178 _{Cf. BARDI, Pietro M. Lembrança de Le Corbusier. Atenas, Itália, Brasil. São Paulo: Nobel. 1984, p. 95.}

179 _{“No século XX aprendemos a classificar” — cf.: LE CORBUSIER. A Arte decorativa de hoje. São Paulo: Martins} Fontes, 1996, p. 17.

180 _{Cf. BARDI, Pietro Maria. Excursão ao território do design. São Paulo: Sudameris, 1986, p. 74.}

181_{BARDI, Pietro Maria. The Arts in Brazil - a new museum at São Paulo. Milão: Edizione Del Milione, 1956, p. 10–11.} 182 _{A remodelação da galeria do Palácio Bianco seria citada pelos Bardi antes da publicação de The Arts in Brazil na seção} “Crônicas” da revista Habitat n. 4, de 1951. Alencastro apresenta o museu genovês e o trabalho de seu diretor Pasquale Rotondi, associando esse museu ao MASP: “o trabalho que o Museu de Arte de São Paulo vem desenvolvendo desde quatro anos, segue as mesmas diretrizes e o mesmo ideal”. Habitat n. 4. São Paulo, 1951, p. 86.

183_{BARDI, 1956, p. 14.}

184 _{Ainda nesse mesmo texto, ao situar o surgimento e a construção de museus no Brasil com a produção da arquitetura} moderna brasileira, Bardi ressalta o pioneirismo e a influência do MASP na criação, por exemplo, do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, cujo projeto para sede definitiva, autoria do arquiteto Eduardo Affonso Reidy, começava a circular em revistas especializadas em arquitetura. Ele diz que tais museus se beneficiariam da arquitetura moderna, “que

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décadas iniciais do século XX em relação ao formato ainda conservador adotado pelos museus:

Um novo método de apresentar objetos em museus faz-se necessário. Então por que é que quando um projeto industrial tem que ser apresentado em uma feira, os melhores arquitetos e

designers são rapidamente chamados? Mas quando uma obra de

arte de Orcagna será exposta em um museu, um prego na parede e um pedaço de veludo desbotado é considerado mais que suficiente?185

Podemos deduzir que Bardi se refere a experiências desenvolvidas no período entre guerras pelos arquitetos italianos e que representaram uma inovação nas mostras que se firmaram na Itália no decênio de 1930, sobretudo no norte do país, no âmbito das mostras de artes decorativas e do desenho industrial, a exemplo das Bienais de Monza e, depois, nas Trienais de Milão, assim como em mostras de propaganda política. Surgia, assim, um campo de experimentações da geração de arquitetos racionalistas italianos como Edoardo Persico, Marcello Nizzoli, Giuseppe Pagano, Franco Albini, Giancarlo Palanti, BBPR e outros.

Tais experimentos abrangiam pavilhões e stands, projetos de interiores e lojas; e se tornaram vitrines de produtos do industrial design e das novas formas expositivas transpostas, mais tarde, para galerias de arte e museus. Em paralelo as propostas italianas, devemos mencionar ainda duas mostras influentes feitas por Walter Gropius, em Berlim: a “Deutsche Bauausstellung”, de 1931, e a estrutura modular proposta, com Joost Schimdt, em 1934, para a “Exposição de Metais Não Ferrosos”. O arquiteto suíço Max Bill, que fora aluno de Gropius, também desenvolveria, anos depois, projetos diversos para pavilhões e stands co base nos princípios da Bauhaus onde estudara. Essas ideias relativas a formas de expor já compunham as discussões das vanguardas artísticas europeias, ao colocarem em xeque a noção de obra de arte e a função do espaço expositivo. Exemplos desses experimentos são os trabalhos de El Lissitzky Proun room (1923) e Demonstration room (1927–8).

Já conhecida e usada pelos Bardi na Itália, essa concepção espacial transposta para exposições de arte é inaugurada no Brasil por Lina Bo Bardi no MASP. A pesquisa de Renato Sobral Anelli sobre o trabalho de Lina no campo museográfico identifica consonâncias na produção dela em seu primeiro período em São Paulo com a produção dessas experiências italianas. Na produção italiana desse período — diz Anelli —, é o trabalho de Edoardo Persico primeiramente que se aproxima mais das propostas construtivas das vanguardas alemã, russa e holandesa, do design e das propostas expositivas de Walter Gropius, e menos dos

em um espaço de vinte anos tem feito grandes progressos no país, em uma escola de desenvolvimento própria, que também se tornou bem conhecida no exterior”. Ele cita ainda como exemplos os projetos não realizados de Lina para o Museu de São Vicente de 1950 e o anfiteatro com uma pinacoteca giratória, onde os visitantes ficam sentados ante uma moldura-dispositivo, circular e giratória, um tipo de cine-galeria que exibe mecanicamente as obras de uma coleção. Cf.

BARDI, 1956, p. 12–3.

185 _{“A new method of presenting museum objects is required, therefore. How is it that when it is a question of showing} industrial products at a trade fair the best architects, designers and artists are immediately called in? But when a masterpiece of Orcagna is to be shown, a nail in the wall, and possibly a strip of faded velvet, is thought quite sufficient.”

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postulados de síntese das artes em Le Corbusier.186 _{De acordo com Anelli: “nestes trabalhos,}

Persico já apresentava o conjunto de temas que iriam dominar o desenvolvimento seguinte dos modos expositivos italianos. Por um lado, a exposição “interpreta” os objetos expostos, evitando uma apresentação que só na aparência seria neutra. Por outro, a variação das “interpretações” é delimitada pelo objetivo comum de construção de uma espacialidade moderna, gerando uma tensão entre a figuratividade e a temporalidade do objeto exposto e o caráter abstrato do espaço expositivo. Em comum, a decisão de privilegiar a experiência espacial e visual do visitante, contribuindo para formar e difundir um gosto moderno. O recurso às técnicas gráficas e à interação das imagens, que parecem flutuar no espaço é apenas decorrente dessas intenções. A suspensão das imagens, que parecem flutuar no espaço, torna-se recorrente, pois constitui uma solução relativamente simples que permite a coexistência de objetos de natureza diversa e pertencentes a diferentes tempos históricos em um único espaço.”187

Os primeiros experimentos incluem a estrutura para propaganda política executada por Persico e Marcello Nizzoli na Galeria Vittorio Emanuelle, de Milão, em 1934. Os arquitetos projetaram estruturas de malhas reticuladas extensas e de altura variada que se sobrepunham e possibilitavam visualizar todo o espaço da galeria; foram executadas com uma estrutura leve de aço sobre a qual dispuseram painéis fotográficos e cartazes feitos pelo artista gráfico Bramante Buffoni, dentre outros. Nas exposições, da parceria de Persico e Nizzoli resultaram projetos como a “Sala Medalha de Ouro”, de 1934, feita para a exposição da Aeronáutica italiana em Milão, organizada por Giuseppe Pagano. Os dois arquitetos transpuseram, para o espaço da mostra, a plasticidade construtiva e a experiência gráfica desenvolvida por Persico na editoração das páginas da revista Casabella e o projeto para a “Sala da Vitória”, realizado com o arquiteto Giancarlo Palanti e o artista Lucio Fontana para a VI Trienal de Milão, em 1936.

Responsável por transpor pela primeira vez esses novos preceitos expositivos para uma galeria de arte com o projeto para a mostra do artista Scipione na Galeria de Brera, de Milão, em 1941, Franco Albini foi um dos principais arquitetos que trabalharam com a arquitetura de museus italianos no pós-guerra. Seu projeto para a “Sala de Ourivesaria Antiga” para a VI Trienal de Milão, em parceria com o arquiteto Giovanni Romano, e a proposta para o concurso do Palácio da Civilização Italiana para a exposição E–42, em Roma, de 1937, são exemplos importantes para a arquitetura de exposições no período. Segundo Prina,188 o encontro de Albini com Persico em 1932 definiu a orientação racionalista que a obra de Albini tomaria à época, identificando a influência da “Sala Medalha de Ouro”, projetada por Persico em seu

186 _{ANELLI, Renato. “Interlocução com a arquitetura italiana na constituição da arquitetura moderna em São Paulo”.} 2001. Trabalho de livre-docência. Escola de Engenharia de São Carlos da Universidade de São Paulo, São Carlos, p. 51

187 _{ANELLI, 2001, p. 53.}

188_{PRINA, Vittorio. “In una rete di linee che s’intersecano”. in: PIVA, Antonio; PRINA, Vittorio. Franco Albini: 1905–1977.} Milão: Electa, 1998, p. 9–29.

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projeto para a “Sala de Ourivesaria”, de 1936. Prina aponta ainda a influência e o contato de Albini com a produção alemã, sobretudo com o trabalho em exposições e projetos de habitação social realizados por Gropius.

A referência feita por Bardi à museografia italiana do pós-guerra: projeto de Franco Albini em colaboração com a diretora Caterina Marcenaro para a remodelação das galerias do Palazzo Bianco em Genova em 1949.

Fonte: BARDI, P.M. The Arts in Brazil, 1956

A parceria de Albini com os arquitetos Giancarlo Palanti e Renato Camus, iniciada em 1931, e a colaboração constante com arquitetos milaneses como Giuseppe Pagano e Ignazio Gardela resultaram em projetos que revelam integridade com o desenho racionalista em todas as áreas: da organização de exposições às reformas em residências, dos projetos para o interior de lojas ao desenho do mobiliário, dos conjuntos habitacionais aos planos urbanos. No período pós- guerra, essa ação se estenderia ainda, em especial, ao cuidado com a museografia e a reformulação de museus.

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A Sala di Marte no Pitti Palace em Florença também é citada por Bardi no seu ensaio sobre Museografia em Arts in Brazil para exemplificar as formas como os museus ainda expõem suas obras ao público.

O projeto de Albini para a mostra de Scipione na Pinacoteca de Brera, em 1941, é tido como a primeira experiência de transposição desses preceitos expositivos para uma galeria de arte: a uma malha reticulada, posicionada paralelamente ao teto da sala, em toda a sua extensão, e