Nisbi gelir

Nem sei se estou a explicar alguma pintura que já fiz ou me apetece apenas saborear um gosto de palavras

depois dos olhos extasiados. (António Pedro, in «O labrego lírico»)

Após algumas experiências poéticas de pendor metafísico e intimista, António Pedro perscrutou, fundamentalmente a partir da segunda metade dos anos 30, a supremacia do sentir sobre o pensar através duma imperiosa apologia da «divina exaltação sensível». A função da poesia é, pois, captar o sentimento poético, misterioso e intraduzível pela via corrente, que se destila da realidade mecânica mediante uma apreensão sensorial abrangente. A verdadeira «sagra» poética, como Garcia Domingues a caracteriza, é conferir à exaltação uma acepção divina, sendo a poesia a entidade mediadora que liga o sensível ao divino. Logo, o sujeito poético passa a procurar nas imagens e nas impressões da Natureza um modo de superação dos seus problemas metafísicos, assente num envolvimento sensitivo, sensual e sexualizado em abono de uma comunhão total e mística, liberta de constrangimentos formais.

Se esta «exaltação» já preconizava uma certa confluência de imagens, sons e sensações no espaço reduzido da poesia, a passagem de António Pedro por Paris (1933-1935) e o contacto próximo com os meios de vanguarda, atestam-lhe a insuficiência da palavra, assim confinada a um quadro literário, em garantir a expressão artística, sendo que «as palavras como as cores ou o seu acordo, o ritmo como as formas ou a sua discordância», deverão ser concorrentes à objectivação da arte face «ao cansaço dos sentidos», tal como proclama num pequeno texto integrado no catálogo da exposição 20 Poemas Dimensionais e alguns Desenhos. A palavra, a linha, a cor e a forma surgem então como forma de quebrar o elo de aproximação ao real, sendo que a linguagem opera um jogo de desconstrução da objectividade mecanicista conferida pelos sentidos, esbatendo-se os índices de previsibilidade até então verificados. Consideremos as asserções de Pedro Lapa sobre esta matéria:

O condicionalismo mecanicista a que o quotidiano submete os sentidos, especialmente a visão e a audição, será desconstruído pela poesia, agora entendida como um sistema semiótico capaz de rearticular os diversos códigos, dirigidos aos diversos sentidos, num todo sensível e que se objectiva no poema dimensional. Entenda-se aqui o sensível como a emergência de uma dimensão perceptiva múltipla que se revela como uma linha de fuga à compulsão mecanicista dos sentidos ou seja, do «cansaço dos sentidos». (in, Catálogo (1999)

António Pedro – desenhos:11)

Vemos então ganhar corpo o conceito de «Arte Cósmica», na sua acepção plural e gregária, no intuito de conferir o imbricamento e miscigenação entre as várias possibilidades artísticas, no encalço da fórmula que lhe proporcione maior liberdade criativa no acto de

inscrição da palavra e da imagem no espaço da arte. É então que António Pedro vê nas imbricações do literário com o visual um modo de expressão aglutinador de realidades heterogéneas: «A poesia precisa cada vez menos de palavras. A pintura precisa cada vez mais de poesia» (Pedro, 1936b:15): é esta a premissa que subjaz à sua tendência em conceder maior relevância às artes plásticas num período balizado entre 1935, sob os auspícios do Manifesto Dimensionista, e 1949, data da realização da Exposição do Grupo Surrealista de Lisboa.

Se é verdade que as suas experiências dimensionais conheceram grande projecção essencialmente na migração do literário para o plástico, sendo de assinalar a organização da exposição 20 poemas dimensionais e alguns desenhos, o facto é que o corpus literário afecto às experiências dimensionistas se resume brevemente, com maior incidência na poesia, como já atestámos anteriormente73. Com efeito, os testemunhos dimensionais que podemos assinalar ao nível da narrativa são escassos, embora os princípios imagéticos e metamórficos que estão na génese do dimensionismo se venham a instalar de forma irreversível, embora aprogramática, em todo o percurso artístico de António Pedro, sendo que em Casa de Campo e Apenas uma Narrativa, obras produzidas sob os auspícios surrealistas, também se verifica a existência de inscrições dimensionais. O dimensionismo arrojado e o surrealismo ambíguo e cauteloso de António Pedro imbricam-se de forma preponderante, o que dificulta a delimitação do espaço de cada um.

Com efeito, os fragmentos que podemos distinguir neste âmbito evidenciam a prevalência do aspecto verbal no processo de gestação da imagem, embora haja casos em que se assinala concomitantemente a presença da palavra e da forma. Esta ocorrência revela- se exemplarmente nos fragmentos «O Caranguejo» (Guerreiro, 2007:101) e «O Patulher» (id.:102) uma vez que os textos amplificam as bizarras propriedades ilustradas pelos respectivos desenhos.

«O Caranguejo» e «O Patulher» poderão constituir, então, uma espécie de descrição dimensional de seres supra-naturais que integram o bestiário de António Pedro, projecto que deixara inconcluso. Estes seres inusitados, meio fantásticos, meio sensíveis, cuja estranha anatomia congrega parcialidades genéticas híbridas, concorrentes às essências humana e animal, insurgem-se como verdadeiras aberrações da natureza. O facto é que, embora o referencial se situe na esfera do sensível, mediante a convocação de elementos completamente díspares que desorganizam a ordem aparente das coisas, Pedro acaba por subverter todos os códigos de significação e de lógica, até porque, como diria Pessoa, «nada, que seja arte, resulta de uma aplicação da lógica. (…) O pensamento do verdadeiro artista não é uma sobreposição da lógica, mas uma disposição harmónica da própria sensibilidade»74.

Só assim poderemos conhecer um caranguejo enquanto «mamífero octópode em forma de olho e com mãos» ou um misto de pato e de mulher, «bípede alado que se não

73 _{Referimo-nos aos dois últimos poemas de Solilóquio Mostrado («Poema duma ansiosa exaltação» e «Crise») e a 15}

poèmes au hasard.

74 _{Cit. in Prosa publicada em vida, Col. «Obra essencial de Fernando Pessoa», ed. Richard Zenith, Círculo de Leitores,}

reproduz», criaturas de morfologias anómalas cuja pungente sexualidade transcende todas as orientações e recatos. Esta, de facto, é uma compulsão que António Pedro virá a manifestar de forma ainda mais livre, numa dimensão mais consentânea com a «exaltação sensível» do desejo, em composições plásticas ou literárias afins ao projecto surrealista.

Se bem que estes dois fragmentos ilustrem a complementaridade entre texto e desenho, tal como previsto também num esboço incompleto «Roteiro de Lisboa imaginada» (Guerreiro, 2007:192-193), na generalidade, é a própria plasticidade da linguagem que, tangencial à produção de um efeito metamórfico que anula os efeitos de previsibilidade conferidos pelo dispositivo sensorio-verbal, projecta a materialidade fluida das imagens submetendo-as a um constante devir rumo a territórios desconhecidos e de declarada anomia, o que anuncia a chegada de uma certa imagética surrealizante.

Trata-se, portanto, de fragmentos cuja minuciosa descrição apela à construção de uma imagem dinâmica que se vai «deformando» numa acepção dupla: numa primeira instância, deformar será, como entende João Gaspar Simões, impor a uma forma objectiva outros contornos de acordo com uma percepção pessoal, «romper o equilíbrio com que as coisas se nos exibem na natureza, de molde a tornar-se eternamente dinâmico o que a materialidade da arte haveria fatalmente de tornar eternamente estático» (Gaspar Simões, 1938:325); em última instância, a imagem é deformada porque os signos não obedecem a uma configuração suposta, residindo a metamorfose na génese da própria imagem.

Não obstante, estes fragmentos concebem a disposição de uma imagem que poderia ser modelarmente desenhada dada a visualidade da descrição. Daí ressalta a «euforia visual» de Cesário Verde, que Pedro sublinha no documento «A euforia visual na obra de Cesário Verde»: «o poeta é, muitas vezes, um pintor a quem as mãos traíram. E quando digo pintor, digo a melhor imagem de Deus na Terra: o que cria a realidade visível para além da realidade. (…) A realidade sensível sobrepõe-se à realidade inteligível» (E5-515). Com efeito, a convocação de todos os sentidos para a descrição narrativa adita à mera representação figurativa um sentido interpessoal cuja cifra germina, opaca, no imaginário e na sensibilidade do leitor-espectador. Consideremos a seguinte descrição de um fragmento sem título e que começa assim:

Ontem, quando bebi a água do mar, o sal secou-me todo na língua e foi perigoso. Vieram logo os industriais e depois de alguns discursos de inauguração entenderam que deviam estabelecer canais de cimento (…). Só me deixaram a campainha livre. Era um horror para engolir a saliva mas com o tempo estou certo de que me venho a habituar.

Nos braços que eu tinha enrolados, os engenheiros fizeram uma estrada. Só doeu um pouco o acamar do cascalho mais graúdo. A pedrinha miúda do fim, aquele cheiro a alcatrão e o saibro por cima de tudo… (Guerreiro, 2007:186)

É assinalável, portanto, o modo como a descrição incide na expressão das sensações, preconizando uma espécie de envolvimento sensitivo que se adensa ante a configuração da imagem, concreta e consistente, embora insólita, de cariz metamórfico, de significado plural.

Eis que, em abono da apologia da «exaltação sensível», estes fragmentos surgem mais como um apelo ao sentir do que ao pensar, pois é do grotesco da situação descrita fora dos referentes colectivos, que ressalta o maior impacto, pela libertação do espírito das exigências do real imediato. A função criadora sobrepõe-se, assim, à função comunicativa; a impressão que se concebe a partir de um mundo que se cria, efectivamente, pela palavra, transcende a contingência dos empregos vulgares da linguagem no quotidiano.

É escusado dizer que a nova linguagem entrevista tende a distinguir-se o mais possível da linguagem corrente, sendo o melhor meio (…) de a atingir dar um exuberante relevo ao valor emocional das palavras. Esta vida emocional das palavras, muito longe de ser apenas função do seu sentido dispõe-nas a discordarem umas das outras e a não irradiarem para lá do sentido a não ser agrupadas segundo afinidades secretas, que lhes deixam todas as espécies de novos meios de se combinarem. (Cit. Bréton in DUROZOI; LECHERBONNIER, 1976:155- 114)

Complementarmente, esse efeito emotivo face ao inesperado, em alguns casos, adensa-se mediante a afirmação da veracidade de um facto que, afinal, se revela ser meramente da ordem do fantástico. Em aproximação ao método surrealizante de inversão do que é comum pelo imbricamento do real e do imaginário, o texto propõe ao leitor uma expectativa de verosimilhança que, no entanto, cai num fosso de imprevisibilidade, uma vez que sai do enquadramento lógico-racional para se desenvolver no universo imaginário individual. O texto organiza, portanto, o seu próprio jogo de construção e desconstrução de sentidos em cooperação com o leitor, que, de receptor passivo se torna interveniente no acto perceptivo:

Isto que se passou e eu vou contar deu-se quando meteram o cavalo de Tróia na minha boca. Fez-me doer mas meteram. Todo o cavalo de Tróia, em pau, cheio de soldados e de mau cheiro dentro da minha boca. Foi assim: (Guerreiro, 2007:190)

Estes são, de resto, dois exemplos de desfacializações que mantêm uma estreita relação com alguns desenhos. Efectivamente, António Pedro esboçou um conjunto de representações distorcidas de rostos nos quais proliferam motivos estranhos à sua anatomia, colhidos, frequentemente, da paisagem natural. «Procissão das moscas» (Anexo XIX) ou «Pierrot tinha uma vaca» (Anexo XX), são desenhos exemplificativos de uma transgressão patente na articulação insólita entre o significante e a subjectividade, elementos constitutivos do signo indexante do rosto que surgem aqui desterritoralizados, fora dos códigos do sistema de organização e articulação facial.

Segundo as asserções de Pedro Lapa na consideração do princípio muro branco – buraco negro, de Gilles Deleuze, que consiste na definição do rosto enquanto espaço de articulação entre o muro branco da significância e o buraco negro da subjectivação, a convocação de elementos estranhos concorrentes a uma representação metamórfica do rosto

poderá indiciar uma ameaça do exterior face a uma subjectividade que se redefine constantemente.

Tradicionalmente o rosto é uma forma de articulação de uma interioridade com o exterior. (…) Por isso este não opera por semelhança ou representação mas é o lugar de sobrecodificação que faz passar todas as pulsões do corpo sem que nenhuma seja sublimada. (…) Na relação com o visível, o rosto pode inscrever em si os objectos visados, revelando-se ameaçado pelo exterior. (in, Catálogo (1999) António Pedro – desenhos:17)

Objectivamente, ao longo do percurso trilhado, temos visto como António Pedro prima por submeter a realidade e todos os focos de visibilidade à sua imaginação transfiguradora, sendo que ele próprio se define como ser mutável, enquanto agente de uma revolução ética urgente sugerida por configurações estéticas inovadoras e igualmente subversivas. Aliás, esta faceta da sua personalidade, embora referida amplamente em artigos biográficos e resenhas literárias, embora patente no seu estilo peculiar, só conseguiria ilustrar profusamente mediante a recorrência à complementaridade do esboço metamórfico nos seus auto-retratos (Anexos XXI e XXII). Neles, a sua «mão» de artista configura o retrato do homem e assegura um imbricamento entre subjectividade e significante por via da inscrição transgressiva do visível. Neste sentido, podemos dizer que o próprio autor se define em dimensional, embora estes auto-retratos datem de 1940, altura em que já se encontra inserido no projecto surrealista.

O fragmento alegórico «Tenho que fazer uma história de desenhos animados» (Guerreiro, 2007:188) remete igualmente para a consideração do acto de criação enquanto mecanismo sensorio-verbal embora também afim às renitências da imaginação na busca da palavra incapaz.

O sujeito vê-se, assim, na premência de elaborar uma história que não é uma história qualquer, verosímil e unidimensional. Trata-se de uma história de desenhos animados, pelo que se convoca necessariamente a intervenção do desenho e da forma como complementos das palavras, no sentido de configurar o processo de significação. Quer isto dizer que, face aos caprichos da «imaginação», que lhe falta por completo, os sentidos e as percepções participam alegoricamente enquanto «personagens» que emprestam corpo, volume e dinâmica às palavras, na missiva de esboçar ideias, de desenhar «os macaquinhos do sótão» que o «bicho do ouvido» e a «menina dos (…) olhos» do narrador ensaiam secretamente para uma história que, no final de contas, «não presta».

Torna-se, portanto, difícil ler este fragmento sem imaginar uma panóplia de imagens e movimentos que se articulam sequencialmente como se de uma apresentação de diapositivos se tratasse. Concorrente a este efeito é a própria estruturação do texto que, para além de estar disposto esquematicamente mediante a colocação de marcas circulares no início dos parágrafos-cenas, dispensa ainda a utilização de articuladores de discurso para que as imagens se sobreponham à lógica e conexão discursivas.

Este anti-convencionalismo patente na disposição formal e no teor dos fragmentos manifesta-se também num texto intitulado «Século XVI-XX» (id.:191) que, pela tradução da

substância temporal da narrativa, ilustra igualmente a noção de devir em António Pedro. A evolução semântica da língua, um processo natural e inevitavelmente condicionado por toda uma conjuntura socio-cultural, justifica, por si só, a íntima necessidade que António Pedro manifesta na consideração da arte enquanto sistema aberto, interdisciplinar e infindo, situável numa dimensão espaço-tempo plurisignificativa.

Assim, partindo da imagem que assinala a deslocação de uma figura feminina da cama para a janela aberta, após ter-se levantado, e da consideração do princípio de que isso poderá condicionar o seu estado de saúde, António Pedro sugere quatro enunciados passíveis de serem enquadrados nas especificidades de expressão linguística e literária de quatro séculos distintos, como ilustra o excerto seguinte:

SÉCULO XVI

- Azinha não vos chegueis senhora, tão junto a fresta da trescâmara, saída que fostes dos almadraques. Podeis colher maleita!

SÉCULO XVII

- Poupai-vos ninfa eólica aos zéfiros traiçoeiros que da janela se insinuam como inimigos mascarados de blandícias, pois do leito saíste nesta hora, como Vénus da concha, e o vento, amoroso, pode voltar a meter-vos nele, não por volúpia vossa mas para o regalo de ver-vos vencida. (id.:191)

Outros fragmentos assinalam ainda a componente metamórfica inerente à descrição visualista de cenários, figuras e movimentos nos quais, a par de uma disposição perfeitamente insólita, circula uma intencionalidade crítica evidente.

«A fábula dos burros» (id.:187) que zurram todos igual e ao mesmo tempo, reveste-se, portanto, de particularidades humorísticas com base na apresentação de um quadro insólito, metafórico e satírico, configurado sensorialmente pela premência da imagem e das onomatopeias. Os burros, que cabem de forma mais consentânea no bestiário de António Pedro do que no tradicional universo mítico das fábulas, poderão ser aqui vistos como metáfora do provincianismo mental caracterizado por seguir impulsiva e mimeticamente o eco das estruturas reguladoras. O facto é que esta subordinação inconsciente e feliz só pode conduzir a uma pretensão descabida, incapaz de uma verdadeira personalização, logo, todas as tentativas de demarcação do contexto estão goradas ao fracasso:

Foi então que começou a reflexão. Cada burro estava convencido que fazia uma parte do zurro igual melhor do que os outros.

(…) Começaram então a fazer-se mutuamente cumprimentos pela forma como todos zurravam igual até todos ficarem zangados.

Por então cada um não era cabeça valorizada a seu pormenor mais sábio. (…) Ao segundo zurro colectivo a desafinação foi geral. (id.:187)

«Terceira carta de amor» (id.:189) parece-nos igualmente uma descrição metamórfica que remete para a consideração de semelhante enfermidade social. O narrador encontra-se aprisionado num frasco de álcool «a mirrar até ao impossível» num «frasco desinfectado» ao lado de «órgãos doentes, disformes e chagosos», sitiado estrategicamente no cimo de uma prateleira da qual se vê o quarto, que é «pequeno e tem um cheiro excitante a hospital». Em guisa de cogitação, e considerando os recorrentes movimentos de migração do autor entre a manifestação estética e a intencionalidade ética, não parece de todo descabida a associação do estado actual do narrador, fechado num «cristal sem ambições», à irredutível inércia que afecta o indivíduo, constrangido, minimizado e mentalmente depurado pelas forças coactivas e reguladoras dos aparelhos político, social e cultural.

Afigura-se-nos importante salientar, em jeito de remate, que a crescente visualidade do texto, ou seja, a aliança progressiva entre o texto visual e o texto literário, decorre, claramente, da progressiva dissolução das fronteiras entre as artes, dando origem a formas múltiplas, híbridas e complexas regidas concomitantemente pelas actividades perceptiva e inteligível. Os fragmentos narrativos a que aludimos nesta secção, embora não ousemos uma identificação cabal de todos eles com o projecto dimensionista, contemplam, porém, uma vertente sensível radicada, sobretudo, nas imagens que habitam a natureza, e um exercício pessoal de conceptualização linguisticamente orientado na transposição de uma sensibilidade particular, o que cabe, inequivocamente, no conceito de Arte Cósmica de António Pedro.

Com efeito, há que tomar em linha de conta que esta fusão, esta associação que desterritoraliza o literário e a expressão plástica, ocorre por via da transgressão, pela recusa em ceder à previsibilidade dos sistemas de correspondência de um academismo amorfo e pela consequente proclamação da metamorfose enquanto regime da própria imagem. Concomitantemente, esta recusa, este jogo subversivo de índole estética, surge enquanto fundamento moral e funcional da obra de arte no sentido em que promove a dinamização do real e das consciências num movimento de insurreição contra o paternalismo oficial.

A originalidade do trabalho de Pedro reside, pois, na definição de um conceito de arte que ultrapassa as noções absolutas de tempo e espaço para se situar em pleno devir e mutação, de acordo com a sua definição de ABSOLUTO no «Dicionário Prático Ilustrado»:

O absoluto é incognoscível. David Hume e os fenomenologistas negaram, portanto, a aceitação da ideia de absoluto ainda antes de Einstein demonstrar, no campo da matemática e da física, a inviabilidade das noções absolutas de espaço e de tempo. (id.:129)

Complementarmente, o projecto dimensionista pressuponha a «exaltação sensível» e «a predominância da sensibilidade sobre o intelecto», ou seja, a intervenção de faculdades que advêm de uma consciência acordada, atenta aos estímulos do exterior e empenhada na sua tradução mágica e inusitada. No entanto, progressivamente, verifica-se uma descida da entidade narrativa ao inconsciente para, livre de racionalizações, expressar o desejo de liberdade total, culminando no automatismo patente em alguns textos de teor assumidamente surrealista.