ISO Nedir?

Nas últimas décadas, festividades, bebidas e danças que acionam o patrimônio cultural brasileiro ganharam notoriedade, especialmente por mobilizarem turismo, fluxo de capitais financeiros e investimentos, como é o caso das festas juninas e o Boi-Bumbá de Parintins (FARIAS, 2011). No mesmo período, outras práticas, especialmente de matrizes culturais indígena e africana, foram retomadas ou reforçadas como fazeres de identificação étnica e cultural que, em alguns casos, podem contribuir para mobilizações políticas de reconhecimento indígena ou quilombola.

A dança torém, por exemplo, é apresentada desde os anos 1980 para a FUNAI como comprovação do caráter indígena do povo Tremembé, no Ceará (OLIVEIRA JR., 1998); a religião candomblecista foi apresentada como traço identitário da comunidade de Mangueiras, em Minas Gerais, como quilombo (CAMPOS, 2012); e o folguedo religioso da dança de São Gonçalo, que está sendo atualmente usado pela comunidade do Sítio Veiga, em São Gonçalo do Amarante, no Ceará, para reivindicar reconhecimento quilombola (MORENO, 2013).

A pesquisa de Edson Farias (2011) dispara a reflexão sobre tais práticas como espetáculo vinculado ao entretenimento e ao turismo, inseridas na lógica do mercado. A comunidade tradicional de jongo da Serrinha, no Rio de Janeiro, tem se institucionalizado em torno de apresentações culturais em que música, sonoridade e dança se entrelaçam com o jongo. Por meio de editais e políticas de patrimônio cultural, têm registrado as músicas em CDs e DVDs, e criaram uma página online para divulgação de produções e da história da comunidade. Recentemente, a Prefeitura do Rio de Janeiro concedeu o uso de

uma casa para a criação de um espaço cultural para a memória e a apresentação do jongo e da cultura negra da Serrinha.

O Afro Arte pode ser vinculado em termos de musicalidade ao jongo da Serrinha, embora essa herança não seja direta. As danças, especialmente para Luiza, não são apenas um elo com o passado e com uma memória dos antepassados. Passado e presente estão interligados e seguem juntos. As danças, enquanto práticas coreográficas, remetem ao passado de festejos, rodas e lazer de negros escravizados, mas são praticadas hoje com um significado específico.

Nas apresentações públicas e nos espetáculos, a vestimenta e visibilidade para um público agregam uma seriedade ao momento. Desse modo, embora com densidades diferenciadas, o dançar do Afro Arte agrega camadas sensoriais de memória e afirmação cultural.

Tal como o torém para os Tremembé (OLIVEIRA JUNIOR., 1998), a dança é o momento do lúdico e da descontração, mas não são como práticas de “antigos usos e costumes, preservados e transmitidos de geração a geração, [que] vão se modificando e adquirem novos significados e novas funções” em face de interesses, pois não há uma linha contínua de preservação e transmissão. É o interesse pelas questões negras e pelas práticas do corpo, como a capoeira e a dança, que proporciona a vinculação com as danças afro-brasileiras no Afro Arte. Além dessa identificação política do corpo em movimento, o que mantém o grupo e lhe dá continuidade, a despeito dos recursos financeiros, é a relação pessoa a pessoa, que se estabelece como amizade e como “parceria”.

Quando Luiza, Isabela e Liana dançam, estão acompanhadas de uma história que é, contudo, “atualizada” e ressignificada. Durante os ensaios, em meio às tentativas, aos erros, às risadas e às brincadeiras, as danças são marcadas pelo lúdico, pela descontração e pela amizade, mas integram um circuito negro na cidade de Fortaleza e levam adiante um trabalho de discussão de preconceito e racismo e promoção de orgulho negro por meio das danças. Nesse sentido, os ensaios no Canindezinho tomam amplas proporções, considerando, também, que há referências compartilhadas com outras partes do país, com grupos e coletivos que também acionam e vivenciam a cultura negra,

tal como o grupo cultural do Jongo da Serrinha, no Rio de Janeiro, cujo DVD orientou debates e passos de dança nos primeiros encontros do Afro Arte.

No início de março de 2014, Luiza, Isabela, Liana e Jane realizaram uma reunião de planejamento das atividades do ano, que acompanhei pelas fotos e textos divulgados na página do Facebook. Nas fotos, as vemos discutindo e escrevendo em notebooks e, em outra foto, fazem um lanche, comendo pizza. Vemos que também participou da reunião o jovem “Neco”, que escreve um comentário na foto: “Vim representando a Terreiro Capoeira Ceará, mas principalmente como amigo e apoiador desse projeto que abrange todas as nossas reais intenções como educadores sociais. Mas confesso que a pizza foi bem melhor kkkkk”. Nesse comentário, em meio a toda a sua informalidade, temos três indicadores importantes que dão pistas para a continuidade do Afro

Arte: (1) o vínculo das garotas com a capoeira, que cria uma conexão com as

danças, dando e fazendo movimento na cultura negra, (2) a ideia de “parceria”, que é substituída pela palavra “apoiador”, que se faz com os integrantes da Terreiro Capoeira Ceará, como Neco e Pedro, o que demonstra uma continuidade dos encontros e das visitas de intercâmbio de experiências com o Afro Arte; e (3) o aspecto da amizade e da descontração que se impõe facilmente nos encontros entre as integrantes e seus “parceiros” – que, no caso, se fez durante a refeição, com uma pizza.

Como futuro do grupo Afro Arte, as garotas ressaltam o compromisso de atuar nas discussões da Lei 10.639 e de fomentar respeito à cultura negra, o trabalho voluntário, mas também o desejo de criar uma base de ação profissional, com apresentações contratadas por escolas, casas de show e eventos; e por meio, também, de editais, com projetos que pleiteiam financiamento público.

Retomando Machado Pais (2012), esse caminho em aberto do grupo, procurando se firmar profissionalmente em meio aos desafios da institucionalização, assemelha-se ao “agir da obliquidade”, que o autor compreende como uma potência, uma possibilidade: “É esse agir da obliquidade, fomentando redes de interconectividade, que facilita, entre os jovens, a profissionalização da criatividade e a criativização na profissão.” (MACHADO PAIS, 2012, p. 184). As redes sociais – chamadas de redes de sociabilidade por Magnani (2005) e de interconectividade por Machado Pais – são configurações

dinâmicas de amizade e “parceria” que incrementam, na atividade cultural ancorada numa base moral e valorativa, possibilidades de continuidade para o grupo Afro Arte, especialmente no desejo de profissionalização exposto por Luiza. Podemos considerar, ainda, um feixe de possibilidade adicional ao

mundo de projetos culturais para jovens em periferias, uma vez que se não

prende a uma cidadania atrelada à geração de renda, tampouco se fecha ao objetivo de prevenção à violência.

Tomemos os projetos sociais que prometem prevenir e diminuir violência. Esta situação pode ser mensurada por estatísticas de ocorrências, mas os projetos realizam microintervenções circunscritas, que não causam um impacto imediato, que possa ser mensurado. Embora a justificativa dos projetos seja construída muitas vezes em alusão a estatísticas e amplas situações, ou seja, ancorado em argumentos quantitativos, o êxito desses mesmos projetos é comprovado por meio de narrativas de transformação individuais, ancorada, portanto, em argumentos qualitativos. Contudo, espera-se que, em algum momento no curto-médio prazo, tais iniciativas sejam capazes de provocar um impacto nos dados quantitativos. Do contrário, seu êxito é questionado, tal como demonstramos com a carta emitida pelo instituto que coordena o Banco Palmas no bairro Conjunto Palmeiras, quando a pesquisa do Índice de Desenvolvimento Humano de Fortaleza foi divulgada, mostrando o bairro em última posição. E se o êxito nos dados estatísticos for de fato comprovado, significará que menos recursos financeiros serão alocados para o financiamento de projetos de intervenção para “prevenir” violência.

Para escapar desse paradoxo, os agentes do mundo precisam diversificar suas ações, como fazem os proponentes dos microprojetos, que realizam trabalhos nas interseções do mundo profissional, entre associações de moradores, projetos de saúde, ensino artístico, tecnologia, e atividades religiosas. Essas redes constituídas, que os insere em domínios diferentes e principalmente nas interseções entre esses domínios, possibilitam mobilidades de atuação pessoal e profissional.

O Painel Ashoka, por sua vez, vislumbrou a economia criativa como um caminho possível; e o grupo Afro Arte transita na cultura afro-brasileira, entre a dança e a capoeira, com suas “parcerias”, amizades e apoiadores. Nessa

interconectividade, poderão constituir caminhos de “profissionalização da criatividade” no Grande Bom Jardim, com um componente moral que não esteja ancorado no discurso da prevenção à violência armada, mas que se ancora na capacidade de acionar valores e objetivos relacionados à diversidade das juventudes, na ampliação de seus horizontes simbólicos.

Apesar do apelo pujante e cotidiano da violência nas cidades, a prevenção à violência traz um risco de criminalizar previamente em critérios territoriais. Nessa perspectiva, os projetos culturais são vistos de forma reducionista por discursos pautados pelo medo, que veem no ensino do violão uma solução barata para “amparar” jovens vistos como perigosos, conforme apresentado anteriormente.