Modernizm Algısı ve Portre

3.BÖLÜM: MODERNİZM VE SONRASI DÖNEMDE PORTRE

SANATI

3.1.Modernizm Algısı ve Portre

Yirminci yüzyıl Avrupa‟sı, savaĢların, teknolojik geliĢmelerin ve sosyokültürel değiĢimlerin yüzyılıdır. 18. yy‟da yıllarında yaĢanan Fransız Ġhtilali ile baĢladığı kabul edilen bu toplumsal değiĢimler ve sonrasında 19. yüzyılda Ġngiltere‟de baĢlayan Sanayi Devrimi, Avrupa‟nın kültürel yapısını kökten etkilemiĢ, ülkelerin siyasi yapılarını ve toplumları temelden sarmıĢtır. Tüm bu değiĢimler sonucunda burjuva sınıfının soylu ve ruhban sınıf karĢısında elde ettiği sosyal hak ve özgürlükler de liberalizmin iktisadi ve sınıfsal yönünü belirlemiĢtir. Siyasi yapılanmaya paralel teknolojinin geliĢimiyle birlikte endüstrinin yön verdiği yaĢamlar, kent yaĢamlarını cazip hale getirmiĢtir.

Sanat da bu değiĢimlerden payını alarak, bilim ve teknolojinin değiĢtirdiği modern yaĢama göre kendini sürekli yenileme ve klasik olana karĢı bir tepki mekanizması geliĢtirme eğilimi göstermiĢtir.

“ĠĢte endüstrinin seri icatlar halinde endiĢe verici bir hızla geliĢtiği yüzyılımız baĢlangıcında, plastik sanatlarda bir biçim parçalama eğilimi belirdi. ErichFromm bu parçalama içgüdüsünü Ģöyle açıklıyor: „Parçalayarak yok etme içgüdüsü, yaĢanmamıĢ bir hayatın tepkisidir.‟ Yüzyılın ekonomik savaĢları, krizleri, sosyal değiĢiklikleri, toplumu olduğu gibi, sanatçıyı da iç huzursuzluklara götürmüĢ ve hürriyetini sınırlamıĢtı. Materyalizmin sebep olduğu bu devamlı endiĢe ve huzursuzluklara, içsel bir tepki olarak sanatçı, resminde onu parçalayıp yok etmekle cevap vermiĢti. Kübist ve ekspresyonist (dıĢavurumcu) akımlar, eĢyanın gerçek görünüĢ biçimini parçalamakla ilk tepkiyi göstermiĢler; bunu, eĢyanın dıĢ görünüĢünü anlatım aracı olarak reddedip tuvalinden tüm olarak atmakla materyalist düĢünüĢe, materyalizme karĢı olan bıkkınlığı belirten ilk soyut resim sanatçıları izlemiĢti” (Turani, 2007: 555).

PeĢi sıra ortaya çıkan akımlar, modern dönemin içinde yaĢanan sosyokültürel yapısıyla iliĢkilidir. Ancak portre sanatını etkileyen en büyük unsur fotoğraf makinesinin icadı olmuĢtur.Teknolojik yeniliklerin etkisiyle kitle iletiĢim araçlarının geliĢimi, 1850‟lerde fotoğraf makinesinin yaygın kullanımı, sinema sektörünün ortaya çıkması, seri üretilebilir sanat nesneleri ve reprodüksiyon resimler, sanatı orta ve alt sınıf için kolay ulaĢılabilir hale getirmiĢ ve resim orijinal değerini kaybetmiĢtir.

35

“Fotoğraf teknolojisi, modern dönemde icat edilmiĢ bir görüntü üretme teknolojisidir. IĢığın resim yapması esasına dayanan bu teknolojinin sanattaki etkisiyse devrim niteliğindedir; çünkü kendini doğuran çağın sanatının kalıplarını parçalamıĢtır” (Yılmaz, 2006:306).

Fotoğrafın kolay ve hızlı eriĢimin yanında daha ucuza mal edilebilmesi, resim karĢısında rekabetini arttırmıĢ ve tercih edilen konumuna getirmiĢtir. Antik dönemden beri süre bireyin kendi görüntüsünü kopyalama ve bu yolla kendini ölümsüzleĢtirme isteği belli bir zümreye aitken bu istek ve arzu fotoğrafın icadı ile birlikte toplumun sınıfsal olarak her kesimine yayılmasına neden olmuĢtur.

“Ġlk yıllarda uzun süreli pozlar gerektiği için manzaralar çekilmiĢti; ancak doğal olarak, fotoğrafçılıkta en rağbet gören konu portre oldu. Kısa bir sürede binlerce fotoğraf iĢliği açıldı. Merak eden ve gücü yeten herkes, baĢta kendisi olmak üzere aile üyelerinin portrelerini çektirmek için sanki yüzyıllardır hazır bekliyor olmalıydı ki, geleneksel portre ressamlığı derhal iniĢe geçti. Bu yeni durum bir zorunluluk ve özgürlük sorunu koydu ressamların önüne”(Yılmaz, 2006: 308).

Diğer yönden sanatçı açısından bakıldığında ise;

“Birçok insanın, „mesele yansıtmaksa, bu artık fotoğrafın iĢidir‟ diye düĢünmeye baĢlaması, özerklik istemiyle bağlantılıdır. Yine, ressamların bazı konuları (özellikler portreciliği) fotoğrafçılara terk ederek kendilerine yeni alanlar aramalarında fotoğrafın hatırı sayılır etkisi olmuĢtur. Ancak bu özerkleĢme çabalarına karĢın, her iki taraf da zaman zaman birbirlerinin karasularına girmekten çekinmemiĢtir. Örneğin 1960‟larda ortaya çıkan fotogerçekçi resmin bazı örnekleri, sanki fotoğrafı bile aĢıp, fotoğraftan daha fotoğrafmıĢ gibi karĢımıza dikilmiĢlerdir” (Yılmaz, 2006: 32).

Fotoğrafın kullanımının yaygınlaĢması ile birlikte sipariĢ portrelerin azalmasına karĢın dikkat çeken bir unsur vardır. Bu da sanatçı otoportrelerin bu yüzyıldaki dikkat çekici artıĢıdır. Modern dönem ressamları sıklıkla, kendi portrelerini üslupsal eğilimleri doğrultusunda ve kendi sanat görüĢüne tanıklık edercesine bir dıĢavurum aracı olarak resmetmiĢlerdir.

Modern dönemin sanatçıları, portre aracılığı ile varoluĢsal sorgularını ve dıĢ dünya ile kurulan bağlarını psikolojik bir gerilimle izleyiciye aktarma çabasındadır. Fotoğrafın yapabildiği görünen gerçeklikten uzaklaĢan ve özgürlüklerini ilan eden modern dönem sanatçıları, portrelerde benzetme kaygısından ziyade duygunun akıĢına öncelik vermiĢlerdir.

36

Kendi portresini yaĢamı boyunca saplantılı bir Ģekilde betimleyen Van GoghModern Dönem resim sanatının öncülerinden biri olarak kabul edilmektedir. Hayatı boyunca yaĢadığı psikolojik sarsıntılar, sanatçının portrelerine yansıyarak farklı bir üslup ortaya çıkarmıĢ ve onu diğer ressamlardan ayırmıĢtır. Formları kendi düĢüncesine göre betimleme Ģekli ve kullandığı renkler dönemin sanat anlayıĢının dıĢındaydı. Elbette bu düĢünüĢ Ģekli, onun hayatının gidiĢatıyla paralel olarak geliĢim göstermiĢtir. Yaptığı seyahatler ve araĢtırmalarVan Gogh‟un sanatına yön vermiĢ, yaptığı portreler isemodern sanatın temellerini oluĢturmuĢtur.

“Gauguin‟den ve Paris‟te Japon baskıları üzerine yaptığı çalıĢmalardan, kalın konturlu renkli alanlar yaratmayı öğrenmiĢ ve sevmiĢti. ġimdi Provence‟ın sıcak güneĢinin alnında, kendisine sonradan müthiĢ bir ün getirecek olan yeni bir tekniğe ulaĢıyordu: geniĢ ve serbest fırça darbeleriyle tuvale hızlı ve neredeyse kendinden geçmiĢ bir halde canlı, hatta bazen fazla canlı renkler atıyordu. Bu üslupla yarattığı mekânlar derinliklerini doğru uygulanmıĢ bir perspektiften değil, olağanüstü yoğunluktaki zıt renk kümeleriyle kazanıyorlardı. Nesnelerle figürleri fazla vurguladığı ve resmettiği kiĢilerin karakterini, özgürlüğünü ortaya koymaya çalıĢtığı için motifleri kimi zaman deforme, mekânları ise fazla abartılı görünür” (Krausse, 2005: 79).

Bir psikolojik sarsıntı sonucu kulağını kesmesinden sonra yaptığı “Kulağı Bandajlı Otoportre” (Resim 19)çalıĢmasında sanatçı, yaĢamına dair tüm izleri yansıtmak ve bu anın duygusuna izleyeni de tanık etmek istercesine bir çaba içerisine girmiĢtir. Arka planda çalıĢmakta olduğu tuvali, duvarda asılı Japon baskısı, yarım açık kalmıĢ kapısı ile yaĢadığı odayı da kendi portresine dâhil etmesi, özellikle Kuzey Avrupa Sanatının Portre geleneğinin devamı niteliğindedir. Portresi yapılan bireyin kimliğini, sosyal statüsünü, mesleğini simgeleyen nesneler Kuzey Avrupa Portre sanatının en belirleyici özelliğidir. Van Gogh‟da bu ve diğer portre çalıĢmalarında mekânı, portrenin ifadesini güçlendirmek adına tek baĢına fon olmaktan çıkartır, yaĢamsal kılar.

37

Resim 19: Vincent Van Gogh, Kulağı Bandajlı Otoportre, 1889, tuval üzerine

yağlıboya, 60 x 49 cm, Courtauld, Londra, Ġngiltere.

Kaynak:https://www.wga.hu/html_m/g/gogh_van/16/selfpo31.html

Van Gogh‟un çağdaĢı olan Gauguin ise;

“ÇağdaĢ kentsel yaĢamın bozulmasından kaçmak arayıĢıyla 1888 yılında Paris‟i terk etmiĢ ve Bröton köylülerinin kültürünü araĢtırarak ruhsal gerçekliği aramıĢtır. Pont-Aven‟de bir grup ressamla çalıĢarak, kendi hayalindeki dünyayı, iyi ve kötü güçler arasındaki savaĢı betimlemeye çalıĢmıĢtır. Doğalcılık iddiasının her Ģeklini kısa sürede terk ederek, Japon baskı sanatında ve ortaçağ dönemi vitraylarında bulunan düz renk alanlarından esinlenerek iki boyutlu bir üslup ortaya çıkarmıĢtır. Van Gogh gibi o da bilimsel nitelikten çok, duygusal çağrıĢımları göz önüne alarak renkleri kullanmıĢtır” (Hollingsworth, 2009: 431).

Gauguin‟in doğaya karĢı bir özlemi vardır. Döneminde yaĢanan endüstriyel geliĢmeler, kentleĢmenin yolunu açarak kaos ortamına zemin hazırlamıĢ ve dolayısıyla insanların kimliklerinde değiĢimler yaratmıĢtır. Gauguin bu değiĢimden rahatsız olmuĢ, yaĢanan olumsuz geliĢmelere karĢı ilkel hayatı tercih ederek Thaiti‟ye gitmiĢ ve yerlilerin doğal yaĢam tarzını incelemiĢtir. Ressamın buradaki amacı, insanın özünü sorgulamak

38

içinyerlilerin düĢünce yapısını kavrayarak, endüstrinin değiĢtirdiği insana atıfta bulunmaktır.

“Onu resimlerinde garip ve egzotik olan tek Ģey konu değildir. Gauguin yerlilerin ruhunu kavramaya çalıĢıyor, çevresine onlar gibi bakmak istiyordu. Yerli zanaatkârlarınyöntemlerini inceledi ve çoğu zaman onların eserlerini kendi resimlerinde de betimledi. Yerlilerin portrelerini yaparken, bu „‟ilkel‟‟ sanatla bir uyum sağlamaya çalıĢtı. Bu yüzden biçimlerin dıĢ hatlarını basitleĢtirdi ve yoğun renkli geniĢ alanlar kullanmaktan çekinmedi” (Gombrich, 2007:551).

Gauguin‟in insanın özüne ulaĢma ve sadelik gayesi, onun portrelerinde de görülmektedir. Renkleri olabildiğince yalın ve cesur bir Ģekilde kullanması, sanatçının sembolik anlatım dilini oluĢturmaktadır. Çiçekli kadın resminde(Resim 20) figür durağan olmasına rağmen, kullanılan canlı renkler kompozisyonda dinamizm yaratmıĢtır. Gauguin, portrelerinde ele aldığı durağan figürlerini, gerçekte olanın birebir taklidi yerine lekesel bir üslupla betimlemiĢtir.

Walther‟a göre Gauguin‟in çiçekli kadın portresi; arka planda kullanılan soyut biçimler figürün geri planını sınırlamaktan baĢka bir görev üstlenmiyor. Kadın figürünün duruĢu, sanatçının süslemeci renk ve çizgi kullanımına rağmen anıtsallaĢmıĢ gibi durmaktadır. Kendi otoportresinde kullandığı çiçekler sanatçının iç sıkıntılarını vurgulamak için kullanılmıĢ olsa da, çiçekli kadın portresinde betimlediği aynı çiçek geliĢmeyi ve üretkenliği simgelemektedir. Resmindeki kadın figürü dingin ve etkileyici bir Ģekilde betimlenmiĢ ve Gauguin‟in kadının ağırbaĢlılığına duyduğu saygı ortaya çıkmıĢtır. Bu portre uygar çokbilmiĢlik ve doğal yalınlığın karĢı karĢıya gelmesiyle ortaya çıkan kültür çatıĢmasının tezahürü olarak değerlendirilebilir Ģeklinde ifade edilmiĢtir(Walther, 1997:48).

Gauguin, perspektiften uzak, geniĢ renk yüzeyleri ve keskin kontur sınırları ile çizilmiĢ formlar kullanarak resmettiği figürlerini, batının yapmacık yaĢam tarzından arındırarak ilkel olana yöneltmiĢ ve sanatında yeni bir yaklaĢım tarzı geliĢtirmiĢtir. Resimlerinde figürlerin yanı sıra, kullandığı nesneler, onun endüstriyel geliĢmelerle birlikte yaĢanan kaosa tepkisini destekleyen birer metafor olarak düĢünülebilir. Gauguin gibi resimlerini katı ve keskin kontur çizgileri ile yorumlayan Pablo Picasso “Ağlayan Kadın‟‟ isimli çalıĢmasında geometrik bir kompozisyon yapısı kullanarak sanatında daha çarpıcı bir anlatım tarzı oluĢturmuĢtur.

39

Resim 20: Paul Gauguin, Çiçekli Kadın, 1891, tuval üzerine yağlıboya, 70 x 46 cm,

Yeni Carlsberg Glyptotek Müzesi, Kopenhag, Danimarka.

Kaynak:https://www.wga.hu/html_m/g/gauguin/04/tahiti04.html

Gerçeklik kavramının, zamanın Ģartlarına göre Ģekillenmesi sanatın yönünün değiĢmesinde önemli bir rol oynamıĢtır. Picasso ve Georges Braque gibi kübizmin öncüsü olan sanatçılar, sistematik ve akılcı bir üslupla formları parçalayarak portre sanatına yeni bir dil getirmiĢlerdir. Aynı zamanda modern sanata yön vermiĢ, sanatçı ve eseri arasında duygusal bir bağ kurarak her ikisini de bağımsız kılmıĢlardır. Bu tavrın paralelinde, Fütürizm ortaya çıkarak zamanı da resme dâhil etmiĢ, hızlı bir Ģekilde geliĢen teknolojinin toplumlar üzerindeki etkisini göstermeye çalıĢmıĢtır.

Picassoisehayatı boyunca araĢtırmacı kiĢiliğinin yardımıyla birçok resim yapmıĢ, bunları yaparken de farklı teknik ve yollar denemiĢtir. Çok yönlü ressam ilk dönem çalıĢmalarında sokaktan sıradan insanları gerçekçi bir üslupla betimlemiĢtir. Onun sanatının geliĢim süreci, yaĢadığı dönemin sosyokültürel yapısıyla ĢekillenmiĢtir.

40

Picasso‟nun geç dönem kübist resimleri, batı resim sanatına tepki niteliği taĢımaktadır.Sanattaki gerçeklik anlayıĢını, kendi düĢünce tarzına göre değiĢtirerek yepyeni bir sanat biçemi yaratmıĢtır.Buna göre;

Picasso‟nun 1937 yılında yaptığı Ağlayan Kadın portresi, dönemin sanat eserlerinde sıklıkla konu edilen çekilen acıları anlatmaktadır. Renkli fon kullanımı ve elbisesiyle salt bir görünümü olan bu portre, hem önden hem de yandan bakıĢ açısıyla resmedilmiĢtir. Resimlerin de sıklıkla bu tekniği kullanan sanatçı, figürün elinde tuttuğu mendili bir acı ve çile eğretilemesi olarak betimlemiĢtir. Kadının ağzının bir peçe gibi kapatılması acının Ģiddetini vurgulamıĢ ve kullanılan mavi-beyaz karĢıtı renkler Guernica‟yı akla getirmektedir. Çekilen acıların ortaya çıkardığı trajedi, baĢ ile mendil arasındaki bağlantı yardımıyla izleyiciye sunulmaktadır. Picasso‟nun resimleri genel özelliği, gündelik konular ile onun temsilinin parçalanarak oluĢturduğu karĢıtlık olmuĢtur. Fakat bu çalıĢmasında bu parçalanmıĢlık ikiye katlanarak, form bozulma ve karmaĢa düĢüncelerini de taĢımak zorunda bırakılmıĢ gibidir(Walther, 1997:72).

Pisasso “Ağlayan Kadın” (Resim 21) tablosunda,çekilen acıyı ve duygudaki Ģiddeti somut olan görüntüden tamamen kopmadan, figürün birden fazla açıdan görüntüsünü geometrik bir parçalanma ile düzenleyerek ifade gücünü yoğunlaĢtırmıĢtır.Ağlayan kadın resminde figürü soyutlamacı bir üslupla betimlemesine rağmen, duygu olağanüstü bir Ģekilde açığa çıkmıĢtır. Picasso bu portresinde, klasik resim anlayıĢının dıĢında resme getirdiği kübist yaklaĢımla da duyguyu olanca gücüyle yansıtmayı baĢarmıĢtır. KarĢıt renkli geometrik biçimleri, kalın konturlarla ortaya çıkarmıĢ ve kompozisyona hareketlilik kazandırmıĢtır. Renk yüzeylerini düz bir Ģekilde boyanmıĢ, yüz farklı açılardan tek bir resimde çizilmiĢ gibidir. Perspektif kuralları gözetmeden, açık koyu geçiĢlerini kullanmadan yaptığı bu portreyle Picasso, klasik resim anlayıĢına ters duran betimleme tarzı oluĢturarak, 3. boyuttan çıkıp, sanki 4. boyutu arar gibidir.

41

Resim 21: Picasso, Ağlayan Kadın, 1937, tuval üzerine yağlıboya, 60 x 49 cm, Tate

Gallery, Liverpool, Ġngiltere.

Kaynak:http://projectartistx.com/the-weeping-woman-pablo-picasso-1937/

Modern dönemin öncülerinden biri olan Mattisse ise;

“Kendine özgü üslubu Matisse 1903‟te buldu. Bu üsluptaki öğeleri: Renk, biçim, çizgi‟dir. Fovizmin çıkıĢ noktası, Matisse‟in sözüne göre: „aracın saflığını yeniden bulmak için cesarettir.‟ Renk onun esas arzusu idi. „Renk, ressam tarafından duyulmuĢ olan görünüĢü, seyredene nakletmekle zorunludur.‟Matisse, bütün Fov‟lar gibi yoğunlaĢtırılmıĢ renkleri seviyor ve çeĢitli renk değerlerini öylesine dengeye getiriyordu ki, hiçbir renk değeri diğerine zarar vermiyordu. Bu değerlerin birbirleriyle çarpıĢmaları değil, aksine birbirleriyle karĢılıklı olarak anlaĢmaları gerekiyordu” (Turani, 2010:572).

Matisse‟in portrelerinde genellikle dekoratif bir hava vardır. Doğu halılarını andıran bu süslemeci tavrı, sadece figürlerinde değil mekânlarında da görülmektedir. Bu üslupla yaptığı çalıĢmalardan biri de Madamme Matisse (Resim 22) portresidir. Bu portre sanat tarihçileri tarafından, modernizmi baĢlatan bir yapıt olarak nitelendirilmiĢtir. Matisse‟in klasik resim kurallarını bir kenara bırakarak; mekân, derinlik, ıĢık-gölge gibi etmenleri gözetmeksizin, renkleri organize ederek yaptığı bu çalıĢma ona baĢyapıt ünvanını kazandırmıĢtır. Sanatçı için önemli olan yüzey, kontur ve renktir. Madamme Matisse

42

portresinde de diğer çalıĢmalarında olduğu gibi, renk gücü formun önüne geçmektedir. Ressam kullandığı canlı renkleri, düz bir Ģekilde ve serbest fırça vuruĢlarıyla, cesur bir Ģekilde uygulamıĢtır. Tam karĢıdan resmettiği portresinde detaylara girmeden, yüzeysel renk alanları yaratmıĢ, portrenin ortasında kullanılan yeĢil çizgi ile sıcak ve soğuk renkleri ayırarak yapay bir ıĢık-gölge hissi oluĢturmuĢtur. Kullanılan bölgesel canlı renkler portrede bir kontrastlıkoluĢturmuĢ, yüzün etrafında uygulanan kalın konturlar figürün ortaya çıkmasına olanak sağlamıĢtır.

Matisse her zaman içgüdü ve sezgilerin sanat yaratımı içindeki önceliğini yansıtmaya çalıĢmıĢtır. Ressam renk, biçim ve konturların akıĢına kendini bırakıp ritmik bir tavırla tasvirin ahengini kurma ve bundan haz alma peĢindedir.

Resim 22:Henri Matisse, Yeşil Çizgi, 1905, tuval üzerine yağlıboya, 40,5 x 32,5 cm,

Staten Museum for Kunst, Kopenhag, Danimarka.

43

Modern dönemin ardı sıra gelen sanat akımları her ne kadar farklı ifade araçları kullansa da ortak bir noktada buluĢmaktadır. YaĢanan kültürel sıkıntıların sanat aracılığıyla ifade bulması ve dolayısıyla bütününde görülen dıĢavurumcu eğilimler, modern dönem akımlarının birleĢtirici özelliğidir. Ġster Fovlar, ister kübistler ya da sembolistler her ne ayrım olursa olsun yapıtların genelinde isyanın gizli bir sesi duyulur. Bu gizli isyanın çığlığa dönüĢtüğü resim ise Edvard Munch‟ın “Çığlık” (Resim 23) isimli tablosudur. Portrenin gerilimli ifadesinin yanında gökyüzünün rengi denizin hareketliliği, sonrasında gelecek felaketin habercisi gibi izleyenini resmin içine çekmektedir. Dikey bir kompozisyonu bölen diyagonal köprü, dikkati geride kalan iki figüre yöneltmektedir. Resmin ana karakteri olan çığlık atan figürün yüzü jest ve mimiklerin en yalın hali ile betimlenmiĢtir, klasik anlamda detaydan yoksun olmasına karĢın, portregüçlü ifadesiyle anlatılmak isteneni fazlasıyla aktarabilmiĢtir.

“Ensor gibi Edvard Munch da güçlü ifadelerle yüklediği resimleriyle geleceğin DıĢavurumcu akımının öncülü sayılmalıdır. Norveçli sanatçı, bitmekte olan Doğalcı akımdan yola çıkarak stil açısından Sembolizmle akraba bir DıĢavurumculuğa yaklaĢmıĢtır. Bu onun kendi ruhsal yaĢamının da bir yansımasıydı. Munch‟un resimlerine Fin-de-siecle (yüzyıl sonu) atmosferine hâkim olan simgeler damgasını vurur: Korku, çaresizlik. YaĢanamayan cinsellikler, kıskançlık, ölüm düĢünceleri. Bütün bunlar, Munch‟un kendi deyiĢiyle „içindeki cinleri kovmak için‟ sürekli olarak tuvale aktardığı temalar ve imajlardır. Çığlık da, bir arkadaĢıyla çıktığı bir gezintide bizzat yaĢadığı bir dehĢet anının olduğu gibi resme yansıtılması sonucu ortaya çıkmıĢtır. Ama Munch‟un bu resmiyle tüm bir kuĢağın duygularına tercüman olduğu da eklemek gerekir. „Çığlık‟ 20. Yüzyıl baĢında sanatta ve edebiyatta genel olarak insanın hızla daha karmaĢık ve içinden çıkılmaz hale gelen gerçek dünya karĢısında kapıldığı acz duygusunun simgesi haline gelmiĢtir” (Krausse, 2005:83).

44

Resim 23: Edvard Munch, Çığlık, 1893, tuval üzerine yağlıboya, 84 x 66 cm, Ulusal

Galeri, Oslo, Norveç.

Kaynak:https://tr.wikipedia.org/wiki/%C3%87%C4%B1%C4%9Fl%C4%B1k_(tablo)#/media/File:The_

Scream.jpg

Kendi portresini yaratım sürecine saplantılı bir Ģekilde merkeze alan Egon Schiele ise, psikolojik bir gerilimle kendi bedenini eğip bükmekte, sürekli bir devinimle fonun boĢluğunu bedenin bir parçasına dönüĢtürebilmektedir. Narsizmin sınırlarında dolaĢan sanatçı diğer yönden, iğreti yaratabilecek bir etki ile de bedenini kendi varoluĢunu sorgulayan karĢıt bir güç olarak gösterebilmektedir.

“Toplumların belirli çağlardaki istek ve beklentilerinin, amaçlarının, ileriye dönük tasarılarının özünü anlatan, sözgelimi decadencia da fin de siecle gibi kimi terimler vardır. Bunun gibi, her sanatçının yapıtlarında da kiĢiliğinin ve yaratma dürtüsünün derinliklerine iliĢkin ipuçları veren anahtar imgeler bulunabilir. Bir sanatçının bilerek ya da bilinçaltından kaynaklanan dürtülerle, düĢ gücünü oyalayan belli motiflere sık sık dönmesinin birçok nedeni olabilir kuĢkusuz. Bunları, sanatçının yapıtlarına iliĢkin bir odak noktası olarak görebiliriz. Özellikle, sık sık baĢvurulan bu motifin, Egon Schiele‟nin sanatında karĢılaĢtığımız gibi, otoportre olması durumunda… Egon Schiele‟nin üretmiĢ olduğu yüzü aĢkın otoportre, onun, kendi kendini gözlemleyen sanatçılar arasında baĢ sırada yer almasına neden olmuĢtur. Bu durum, sanatçının özsever yönünü de açığa vurur. Schiele‟nin kendisine saplantıyla yöneldiğini ve kendi görüntüsünü çok çeĢitli biçimlerde resme aktardığını biliyoruz. Öte yandan, sanat tarihinin baĢlıca geleneklerinden birinin de otoportre olduğunu göz önünde bulundurursak, Schiele ile ilgili değerlendirmelerde önyargılı olmamaya da özen göstermeliyiz” (Steiner, 1997:7).

45

Resim 24: Egon Schiele, Yanağının Çeken Otoportre, 1910, tuval üzerine guaj, sulu

boya ve kömür kalem, 44,3 x 30,5 cm, Albertina Müzesi, Viyana, Avusturya.

Kaynak:http://www.artchive.com/artchive/S/schiele/schiele_cheek.jpg.html

Egon Schiele‟nin resimlerinde, formun biçimsel olarak betimlenmesinden daha çok, ressamın kiĢiliğine dair duygular ön plana çıkmaktadır. Realist bir üslup yerine, olağanın dıĢında bir anatomi yapısıyla öne çıkan Schiele, sembolik anlatımıyla değiĢken kimliğini, hayatının farklı zamanlarında resmettiği otoportrelerinde seyircisine sunmaktadır.“Yanağını Çeken Portre”sinde kendini eli yanağında betimlemiĢ,figürükompozisyonun ortasında kullanmayarak, boĢluğuda bir ifade aracı olarak kullanmıĢtır (Resim 24). BoĢluk,vurguyu figüre yönlendirerekizleyiciye ipuçları vermektedir. Gözlerinin farklı yönlere bakması ve el hareketi sanatçının ruhsal durumu ortaya koymuĢ,serbest fırça hareketleriyle kullandığı soğuk tonlarisekimliğine dair iç sarsıntılarının bir göstergesi niteliğindedir.