Modernizm Algısı ve Portre

Como demonstrei, traduzir é, em geral, retraduzir: as grandes obras exigem uma constante retradução que acompanhe suas constantes reinterpretações críticas, porque elas não permanecem idênticas no tempo, mas tornam-se outras diante da leitura e da política de cada contexto. A tradução poética tem, por isso, o dever de renovar a sensibilidade do leitor. Penso aqui numa passagem de Umberto Eco sobre o resultado da fruição de uma obra ao longo do tempo, que pode ilustrar o início do problema:

É o que acontece quando nos tornamos conscientes de estar, há muitos anos, ouvindo e apreciando uma peça musical; chega o momento em que a peça ainda nos parece bela, mas exclusivamente por nos termos habituado a considerá-la como tal, e, na realidade, o que desfrutamos agora, ao ouvi-la, é a lembrança das emoções que experimentamos outrora; de fato, não mais sentimos emoção alguma e nossa sensibilidade, não mais estimulada, deixa de arrastar nossa imaginação e nossa inteligência a novas aventuras interpretativas. A forma para nós, e por certo período, desgastou-se. Frequentemente, cumpre revirginar a sensibilidade, impondo-lhe uma longa quarentena (Eco, 2010: 86-7).

O comentário de Eco parece-me muito útil para tentar descrever o conhecimento típico do especialista e sua fruição. O estudioso, por conhecer demais a obra, em geral perde a sensação de desfrutar do efeito da obra que ele mesmo estuda, para ficar com aquela sombra do efeito das primeiras impressões. Segundo Eco, ele continua habituado a considerá-la bela, tem até mais argumentos para justificar sua sensação, mas perde o estímulo a “novas aventuras interpretativas”, porque a forma da obra está desgastada para ele. Como remédio, Eco sugere a quarentena, que permita uma nova experiência de impacto diante da obra, depois de algum tempo sem contato. Eu creio

que, melhor que a quarentena, é a revisão tradutória, crítica e poética, dessa mesma obra – ou, ao menos, no caso da literatura, já que Eco parece estar mais detido na especificidade da peça musical. Nas palavras de Haroldo de Campos, a tradução poderia ser “uma ficção heurística, que ajuda a crítica a iluminar-se e a iluminar seu objeto” (2013: 107). A tradução poética que proponho é, portanto, uma tentativa de

revirginar a sensibilidade não pela distância, mas pela divergência.

Explico-me. A tradução poética realiza aquilo que chamei diversão, na minha dissertação de mestrado (Flores, 2008). Por diversão eu entendia, naquele momento, o duplo sentido possível para o termo, que tem a acepção mais comum de “entretenimento com brincadeiras”, ou “alegria”; mas que assume também o sentido etimológico derivado de diuertere, que em latim significa “afastar-se” e “divergir”. Com isso, eu afirmava que, se pensarmos na tradução como um ato criativo humano, em vez do sentimento de perda e melancolia comumente associado ao tradutor, nós teríamos divergência e divertimento como seus resultados materiais; ou melhor, a conclusão de que a tarefa da tradução poética é exatamente produzir diversão: um desvio tanto do original como das outras traduções, que permita ao leitor e ao tradutor algum senso estético revigorado, portanto de prazer e divertimento251. Nesse ponto de vista, posso fazer minhas as palavras de Jorge Luis Borges: “O conceito de texto definitivo corresponde apenas à religião ou ao cansaço”252, daí a importância da variedade de traduções. O corolário disso é que, como também já demonstrei neste capítulo, passa a interessar à crítica tradutória não só contrastar original e tradução, para apontar os eventuais erros e acertos do tradutor, mas também compreender o projeto tradutório, para determinar como ele apresenta uma diversão253. Esse processo é potencialmente infinito, se considerarmos que as leituras de um mesmo texto podem variar imensamente nas macroquestões e ainda mais nas minúcias técnicas, tal como       

251 _{De certo modo, ela parece se associar à ideia derivada do termo indiano rupantar, utilizado para}

designar o ato tradutório. Segundo Maurizio Bettini (2012: x): “rup significa ‘forma’, rupantar indica un ‘cambiamento di forma’. Salvo però che rup significa anche ‘bellezza’, per cui la traduzione come rupantar implica un cambiamento di forma che, nello stesso tempo, produce bellezza, ovvero mantiene la bellezza dell’originale”

252 _{“El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansacio” (1987: 95, grifo do}

autor).

253 _{“Quando compro ou procuro em uma biblioteca a tradução que um grande poeta fez de outro grande}

poeta, não espero encontrar algo de profundamente semelhante ao original; pelo contrário, em geral leio a tradução porque já conheço o original e quero ver como o artista tradutor confrontou-se (seja em termos de desafio, seja em termos de homenagem) com o artista traduzido” (Eco. 2007: 22). Donde podemos concluir que, sobretudo no caso da tradução poética, não estamos apenas na ideia de vulgarizar, ou de passar um texto para um leitor incapaz de ler o original.

interpretação e escolha do metro (ou ausência de metro fixo), de léxico, de sintaxe, de elocução, etc.: a tradução não está marcada pelo signo da falta, mas pelo do excesso, e o drama do tradutor não é a perda do original, mas a necessidade da escolha de apenas uma solução para cada ponto de abertura que encontra no texto original254. Voltando à questão de Eco, quero dizer que uma tradução poética, na medida mesmo em que diverge das leituras e interpretações mais correntes do texto – ou ainda mais, na medida em que diverge formalmente dos comentários e estudos sobre um determinado texto – é capaz de revirginar a sensibilidade até mesmo do leitor especialista, além de criar uma leitura crítica da obra original para o leitor leigo: poeticamente, eu diria que ela cria o autor na nova língua, insere-o na corrente viva

da poesia. Isso só pode ocorrer porque, na crítica via tradução, em vez de dizer o que o texto original faz, o tradutor precisa fazer poeticamente algo que implique sua visão crítica255. Como não se trata de trasladar o texto, simplesmente, o tradutor

precisa criar um novo texto que dialogue com seu original sobretudo quanto nos efeitos, e o processo dos efeitos é a sua interpretação crítica do original. Em Qohélet, de 1990, Haroldo de Campos aproximava sua tradução do ensaio (nos dois sentidos do termo):

As traduções aqui coligidas são ensaios. Não têm, de modo algum, a desmesurada ambição de restituir uma suposta “autenticidade” da língua original, nem do ponto de vista filológico, nem do ponto de vista hermenêutico. Não aspiram a repristinar nenhuma “verdade” textual. Não se nutrem de nenhuma ilusão “purista” (2004a: 11).

Isso se dava exatamente porque Haroldo não buscava uma “verdade textual” e dava mais espaço à inventividade do leitor. O excerto acima não realiza uma simples       

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É basicamente esse ponto que tentei demonstrar pelo viés da prática num artigo intitulado “Tradutibilidades em Tibulo” (2011), onde retraduzo o mesmo poema 10 vezes, com metros diferentes. É também o que se pode concluir depois de ler um livro como L’égal des Dieux: cent versions d’un poème de Sappho (2008), onde, como já afirma o título, Philippe Brunet recolhe cem traduções francesas diferentes para o mesmo poema de Safo (51 Voigt); ou então O soneto de Arvers de Mello Nóbrega (1980), onde encontramos compiladas mais de 100 versões do mesmo soneto em língua portuguesa.

255 _{Essa função crítica do ato tradutório exige uma ética, que, nas palavras de Mauricio Mendonça}

Cardozo “parece demandar um reequacionamento dos valores da relação instituída a partir de todo ato tradutório, na medida em que surge a necessidade de se operar no espaço de uma ética que admita ao mesmo tempo relações de identidade e de diferença. Abre-se assim o espaço para um discurso fundado numa ética da relação, que abrigaria a identidade e a diferença não mais como ideais fundadores da relação, mas como atributos, valores possíveis do gesto relacional. Abre-se assim um espaço para uma ética promovida por um esforço de abertura ao outro enquanto outro, cujo primeiro movimento consistiria justamente no reconhecimento da condição de inalcançabilidade do outro e da conseqüente liminaridade de toda relação” (2008: 189); cf. também Cardozo (2009), onde trata da mesma ideia de relação. A meu ver, o corolário dessa questão é a necessidade de uma tomada de partido do tradutor; no seu reconhecimento da alteridade do outro traduzido e também na afirmação inevitável do mesmo, sem uma dicotomia rígida dessa distinção, porém sem cair num suposto não-lugar tradutório.

captatio belevolentiae por assumir falta de conhecimento filológico sobre o hebraico

bíblico necessário para traduzir o Eclesiastes. Muito mais que isso, Haroldo expõe que, para realizar uma tradução poética, outro modo de abordagem é necessário, não menos reflexivo, mas de todo diferente do ponto de vista apenas filológico. Aqui a tradução, se for realmente poética na sua crítica e na sua criatividade, também torna-

se tese. Não quero com isso propor um novo modelo de teses para a Academia ou

para os Estudos Clássicos, para que passem a aceitar uma tradução poética desprovida de estudo introdutório como tese (essa hipótese me parece sedutora, porém precisa ser mais bem construída culturalmente); mas que a tradução poética não ocupa, definitivamente, o lugar de mero apêndice no texto de uma tese. Ela não entra como simples trunfo da virtuose técnica do estudioso que se pretende capaz de sustentar um discurso com metro e/ou rima ao longo de um determinado número de linhas. O próprio Horácio, nas Sátiras (1.4.40-1) já nos dizia que concluir um verso não inclui ninguém na arte da poesia: neque enim concludere uersum / dixeris esse satis256. Uma tradução que se queira poética deve, portanto, ser o complemento crítico da parte dissertativa; deve ser, na feitura (na poética, do grego poiesis), a explicitação do que se apresenta na teoria e no comentário, e não o enquadramento métrico de uma transposição semântica. No caso desta tese, a tradução poética se pretende o complemento fundamental da parte teórica, e os dois lados do trabalho passam a estar profundamente entrelaçados. Nesta tradução poética se explicita formalmente num novo texto e objeto interpretativo a interpretação crítica que posso realizar como leitor da inteireza das Odes de Horácio. Por isso, embora as teorias tradutórias de Haroldo de Campos sejam de imensa importância para a realização poética deste trabalho, é importante ressalvar um detalhe que até o momento deixei de lado. Sua proposta de transcriação, em geral se propunha ao trabalho com o fragmento, isto é, com uma seleção de trechos de obras, e raramente com uma obra integral, a não ser nos casos em que fosse suficiente mente curta, como a peça teatral Hagoromo257. Com isso,

256 _{Sobre a passagem, Gowers (2012: ad loc.) afirma: “Horace disingenuously disclaims never-satisfied}

literary perfection, again highlighting the etymology of satura from satur ‘full’. The idea that poetry is more than metrical composition goes back at least to Aristotle [...]”. Se atentarmos, portanto para o jogo etimológico sutil e para a formulação da frase, ainda que de certo modo prosaica (sermo), vemos como existe um cuidado imenso mesmo no verso prosaico das Sátiras.

257 _{Não podemos deixar de lado o trabalho de Haroldo de Campos na tradução integral da Ilíada, mas o}

tradutor em geral falou pouco desse seu trabalho enquanto tradução integral e sobre quais seriam as diferenças de abordagem em relação ao seu método mais explicitado. De qualquer modo, como afirma Marcelo Tápia acerca da prática tradutória de Haroldo (2013:xiii): “não se encontrarão, no entanto, regras precisas ou absolutas”.

Haroldo trata seu trabalho como tradução icônica, ou seja, como um ícone da gramática poética do original que indique sua visada crítica para o resto da obra que não foi traduzida, porque na escolha do fragmento, o tradutor pode escolher os trechos mais importantes e deter-se com mais afinco para uma transcriação intensiva. Num artigo para o Estado de São Paulo, ele afirma que a tradução icônica

é necessariamente intensiva e não extensiva; trabalha em concentração e não em expansão. Seu campo experimental é, de preferência, o fragmento, o excerto. [...] É um modelo em miniatura, que lança sobre o original uma luz transparente, capaz de revelar as virtualidades do todo numa exponenciação da parte (1981b).

Porém é claro que alguns enfoques críticos, se contam com crítica via tradução, não podem se contentar com o trabalho de apenas alguns excertos, na esperança de que de eles revelem “as virtualidades do todo numa exponenciação da parte”: não podemos nos contentar indefinidamente com exemplares da parte pelo todo. No caso deste projeto sobre as Odes de Horácio, parece-me óbvio que a tradução de uma antologia de odes isoladas, ou de uma determinada sequência que não seja pelo menos um livro inteiro, seria de todo infrutífera, se não como realização poética esparsa, ao menos como leitura crítica mais ampla, nesse ponto a maior parte da prática de Haroldo de Campos não pode dar conta do projeto, senão como incentivo ao rigor poético e tradutório. Meu objetivo é uma recriação poética extensiva, que sustente o vigor intensivo proposto por Haroldo e que produza para o leitor brasileiro alguns efeitos análogos aos que se depreendem da leitura que propus para o texto original. Para tanto, creio que o conceito de ritmo proposto por Meschonnic seja de grande importância:

No ritmo, no sentido em que o digo, não se ouve o som, mas o assunto. Não uma forma distinta do sentido [...] Porque o modo de significar, muito mais que o sentido das palavras, está no ritmo, como a linguagem está no corpo, o que a escrita inverte, colocando o corpo na linguagem (2010: xxxii).

Para Meschonnic, assumidamente a partir das obras de Saussure (“fora das grades do estruturalismo”) e de Benveniste (“união entre filosofia de linguística”) (1982: 45), o ritmo não é a apenas a cadência do texto, ou sua escolha métrica (não que isso não faça também parte do texto e do seu ritmo), mas também suas repetições, sua elocução, seu modo, suas idiossincrasias em relação a outras obras de seu tempo, etc. O teórico francês argumenta que, embora o conceito de ritmo em poesia (portanto ritmo no discurso) venha da música e da ideia de poesia cantada, o ritmo do discurso

da poesia não é idêntico ao seu ritmo musical, porque não se resume a ele (1982: 121); por isso, embora aproximado da métrica, já que esta é uma uniformização rítmica da cadência, o ritmo do discurso poético também se dissocia dela (ibid.: 110). Émile Benveniste deu o mote para o conceito de ritmo de Meschonnic no artigo “A noção de ‘ritmo’ na sua expressão linguística", publicado em 1951. Ali, o linguista e filólogo francês analisa a etimologia tradicional de “ritmo”, comumente associada a repetições:

Não há dificuldade morfológica em ligar ῥυθµός a ῥέω, por meio de uma derivação cujos pormenores devemos considerar. Entretanto, a ligação semântica que se estabelece entre "ritmo" e "fluir" por meio de um "movimento regular das ondas" se revela como impossível ao primeiro exame. É suficiente observar que réw e todos os seus derivados (ῥεῦµα, ῥοή, ῥόος, ῥυτός, etc.) indicam exclusivamente a noção de "fluir" mas que o mar não "flui". Jamais se diz ῥεῖν a respeito do mar, aliás jamais se emprega ῥυθµός para o movimento das ondas. [...] Inversamente o que "flui" (ῥεῖ) é o rio, o riacho; ora, uma corrente d'água não tem "ritmo". (1988: 362)

Assim, para Benveniste, o ritmo não se relaciona à repetição das ondas, mas à corrente incessante do rio que segue seu curso. Para demonstrar seu ponto, ele analisar uma série de passagens da poesia e da prosa antigas, onde o termo parece assumir o sentido de “forma”, e não de “ritmo” — tal como geralmente usamos — e muito menos de repetição. No entanto, não se trata de uma forma fixa, imóvel, mas de um movimento, ou uma forma que vai se fazendo.

Ao contrário ῥυθµός, segundo os contextos onde aparece, designa a forma no instante em que é assumida por aquilo que é movediço, móvel, fluido, a forma daquilo que não tem consistência orgânica: convém ao pattern de um elemento fluido [...]. É a forma improvisada, momentânea, modificável. (ibid.: 367-8)

Daí que Meschonnic leia o ritmo para além do metro e das repetições e afirme que “por isto, traduzir passa por uma escuta do contínuo” (2010: xxxii), por uma leitura crítica do todo na sua construção rítmica. O ritmo, então, é uma presença fundamental na linguagem, e não um recurso formal ou ornamental do texto, ele não se funda numa separação entre som e sentido258. No seu glossário dos termos de Meschonnic, Boulanger assim explicita o conceito de “ritmo”:

The way units of discourse are organized syntagmatically and paradigmatically, in both prose and poetry, to produce meaning and       

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Interessante ver como Commager (1962: 98) demonstrava atenção para a inseparabilidade entre forma e conteúdo: “To speak of a lyric poet’s “message” is meaningless except in terms of the forms in which he creates it”.

power of expression. Rhythm also refers to the notation of discursive elements, such as prosody, accent, consonantal or vocalic patterns and emphasis, metrical structure, syntactical structure, word order, sentence length and pauses259.

Portanto, o ritmo não se restringe nem à forma, nem ao conteúdo de um discurso: ele é a organização do sentido no discurso, não se trata de um nível justaposto ao significado (1982: 70), ele é o próprio funcionamento do discurso, aquilo que lhe dá sentido para além dos significados das palavras.

Eu não considero mais o ritmo uma alternância formal do mesmo e do diferente, dos tempos fortes e dos tempos fracos. [...] entendo o ritmo como a organização e a própria operação do sentido no discurso. A organização (da prosódia à entonação) da subjetividade e da especificidade de um discurso: sua historicidade. Não mais um oposto do sentido, mas a significação generalizada de um discurso (ibid.: 43).

Ora, isso só pode ser produzido numa leitura crítica. Tal como Meschonnic o teoriza, o ritmo não é um dado inequívoco, já que a historicidade de um texto não é propriamente um fato, mas sim uma relação, e uma relação que se dá em outro momento histórico que interpreta criticamente o passado, por isso ele inclui o ser humano: “Parlant de rythme, c’est de vous que je parle, c’est vous qui parlez, les

problèmes du rythme sont le vôtres. La critique du rythme n’a pas de conclusion”260. Do mesmo modo, a subjetividade de um dado discurso se dá quando um leitor apresenta, por meio da sua própria subjetividade, uma visão crítica sobre a subjetividade do outro. Esse ritmo que é “a organização e a própria operação do sentido no discurso” é, portanto, a crítica do texto original, que não esgota esse original, mas o reformula, infinitamente, já que “não há conclusão”, mas historicidade: a poética do discurso permanece inacabada, porque está diante da poesia empírica (1982: 33 e 51). Isso se dá porque o ritmo se funda numa imensa variedade:

C’est le rythme comme organisation du mouvement d’une parole, (et non plus sa définition classique, qui est celle du signe, comme alternance binaire du même et du différent) dans le continu rythme-syntaxe- prosodie, dans l’enchaînement de tous les rythmes, rythme d’attaque,

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“O modo como as unidades do discursão se organizam sintagmática e paradigmaticamente, tanto na prosa como na poesia, para produzirem sentido e poder de expressão. O ritmo também se refere à notação dos elementos discursivos, tais como a prosódia, o acento, padrões e ênfases consonantais ou vocálicos, estrutura métrica, estrutura sintática, ordem das palavras, duração e pausas da oração” (In Meschonnic, 2011: 179).

260 _{“Ao falar de ritmo, é de vocês que falo, são vocês que falam, os problemas do ritmo são de vocês. A}

rythme des finales, rythme de position, rythme de répétition, rythme prosodique, rythme syntaxique261.

Com isso, o ritmo muda o próprio modo de significar de um determinado texto; “o que é dito muda completamente, conforme levamos em conta este ritmo ou não, a significância ou não” (2010: 46); isso que é alterado pelo ritmo não se restringe à semântica do texto – i. e., aos significados de cada palavra – mais àquilo que chamei anteriormente sentido, como algo que não permite a análise linguística, mas convoca a poética: “Le rythme dans un discours peut avoir plus de sens que le sens de mots, ou

un autre sens”262. Por isso, ele escapa às totalidades e se forma como uma “antiunidade” do texto (1982: 84).

No caso desta tradução, como pretendo traduzir também o ritmo musical da sua performance junto com o jogo do ritmo discursivo dos livros, é preciso levar em consideração a imensa variedade métrica das Odes como um dos constituintes do