Os dois últimos subcapítulos apontavam explicitamente para o papel do leitor/intérprete/tradutor como uma função ativa da existência das obras literárias. Essas intervenções estabelecem, portanto, não apenas a tradição – como uma fôrma engessada – mas também novas tradições, ou seja, uma cadeia viva. No caso dos ritmos orais, não é diferente:
A componente fundamental da “recepção” é assim a ação do ouvinte, recriando, de acordo com seu próprio uso e suas próprias configurações interiores, o universo significante que lhe é transmitido. As marcas que esta re-criação imprime nele pertencem a sua vida íntima e não se exteriorizam necessária e imediatamente. Mas pode ocorrer que elas se exteriorizem em nova performance: o ouvinte torna-se por seu turno intérprete, e, em sua boca, em seu gesto, o poema se modifica de forma, quem sabe, radical. É assim, em parte, que se enriquecem e se transformam as tradições (Zumthor, 2010: 258).
Paul Zumthor parece querer explicar com esse trecho como o ouvinte de uma performance oral277 tradicional (ao ouvir um xamã, um cantador, um poeta grego arcaico) passa a entrar ativamente nessa tradição ao se tornar ele próprio um poeta que repete e altera o corpus que lhe é anterior. A imagem, contudo, me parece perfeita para explicar a atuação do tradutor, como o ouvinte que, ao fim, decide ele próprio tomar a voz e, inevitavelmente, altera o passado e a tradição presente num só gesto, que paradoxalmente é o único capaz de dar vida à tradição.
Com essa breve reflexão inicial, gostaria de terminar este capítulo com algumas questões técnicas importantes desta tradução. Como em minha leitura considero a estrofe uma unidade tão forte como a do verso (talvez até maior, se considerarmos o
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Como se poderá observar, a partir deste momento, eu trato da oralidade num sentido mais estrito (e mais próximo do senso comum) do que na acepção mais abstrata proposta por Meschonnic. Na prática, as duas podem conviver, mas é preciso – na especificidade da cultura romana do séc. I a.C. – tentar compreender como funcionava a oralidade da literatura stricto sensu.
enorme número de cavalgamentos que transbordam a unidade do verso, ao longo de todas as odes), optei por algumas soluções ainda pouco usuais para a tradição tradutória de língua portuguesa. Diante da variedade horaciana, pareceu-me fundamental para a tradução poética tentar recriar, junto com os efeitos de abertura derivados da iunctura e series, acima comentados, também os sistemas polimétricos dos Carmina em português, por considerar esses dois eixos importantíssimos para uma abertura poética das odes. Assim, ao levar em consideração o caráter inovador da variedade métrica empregada por Horácio na poesia romana (nós sabemos que parte daqueles metros já haviam sido utilizados anteriormente, como, por exemplo em Catulo; mas a organização das Odes parece atingir um nível de experimentação até então inaudito), julguei que poderia obter efeitos similares a partir de um certo estranhamento métrico ao leitor brasileiro, um estranhamento programático que produzisse efeito similar a ler um livro fora dos padrões mais bem recebidos na Roma do séc. I a.C. Isso pode ser importante, se levarmos em conta duas marcas da inovação horaciana e do caráter estranho ao mundo romano: em primeiro lugar, sabemos que nem mesmo os gregos do período helenístico usaram tanto e tão varidadamente os metros líricos arcaicos, porque para eles tais metros já eram artificiais e de difícil compreensão; em segundo lugar, Horácio teve poucos imitadores (Pighi, 1958: 143) se comparado aos elegíacos, a Virgílio, ou mesmo a Catulo (se considerarmos a Priapeia e Marcial, por exemplo), o que parece indicar que, mesmo poucas décadas após a publicação das Odes, o tratamento que Horácio deu aos metros era difícil para os romanos278. Com isso em mente, ao traduzir os poemas horacianos, em vez de selecionar estrofes ou metros tradicionais da língua portuguesa, preferi criar estrofes e metros novos a partir daqueles utilizados por Horácio, o que resultou num duplo trabalho. Em primeiro lugar, reformular as relações entre poemas do mesmo metro fazendo com que também partilhassem o mesmo ritmo em português; em segundo lugar, discutir como realizar essa inovação.
O que nos leva ao ponto crucial da minha solução. Como as Odes foram escritas em metros eminentemente cantáveis (quer elas tenham sido ou não efetivamente cantadas
278 Seria possível até considerarmos se Horácio não teria inventado um sistema, já que não nos chegou
por Horácio279) e secularmente inseridos na tradição já secular da lírica grega arcaica280, optei por uma tradução que emulasse o ritmo específico desses metros, ou seja, por uma emulação em português da base rítmica que possibilitaria o canto no
mesmo padrão rítmico do original. E aqui temos um problema entre as línguas: por
certo não seria possível considerar sílabas como longas e breves no português, tal como seriam na língua grega antiga e no latim clássico; por isso foi necessário, em primeiro lugar, buscar outra abordagem que desse conta da questão sem cair num simplismo de que nossa língua, por ser filha do latim, ainda comportaria efeitos silábicos similares281. No seu importante trabalho tradutório, Leonardo Antunes, afirmava o seguinte: “[...] a tradução foi feita em um padrão métrico que se assemelhasse em algo com o do original, seja pela extensão ou pela cadência” (2011: 41). E assim optava pela “possibilidade de correspondência entre as sílabas longas das línguas clássicas, como o Latim e o Grego, e as sílabas tônicas das línguas modernas, como o Português e o Inglês” (ibid.: 42)282. Infelizmente, não poderei me deter na discussão sobre como Antunes propõe sua recriação tradutória, mas convém lembrar, ao menos, que ele segue o modelo métrico mais rígido de Carlos Alberto Nunes, e assim mantém todos os pés datílicos no hexâmetro (sem a possibilidade de conversão para espondeus), cf. 2011: 47: “os hexâmetros do dístico elegíaco serão traduzidos
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O longo debate sobre a performance das Odes por Horácio provavelmente não terá fim, mas creio para esta tese que pouco importa – no caso da tradução – se o poeta cantou ou não seus poemas (cf. Lyons, 2010: passim, West 2002: 243 e 265, ou Pighi 1958: 143 e contra Syndikus 1973:244-9 e Landels, 1999: 195); o fato primordial é que ele fez uso de metros cantáveis, que eram cantados na Grécia arcaica e que poderiam, portanto, se encaixar perfeitamente na melodia grega; que posteriormente poderiam ser performados por um ator ou cantor, tal como sabemos que houve performances de pantomimas das Bucólicas de Virgílio (Suetônio, Vita Vergilii, 26 – o termo usado é cantores): cf. Panayotakis, 2008. Além disso, Horácio parece demonstrar algum conhecimento sobre as mudanças estruturais da lira, bem como possíveis mudanças de modos, se acreditarmos no que diz na Arte poética, v. 216 (sic etiam fidibus uoces creuere seueris). De modo similar, não é obrigatório cantar estas traduções, mas perceber que elas são escritas de modo a se encaixar no que poderia ter sido a melodia grega ou romana. Assim como o original, elas estão abertas ao problema. Paul Zumthor apresenta uma questão similar sobre a interpretação da Chanson de Roland, que originalmente era talvez cantada (2010:62).
280 Jean Perret (apud Zimmermann 2009:43) defendia a simplicidade de que “Alcée et Sappho, avec
tout leur génie, avaient été auteurs de chansons”. O próprio Zimmermann logo abaixo conclui que “c’est donc naturellement dans la tradition de la chanson que s’ancrent les structures métriques horatiennes”. A questão sobre a regularização dos metros eólicos realizada por Horácio, infelizmente, não terá lugar aqui, mas é possível conferir os detalhes em Pighi (1958).
281 Uma revisão sobre a história do hexâmetro datílico em língua portuguesa já foi feita por Oliva Neto
& Nogueira (2013); e estudos sobre seus efeitos no teatro apareceram tanto na dissertação de mestrado de Leandro Cardozo (2012) como nas pesquisas mais recentes de Rodrigo Tadeu Goncalves (2019, 2011 e 2014), acerca do jambo do troqueu e dos carmina cênicos. Sabemos também do trabalho de mestrado de Rafael Trindade, em andamento pela Unesp de Araraquara, que busca analisar ainda outras recepções dos metros clássicos em nossa língua.
282 Uma lógica similar foi utilizada no seu trabalho de doutorado, recentemente defendido (Antunes,
por hexâmetros dactílicos em nossa língua”; e depois mantém o mesmo modo de solução para a recriação dos tetrâmetros trocaicos, trímetros jâmbicos, etc.283 Nesse aspecto, minha tradução diverge claramente dos parâmetros de Antunes, exceto no caso da estrofe sáfica, onde assentimos em quase tudo (cf. ibid.: 95 e ss.)284. No geral, há muito mais proximidade com as traduções do grego e do latim realizadas pelo italiano Giovanni Pascoli no início do século passado. Esta tradução passa por um processo muito similar, porém tenta levar em consideração ainda as possibilidades performáticas da tradução, isto é, considera o texto original também como um acontecimento oral e que pode ser traduzido como tal, para além da página e do texto escrito que caracterizam a poesia moderna.
Por isso, depois de uma série de experimentos em português, a melhor solução parece ser encarar os poemas escritos como artefatos cantáveis, ou seja, como uma espécie de partitura para o ritmo do canto, mesmo que tenham sido feitos com base na escrita285. Não é esse o projeto de escrita para uma letra que já tem o padrão ritmo da canção pronto? É o que fez Ferreira Gullar (1991: 230), num trecho do Poema sujo, adaptado à melodia do “Trenzinho Caipira” de Villa-Lobos (originalmente a tocata da
Bachiana no. 2). Basta ver o poema para notarmos como Gullar distribui suas tônicas
no alongamento das notas melódicas, como já tentei demonstrar ser o procedimento mais comum na letra de canção:
Lá vai o trem com o menino (com elisão de “com+o”)
283 A proposta de Érico Nogueira (2012: 131, “Seguindo, pois, o exemplo de Nunes, o que fizemos foi
basicamente variá-lo ainda mais, mantendo-nos com isso bastante mais fiéis à vivacidade do hexâmetro, cujas inúmeras possibilidades rítmico-melódicas o velho mestre elimina de vez que emprega apenas e tão somente o dactílico puro, com raríssimas exceções”) para a tradução dos hexâmetros datílicos de Teócrito são mais próximas do que busco demonstrar adiante, já que prevê a possibilidade de substituição de pés quando isso ocorre na métrica antiga.
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Talvez fosse assunto para uma discussão mais detalhada os resultados rítmicos do dímetro jônico por Antunes, um caso em que, a meu ver, por seu enrijecimento de padrão silábico, o tradutor acaba perdendo a rítmica grega que procurava (cf. ibid.: 105 e ss.). Creio que realizei uma tradução de padrão similar na versão que diz de um ditirambo de Baquílides (cf. Flores, 2006).
285 Assim como Ruth Finnegan (1977: 16-24), Zumthor (op. cit.) categoriza alguns graus de oralidade:
penso que a oralidade da poesia horaciana se enquadra naquilo que ele chama oralidade coexistente com a escrita segunda, quando podemos ver uma poesia oral profundamente marcada pela cultura escrita, enquanto ainda haveria uma oralidade mista, em que a influência da escrita é apenas parcial, além de outras, sem marcas da escrita. Ricardo Azevedo (2013: 216), ao estudar as categorizações de Zumthor, faz uma analogia com a música brasileira que pode ser bastante útil para marcar meu ponto: “poderíamos dizer que, em geral, as letras da moderna música popular brasileira, particularmente as do tropicalismo, tendem a ser discursos marcados pela oralidade coexistente com a escrita segunda, enquanto as letras de samba tendem ao discurso marcado pela oralidade coexistente com a escrita mista” (grifos do autor). Thomas (1992: 159), embora não use a conceituação de Zumthor, aponta para uma visão similar: “Perhaps Rome should be considered [...] a society in which the spoken word, though important, was increasingly dominated and influenced by written texts”.
Lá vai a vida a rodar Lá vai ciranda e destino Cidade noite a girar Lá vai o trem sem destino Pro dia novo encontrar Correndo vai pela terra, vai pela serra, vai pelo ar
A versão chegou a ser gravada por Edu Lobo (1978), pouco depois, no formato de uma canção. Nesse caso, a escrita passa por uma retomada do padrão pré-existente da música; na tradução poética de um poema antigo o padrão pré-existente passa a ser a possibilidade de música (ou de ritmo performático) do texto original. Creio que seja nesse sentido que Cole Porter afirmar que “Escrever letras é como fazer palavras cruzadas” ( apud Rennó, 1991: 75) — é preencher com matéria linguística um espaço musical pré-determinado. Parece ser isso que busca Érico Nogueira na tradução de Teócrito:
Seguindo, pois, o exemplo de Nunes, o que fizemos foi basicamente variá-lo ainda mais, mantendo-nos com isso bastante mais fiéis à vivacidade do hexâmetro, cujas inúmeras possibilidades rítmico- melódicas o velho mestre elimina de vez que emprega apenas e tão somente o dactílico puro, com raríssimas exceções (2012: 131)
Isso acontece, porque, o jogo de longas e breves da língua grega permitem a troca de duas sílabas breves (v v) por uma sílaba longa (—); e, enquanto Nunes e Antunes preferiram encarar o macrossistema (ou seja, a tendência datílica), Nogueira parece optar por encarnar as possibilidades físicas resultantes das variações como marca da construção poética: para Nogueira, o hexâmetro datílico não se resume a seis dátilos286, mas incorpora todas as variedades decorrentes das permutações; com isso, ele propõe o convívio entre ritmos datílicos (uma tônica seguida de duas átonas) e trocaicos (uma tônica seguida de apenas uma átona), tal como o hexâmetro grego varia entre dátilos e espondeus287. Com um processo muito similar ao de Nogueira, porém ampliado a outra gama de metros passíveis de canto, penso que os pés funcionariam como uma partitura desprovida de notas, como apenas uma sequência
286 Por analisar o hexâmetro de modo similar, Marcelo Tápia propôs em sua tese a formulação de um
metro constituído por cinco ou seis sílabas tônicas: “Mas terão cinco ou seis acentos, considerando a necessidade de marcação que reforce a expectativa constante, como marcação rítmica, ao longo dos sucessivos versos “narrativos”” (2012: 260). Fica claro que, para manter a variedade rítmica, Tápia opta por deixar de lado a obrigatoriedade de seis pés para o verso.
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Há que se notar a consciência de Nogueira sobre os limites tradutórios, já que considera a incorporação de um troqueu silábico (— v), e não de um espondeu (— —), que seria prosodicamente quase impossível em português.
alternada, fundada na oposição entre sílabas longas e breves. Portanto a seguinte afirmação de Enzo Minarelli só é aplicável até certo ponto:
Compartilhamos da tese de que um texto escrito, concebido para uma leitura silenciosa na mente, fornece, todavia, indicativos sobre uma possível leitura, mas não necessariamente deve ser lido em voz alta, uma vez que as indicações inerentes ao texto são tão genéricas que cada intérprete pode atendê-las discretamente, de acordo com sua própria sensibilidade. (2010: 28, grifos do autor)
Uma afirmação como essa vale apenas em parte para poética romana, porque esta acontecia numa dupla função. Se, por um lado, recebemos um corpus de textos escritos que convidam à “leitura silenciosa na mente”, por ser essa a nossa prática moderna, por outro, não podemos deixar de lado a questão factual de que a poesia em Roma acontecia em ambientes orais, mesmo que projetada como escrita. Isso quer dizer que um livro como o das Odes é simultaneamente um texto para leitura solitária e uma poesia de acontecimento oral, marcada por ritmos musicais de uma poética grega arcaica oral, feita para ser declamada ou cantada em ambientes coletivos e recebida também pelos ouvidos288. Se levarmos isso em consideração, podemos concluir que a realização de uma leitura em voz alta das Odes não é “tão genérica” que cada leitor pudesse emiti-la de qualquer modo: o metro, por exemplo, é uma exigência de identificação do subgênero lírico e formatação do ritmo da leitura; a presença ou não do instrumento musical e do canto também poderia interferir profundamente sobre o resultado de uma performance, muito embora não tenhamos muitos dados que explicitem como seriam as leituras de poesia no período de Horácio. Assim, apesar de traduzir um texto escrito, que nos chegou sem notação musical, pretendo levar em consideração a oralidade inerente à apresentação de um texto antigo289. Nas palavras de Philippe Zimmermann:
288 As vagas fronteiras entre oral e escrito são tema de Finnegan (1977, passim) e bem expressas por
Azevedo (2013: 264), apesar de este discordar de Finnegan em diversos aspectos: “os modelos de consciência da cultura escrita e da cultura oral são propostos, sinérgicos, interagem dialeticamente, sofrem influências recíprocas, dialogam e não são de nenhum modo excludentes” (grifo do autor). O caso da poesia antiga clássica, helenística e romana me parecem exemplares para demonstrar essa porosidade.
289 Como se pode depreender pelas palavras de Florence Dupont (apud Oliva Neto, 2013: 75, n. 75, em
sua tradução): “O recitator tem absoluta necessidade da presença dos ouvintes, que participam ativamente da leitura, são eles que a solicitam – ele não lhe dá início a não ser a pedido do publico –, são eles que com seu aplauso o farão continuar e que por fim lhe farão críticas. A recitatio é tão importante na vida de um nobre romano, que assistir a ela é um dos deveres do cliente, um dever moral e social. Não se trata somente de assistir à leitura, mas de emitir juízos sobre a qualidade do texto. O evento põe à prova as virtudes amicais dos participantes: o rigor intelectual, a honestidade, a franqueza de cada um serão apreciados entre os ouvintes, assim como no recitator a lucidez e a modéstia, aceitando as críticas e em consequência corrigindo seu texto”.
L’oralité tient un place essentielle dans la poésie latine, comme dans toute la littérature antique. Il est un point qui ne souffre pas contestation: quel soit leur mode d’exécution, les Odes sont écrites pour être lues à haute voix. La conséquence est grande: entre l’écriture de l’ode e sa réception par l’auditeur, il y a le média de l’oral290.
Ou, nas palavras acertadas de Giovanni Comotti (1991:7):
The diffusion and transmission of texts took place through listening and memorization. Even when poets no longer improvised, but rather wrote their compositions, these continued to be known to the audience through oral performance291.
Nesse sentido, creio que os já famosos comentários de Gregory Nagy (1996: 7-39) sobre as relações entre a poética homérica e a cansò dos trovadores provençais, em especial de Jaufré Rudel talvez possa ser ainda mais efetiva se fosse uma comparação entre os trovadores e a poesia helenística e romana, já que nesses dois casos há uma inter-relação complexa entre escrita e performance oral que não interviria na criação dos aedos homéricos antes da fixação escrita das epopeias. Com isso, estabelece-se uma relação dupla entre o criador e o intérprete: no caso do período helenístico, grego e romano, podemos pensar em cantores e liricistas, citaredos, ou pantomimos profissionais, bem como em cortesãs, ou até mesmo um escravo encarregado de leituras (supondo que tal escravo deveria marcar adequadamente os jogos de longas e breves num poema, mesmo que não cantasse); enquanto havia o jongleur no período medieval, encarregado de performar as cantigas do trovador. Nos dois casos, a importância da mídia oral na transmissão interfere no seu caráter escrito, mesmo que as variantes não tenham chegado até nós: “Nas tradições trovadorescas, o transmissor das canções torna-se um troubadour em potencial pelo fato de re-performar a canção”292. Então, o que se faz é uma dupla relação: por um lado, o primeiro veículo é a performance (declamações, recitações, cantos) do poema escrito, seja na voz do poeta ou de um profissional específico, e geralmente só depois este mesmo poema será publicado com o intuito de leitura; por outro, até que ocorra a publicação, certamente o poema é alterado pelas performances e pelas recepções do público e,
290 “A oralidade tem um lugar essencial na poesia latina, como em toda literatura antiga. Eis um ponto
incontestável: seja qual for seu modo de execução, as Odes foram escritas para serem lidas em voz alta. A consequência é grande: entre a escrita da ode e sua recepção pelo ouvinte, há a mediação do oral” (2009: 44).
291 “A difusão e transmissão de textos acontecia por meio de audição e memorização. Mesmo quando
os poetas já não mais improvisavam, mas escreviam suas composições, elas continuavam a ser conhecidas pela audiência por meio da performance oral.”
292 “In a the troubadour traditions, the transmitter of song becomes a potential troubadour by virtue of
portanto, tem uma vida de variante oral. Mas aqui entra um novo fator: o poema