Ülkü Ocakları tarafından gerçekleştirilen bu açık oturumu takip eden 1977 seçimlerinde MHP’nin “Seçim Beyannamesi”nde tıpkı CKMP’nin 1965 seçimlerinde rastladığımız gibi sinemaya yönelik ilgi devam eder. Beyanname içerisinde yer alan “Sanatçı ve Sanat Severlerimize Sesleniş-Yeni Harp ve Sanat” başlıklı uzunca bir metinde günümüzün milletler mücadelesinin yeni bir savaş şekline dönüştüğü, bu savaşın Soğuk Harp adını aldığı, kültür, propaganda ve ekonomiyi öncelediği vurgulanarak Devlet Sinema Okulu ve Stüdyosu’nun kurulacağı, gerçek sanat seviyesi taşıyan ve milleti hizmeti gaye edinen sinemanın devlet tarafından destekleneceği, sinemanın halk eğitiminde kullanılacağı, mesleki, teknik ve kültür filmlerinin Devlet Film Endüstrisi tarafından karşılanacağı belirtilir (1977, s. 69).
Ülkü Ocakları Sosyal ve Kültürel Faaliyetler Merkezi’nin Yücel Çakmaklı ile Milli Ülkücü Sinema cephesi konusunda ortak çalışma pratiği sadece açık oturum ve Çakmaklı’nın filmlerinden örnekler gösterimi ile sınırlı olmaz. Yine Ülkü Ocakları bünyesinde kültür sanat faaliyetleri organize etmek, ülkücülerin kültürel ve sanatsal gelişimine katkı sunmak, ücretsiz tiyatro, müzik, folklor, edebiyat kursları vermek, bunları sergilemek, müzik geceleri düzenlemek, hareket
82
ile organik-inorganik bağı bulunan ses sanatçılarıyla konserler tertip etmek gibi amaçlarla 1976 yılında kurulan Töre Musıki Folklor Eğitim Derneği’nin (TÖMFED) (Öznur, 1999b, s. 615) bir dönem başkanlığını yapan Haşim Akten ile 1 Şubat 2019 tarihinde gerçekleştirilen söyleşide Akten, Ülkü Ocakları’nın Çakmaklı ile bir sinema filmi çekimi konusunda anlaştığını belirtmiştir. Ülkü Ocakları tarafından Yücel Çakmaklı’nın yöneteceği bir sinema filminin çekimi konusunda kendisinin görevlendirildiğini söyleyen Akten, Oğuzata Altaylı üzerinden Çakmaklı ile irtibat kurulduğunu ve romancı Bahaettin Özkişi’nin “Köse Kadı” isimli eserinin seçildiğini, bu arada Oğuzata Altaylı’nın memuriyetten istifa ederek TÖMFED’te kendisi ile beraber sinema filmi çekimi için bütün mesaisi harcamaya başladığını, 8 mm. çapında kamera alındığını anlatmıştır.
Kamera ile MHP’nin mitinglerini kayıt etmeye başladıklarını, Almanya’dan montaj masası getirttiklerini, Türkiye’de öyle bir cihazın o günlerde olmadığını, Oğuzata Altaylı’nın karanlık odada günlerce montaj yaptığını, montaj yapılan stüdyonun Mithatpaşa Caddesinde, Kocatepe Camiinin aşağısında bir binada konumlandığını, bu şekilde ona yakın mekanlarının bulunduğunu, Oğuzata Altaylı’nın Aladağlar’a gidip hem fotoğraflar çektiğini hem de belgesel film için görüntüler aldığını, kendisinin ise işin idari boyutuyla ilgilendiğini ve bu sürecin sonunda sinema filmi için karar alındığını eklemiştir. Akten, Ülkü Ocakları’nın o dönem için ileri derecede teknik imkâna sahip olduğunu, 1980 öncesinin şartlarında Ankara’da Genel Merkezin ses kayıt ve görüntü montaj stüdyoları, “Şöhret Reklam” isimli bir firması ayrıca iki matbaanın bulunduğu ve bu tür işletmelerin hepsinin Ülkü Ocakları’na bağlı SEDAŞ isimli bir Anonim Şirket’e bağlı biçimde çalıştırıldığı bilgisini vermiştir.
TÖMFED’in 1970’lerin ikinci yarısından itibaren ülkücü hareketin sanatsal niteliğini yükseltmek amacıyla birçok çalışmalar yürüttüğü, derneğin 1978 yılındaki Başkanı Muzaffer Şenduran ile gerçekleştirilen bir söyleşiden de anlaşılmaktadır. O dönem yapının en etkili dergisi olan Hasret’te yayınlan söyleşide Şenduran sanat faaliyetlerinin 5 alt dalda gerçekleştiğini ve bunların müzik, tiyatro, plastik sanatlar, fotoğrafçılık ve sinema alanında yapılandığını belirtiyor. Her bir sanat dalında hangi hocaların dersler verdiğini sıralarken
83
sinema alanında da Oğuzata Altaylı, Yücel Çakmaklı ve Ahmet Yeşil’in faaliyetlerden sorumlu olduğunu açıklıyor (1978, s. 15).
1979-80 arasındaki zaman diliminde gerçekleştirilen bu çalışmaların ardından Yücel Çakmaklı ile çekimi konusunda anlaşılan film için mekânlar tespit edilir. Akten, bu mekanlardan birisini Çakmaklı’nın Tokat/Niksar olarak belirlediğini, senaryosunun yazımı ve oyuncuların tespiti işinin kendisine bırakıldığını, Ülkü Ocakları’nın bu konuda Çakmaklı’ya güven ve desteklerinin tam olduğunu söylemiştir. Ancak tam o günlerde gerçekleşen 12 Eylül 1980 Askeri Darbesi ile sürecin sona erdiğini, kendisinin tutuklandığını ve uzun yıllar Yücel Çakmaklı ile görüşemediklerini belirtmiştir.
Dolayısı ile anlıyoruz ki, Milli Ülkücü Sinema Cephesi anlayışını temsil etmesi için Ülkü Ocakları Sosyal ve Kültürel Faaliyetler Merkezi, -ki bu alt birimin faaliyetleri 1976’dan 12 Eylül darbesine kadar TÖMFED bünyesinde gerçekleştirilmiştir- 1979-80 aralığında Bahaettin Özkişi’nin “Köse Kadı” romanından hareketle Yücel Çakmaklı’nın yöneteceği bir sinema filmi çekmeye karar vermiş, Çakmaklı tarafından senaryo, mekanlar ve oyuncular tespit edilmiş ancak 12 Eylül darbesi bu süreci başlamadan bitirmiştir. Filme alınması düşünülen Özkişi’nin “Köse Kadı” isimli eseri ise tarihsel bir roman niteliği taşımakta ve Osmanlı Devleti’nin Macaristan’ı fethetmesini konu edinmektedir. Ele geçirdiği topraklarda yerel halka karşı adaletli davranan Osmanlı imajının anlatıldığı romanda Türk komutanlar aydın kişiler olarak sunulur, dindarlıkları özellikle vurgulanır, Macarların bütün bu davranışlardan çok etkilendikleri, Türklerin kıyafetlerinden, müziklerinden esinlenmeye başladıkları, Türk kadınlarının ahlak abidesi oldukları, gayrı-Müslimlerle Müslüman dinine mensup Türkler arasında pozitif bir ilişki geliştiği anlatılır.
1970’li yıllarda yoğunlaşan ve bir bildiri ile Milli Ülkücü Sinema Cephesi adı verilen arayışın dergi, gazete sayfalarına yansıyan yazılardan anlaşılacağı üzere kuramsal metinlerden ziyade mevcut Yeşilçam sinemasına, solun sinema üzerinden komünizm propagandası yapmasına ve sinemanın Türk toplumunun ahlaki değerlerini hiçe sayan tutumuna karşı bir tavrından söz edilebilir ancak. Bu tavır alışı Ülkü Ocakları Genel Merkezi bünyesinde çıkartılan ve hareketin 1970’lerin ortalarından itibarın hızla İslami söylemi çoğaltmasının izlenebileceği temel yayınlardan birisi olan Genç Arkadaş’ta çıkan bir yazıda da görmek
84
mümkündür. Türkiye’de sinemayı da içine alan sanata bakış açısının küçük bir azınlığın elinde kendi toplumuna yönelik bir yabancılaşma doğurduğunu iddia eden yazıda “Hiçbir film yapımcısı toplumumuzun değer yargıları ve zevklerine hiçbir zaman derin bir giriş yapamamıştır. Bu buhran zaman zaman piyasa romanlarında ve beyaz perdede bir takım paradoksal-gülünç eserlerde kendini gösterir. Çirkinlik buhranı ‘sanatçı buhranı’ ile atbaşı gitmektedir” (Doğan, 1975, s. 11) yorumunda bulunulur.
Milli Ülkücü Sinema tanımlamasını da içine alan 1970’lerin gergin ortamı içerisinde politik hareketlerin, ortaya koydukları sanatsal çalışmalarını tanımlamak için yine ideolojik metinlerden yararlandıkları görülecektir. “Militan Sinema” (Özgül, 1979, s. 81), “Devrimci Tiyatro” (Aziz, 1978, s. 52-57), “Devrimci Sinema” (Atayman, 1968, s. 10) gibi isimlendirmeler bu dönem içe içe geçen sanat ve ideoloji ilişkisinin militarist yönünü işaret etmektedir. Benzer yaklaşım doğal olarak 1970’lerin etkin bir gençlik örgütlenmesi olarak ülkücü hareket içerisinde de şekillenmiştir. Mesela Hergün gazetesindeki bir ilanda “Ülkücü Tiyatro” için “Gezici tiyatroda oynayacak ülkücü eleman aranıyor” (Hergün, 1976, s. 6) duyurusuna rastlanır. Ses sanatçıları için de benzer isimlendirme yapılarak “Ülkücü Sanatçı” ibaresi çıkar ortaya. Hergün gazetesine yansıyan ve Ülkücü Gazeteciler Cemiyeti Sosyal Faaliyetler Masası tarafından değişik şehirlerde organize edilen bir konser etkinliği için “Ülkücü Sanatçılar Turnesi” başlığı uygun görülür (Hergün, 1976, s. 6). Aynı dönem içerisinde gazete ve dergilerde “Ülkücü Sanat” başlığını taşıyan ya da ülkücülerin sanata bakış açılarını merkez alan yazılar okunur. İhsan Armutlu’nun “Ülkücü Sanat” (1976, s.6), ülkücülerin sanat anlayışına atıflar yapıp, Büyük Ülkü Derneği Araştırma Merkezi’nce kaleme alınan “Sanat ve Sanatçı” (1977, s.6) yazıları gibi mesela.
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM 3. ÜLKÜCÜ FİLMLER
3.1. “GÜNEŞ NE ZAMAN DOĞACAK”