Mem û Zîn‘in Bir “Nazım”ı Olarak Ahmed Fâik

Klasik edebiyattaki tercüme anlayışı dışında, tezimizi doğrudan ilgilendiren bir diğer konu da—Mem û Zîn’in Ahmed Fâik tarafından yapılan tercüme ve nazireler bağlamında—tercümanların/şâirlerin metinde kullandıkları mahlaslarıdır. Çünkü çevirmenler, çevirdikleri metnin müellifi olan şâirin ismini/mahlasını metinde vermekle beraber, şâirlik kimliklerinin bir gereği olarak, çevirmen olarak kendi mahlaslarını da kullanırlar. Fakat Ahmed Fâik’in çeviri metninde “Fâik” mahlası dışında “tercüman ve nazma çeken” olarak okuyabileceğimiz bir “nazmi” sözcüğü ile karşılaşırız. Bu çerçevede, Ahmed Fâik’in “nazmi” ismini, yukarıda kuramsal

çerçevesini çizmeye çalıştığımız klasik edebiyatın çeviri ve telif geleneği bağlamında kullandığı kanaatindeyiz. Nitekim bu kanaatimizi güçlendiren en büyük

argümanımız Fâik’in nazîre-telîf metninde sadece kendi mahlasını (Fâik/Fâikâ) kullanması ve—metin içinde—Xanî’den hiç bahsetmemiş olması; fakat çeviri-telîf olarak tanımlayabileceğimiz tercüme metninde ise eserin Xanî’ye ait olduğunu söylemesidir. Bununla beraber tercüme eden şâir olarak (Fâik) “şâirlik mahlasını”, diğer taraftan nazma çekmek anlamında da “nazmî” “nazma çeken/mütercim mahlasını” kullanmış olmasıdır:

Yüz dutdı baña dedi ki Ħānī Her ne ki dedinse yazdım anı

Ger sehv ü ħaŧā vü ger ki ‘iśyān Senden bañadır hemīşe noķśān

Lāyıķ ise nuŧķun ile ižhār Var’se ķumāşun ola ħarīdār

Bu “nažmi”ye sen olup sen üstād Sözin aña Fāiķ oldu īcād

Döndi yine ħāme didi cānım Söz ķalmadı demeye zebānım

Bu beyitlerde de anlaşılacağı üzere tercüme faaliyetine giren şâirler, kaynak metne iyi derecede vakıf olup klasik edebiyatın çerçevesini ve arka planını da çok iyi bilmekteydiler. Bunun en iyi örneklerinden biri de Ahmed Fâik ve Mem û Zîn

tercümesidir. Çünkü özellikle Xanî’nin kurgusal olarak (Mevlana’nın ney

metaforunun yansıması olarak kalem metaforunu kullanarak) kendisiyle diyalojik söyleme girdiği yani tam da kendisini başka bir şahıs olarak görüp ötekileştirdiği yerlerde “Fâik” mahlasını görmekteyiz. Elbette burada “Bu nazmiye sen olup sen üstad/ Sözün ana Fâik oldu icad” beytinden de anlaşılacağı gibi, Ehmedê Xanî, metni nazma çekene (“nazmi”ye) rehber ve üstad olduğu için, şâir olanda (Fâik’te) de sözün icadı gerçekleşmiştir. Yani bunun sonucu olarak aynı zamanda bir şâir olan Fâik, Xanî’nin sözünü yeniden icad edebilmektedir. Aşağıdaki beyitlerde geçen ve “Fâik” mahlası gibi tercüme işini gerçekleştiren şâirin faaliyetini karşıladığını düşündüğümüz “nazmi” ibaresi de bu çerçevedeki kanaatimizi güçlendirmektedir:

Gel Ħānī bu rāzı açma tekrār Artar elemim ġam ile her bār

Bu “nažmi”-i rū-siyāh-ı zārī ‘Afv eyleye anı luŧf-ı Bārī

Dilerse ki ġamdan ola āzād Bir Fātiĥa ile “nažmi”yi yād

Tāriħ-i kitāba tām oldu Bu sözüme cān ħitām buldu

Ahmed Fâik’in ve diğer şâirlerin klasik bir metni tercüme ederken takındıkları bu tutum yukarıda ifade edegeldiğimiz çerçeve içinde

değerlendirildiğinde tutarlılık gösterir. Çünkü şâirler aynı konuyu aynı edebiyat geleneği içerisinde yeni bir üslupla nazmederken sadece tercüman özellikleri ile değil bununla beraber şâirlik kimlikleri ile de söz söylemiş olurlardı. Bu sebeple Ahmed Fâik’in, mahlası ile beraber, eseri yeniden nazma çeken, yeni bir üslupla yeni bir dile aktaran/nazma çeken anlamında “nazmi” sözcüğü bir çeşit “ism-i mensûb” olarak “izafet” anlamı dışında kullanılmıştır. Yani bu beyitlerde kullanılan “nazmi” kelimesi “Nazmî” şeklinde yazılıp mahlas olarak düşünülmemelidir. Nitekim izafeti sağlayacak şekilde, elyazma nüshada bu kelimenin sonunda bulunan “ye” harfi “ye- yi hakikî” olarak kullanılmamış, bilakis Arap dilinde “elif-i maksûre” olarak bilinen şekliyle kullanılmıştır. Yani doğrudan bir isim olmaktan çok “nazma çeken, çeviren anlamında” Fâik ismine mensub olmayı bildirir bir kullanıma sahiptir. Dolayısıyla kanaatimize göre Ahmed Fâik’in kullandığı “nazmi” ibaresini bu bağlamda

düşünmek gerekmektedir. Elbette bu, incelediğimiz tercüme eserlerde çok rastlanan bir durum olmayıp, tercüme geleneği bağlamında anlamlı ve önemli bir tespittir. Fakat özellikle Agâh Sırrı Levend’in Türk Edebiyatı Tarihi’nde “Nazîre ve Cevap” (70) ile “Tercüme” bahislerinde (80), müellif ile mütercim arasındaki ilişkileri de açıklamakta olan tercüme ve nazire eserlerden örnek olarak verdiği kısımlar, hem söz

konusu edebî gelenek bağlamında hem de Ahmed Fâik’in kullandığı “nazmi” ibaresini anlamamızı kolaylaştıracak niteliktedir. Çünkü tercüme ve tanzir

kavramlarını da açıklayan bu beyitlerin çoğunda “nazm”, “intizam”, “nazmetmek” gibi tabirler geçmekte olup “nazm”ın da çeviri veya nazîre’yi karşıladığı

düşünüldüğünde, Ahmed Fâik’in müellifin (Ahmed-i Hânî) ismini zikrettiği ve eserini (Mem û Zîn) çevirdiğine olduğuna dair düşüncelerini ifade ettiği bölümlerde “[N]azmî” sözcüğünü kullanmış olmasını, bahsi geçen çeviri faaliyeti ile ilgili bir kullanım olarak düşünmek gerekir. Ancak Ahmed Fâik’in, yukarıda aktardığımız beyitlerde “nazmî” ismini mahlasa benzer bir tonda kullanması, mütercimin gerçek kimliğini sorgulamamıza da kapı aralamaktadır. Çünkü çeviri geleneğini açıklayan beyitlerin oluşturduğu kompozisyonun dışında düşünülürse, “[N]azmi” gayet tabii bir mahlas olarak da düşünülebilir. Fakat metinde, gerek “Fâik” mahlasının aşikâr bir şekilde kullanılmış ve Ahmed Fâik’in Mem û Zîn nazîresi ile ilgili kesin bilgilerin olması, bundan dolayı da iki metnin aynı şahsa ait olmasının kuvvetle muhtemel olması; gerekse de yukarıda açıkladığımız klasik edebiyatın çeviri geleneğinin meydana getirdiği bağlam sebebiyle, “nazmi” isminin mahlas olmaktan ziyade çevirmen’in çevirisini imlediğini açıklamaktadır.

Ahmed Fâik’in Mem û Zîn’i tanzir ederken (eser “telif” sayıldığı için) sadece “Fâik/Fâika” mahlasını kullandığını bundan dolayı da Ahmed-i Hânî’den hiç

bahsetmediğini ve eseri çevirirken tercüman olarak “Fâik” mahlasını; yeniden nazmeden/nazma çeken anlamında “nazmi”yi kullandığını yukarıda açıklamıştık.71

71 _{Buradaki “hiç bahsetmemiştir”ten kastımız, Fâik’in nazire Mem û Zîn’de metin içinde Xanî’den hiç} bahsetmemiş olması olup, eseri telif olarak görmüş olmasını kast etmekteyiz. Öte yandan Sırrı Dadaşbilge’nin gerek Bilgi dergisinde (1957) tanıtıp tefrika ettiği ve gerekse eserin tamamını yayımladığı sırada önsözde belittiği gibi, elindeki elyazmanın son sayfasında yarısı kesilmiş küçük haşiyede eserin aslında Ehmedê Xanî’ye ait olduğu belirtilmiştir: “Bu haşiyeden Ahmet Faik’in bu eseri Ahmet[-i] Han[i] isminde birisine takdim ettiği sanılabilir. Haşiye şudur: “Malum ola ki... Ahmet Han... Ahmet Faik... dahi.... (1957: 5).” Tabii burada Dadaşbilge’nin Xanî’den “haberinin olmaması”ndan ötürü Ahmed Fâik ile Xanî arasında bir ilişki kuramadığını ileri sürebiliriz. Fakat her

Böylece öne sürdüğümüz bütün bu tespitler aynı zamanda “acaba eserin çevirisi Fâik’e değil de Nazmi adında başka bir şâire mi aittir?” gibi akla gelebilecek soruların da cevabı niteliğindedir. Dolayısıyla tezimizi bu (ön)kabul üzerine bina ettiğimizi ifade etmeliyiz. Öte yandan “[N]azmi” ifadesi “eseri nazma çeken” anlamı dışında bir mahlas olarak kabul edilse bile bu mahlasın Ahmed Fâik dışındaki başka bir şâire ait olduğunu ispat etmek güçtür. Fakat Zehra Toska, Ehmedê Xanî ve Mem û Zîn’i klasik edebiyat bağlamında değerlendirdiği tebliğinde, Ahmed Fâik’in metninde geçen “nazmi” ibaresinden hareketle eserin sanıldığı gibi—bizim de iddiamız olduğu üzere—Fâik’e değil, aksine Nazmî mahlaslı başka bir şâire ait olacağını ifade etmiştir:

1273/1856 tarihli ilk tercüme Nazmî adlı şaire aittir. Bu tercüme bazı araştırmalarda Ahmed Fâ’ik’e atfedilmekle birlikte bu yanlış bir tespittir. Münacattan başlamak üzere metinde pek çok yerde adını Nazmî olarak veren mütercim, Xanî’yi saygıyla anmış; giriş ve hatimede kaynak metni elinden geldiğince Türkçeye tercüme ettiğini söylemiştir. (113)

Fakat bize göre Mem û Zîn’in 1856 tarihli çevirisi, daha sonra aynı esere nazire yazmış olan Ahmed Fâik’e aittir. Çünkü “Fâik” ismi daha güçlü bir tona sahip bir mahlas olmakla beraber, “nazmi”yi mahlas olarak kabul etsek bile (i) bilindiği üzere birçok şâir, mahlaslarını ya sonradan değiştirmiş ya da aynı anda birden fazla mahlas kullanabilmişlerdir (Kurtoğlu 75). (ii) Diğer taraftan Ahmed Fâik’in yaşamı ve Mem û Zîn telif-çevirileri üzerine yapılan çalışmaların eksiklikleri—özellikle de tarih belirleme yanlışları—düşünüldüğünde bu ibarenin şâirin kimliğiyle doğrudan ilişkili olduğunu düşünmemize yol açmaktadır. Çünkü yukarıda da tespit ettiğimiz                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           halükârda, Fâik’in naziresi olan Mem û Zîn’de Xanî’nin ismi zikredilmemişken, tercüme Mem û

üzere Mem û Zîn’in tercüme ve naziresi arasında sadece 13 yıllık bir zaman vardır. Bu da Ahmed Fâik’in eseri önce çevirip adapte ettiğini, konu hakkında yetkinlik kazandıktan sonra da aynı hikâyeyi telif/tanzir ettiğini gösterir. (iii) Öte yandan Ahmed Fâik’in Osmanlı şâiri kimliğini sahip Bitlisli bir Kürt olduğunu

düşündüğümüzde birden fazla mahlaslı olma ihtimali de güçlenmektedir. Çünkü bu hususta Kürt şâirlerin, belli bir saray desteği kazanmış ve merkezle doğrudan bir iletişime sahip diğer Osmanlı şâirlerinden bir farkı bulunmaktadır: Kürt edebiyatının en güçlü şâiri olarak kabul edilen Melayê Cizîrî başta olmak üzere Kürtçe yazan şâirlerin birden fazla mahlas kullandığı açıkça görülmektedir. Üstelik bu çoklu mahlas kullanımı farklı eserlerde/şiirlerde değil, dikkat çekici bir şekilde, aynı gazel- kaside metninde karşımıza çıkmaktadır. Örnek vermek gerekirse, Melayê Cizîrî Dîwan’ında ve çoğu aynı şiirlerde olmak üzere birden fazla mahlas kullanmaktadır:

Kürt edebiyatı tarihçilerinin ve medrese geleneği mensuplarının “Melayê Cizîrî” olarak isimlendirdikleri şair, Divan’ında “Ahmed” ismi dışında, “molla” kelimesinin Kürtçe’deki karşılığı olan “Mela”, “Melê” ile beraber “kaza ve aşk oklarına hedef olan” anlamına gelen “Nişanî” mahlasını da kullanmıştır. (Tek 2012: 7)

Melayê Cizîrî gibi, Feqiyê Teyran da “Feqî” ve “Feqiyê Teyran” mahlası dışında “Miksî”, “Mîm û Hê” ve “Muhammed”i (Sadînî 19-20); aynı şekilde Mehfuzê Hîzanî de “Mehfûz” mahlası ile beraber “Ğalî” ve “Hîzanî” mahlaslarını (Mehfûz 1-20); “Leyla û Mecnûn”un müellifi olan Şeyh Mehemed Can,

mesnevisinde “Muhammed Can” ismiyle/mahlasıyla beraber “Xakî (Hâkî)” mahlasını aynı beyitte kullanmıştır (Şêx Muhemmed Can 12). Başka bir Kürt şâir Xalid Axayê Zêbarî, “Zêbarî” mahlası dışında “Laxerî” mahlasını da şiirinde kullanmıştır (Adak 2014: 264). Son olarak örnek verebileceğimiz diğer iki şâirden

Evdirrehmanê Axtepî’nin, ismi dışında “Ruhî” mahlasını, yine Axayokê Bêdarî olarak bilinen şâirin de, ismi dışında “Zerîrî” ve “Xeyn û Elîf”i kullandığı

görülmektedir (Celîl 65-67). Elbette buradaki durum daha çok şâirlerin mahlasları ile beraber gerçek isimlerini kullanmış olmaları ile ilgilidir. Fakat bu genel durumun dışında (gerçek isimleri saymazsak) mahlas olarak birden fazla sözcüğün seçildiği açıkça görülmektedir. Bunun edebiyat tarihi içinde birçok nedenden kaynaklandığı, şâirlerin zaman içinde mahlas değiştirdiği gibi iddialar ile açıklamak oldukça güçtür. Çünkü Kürt edebiyatının en güçlü şâiri olarak bilinen Cizîrî’nin bizzat aynı şiirde birden fazla mahlas kullanmış olması, bu meselenin araştırmaya değer olduğunu göstermesi dışında, diğer edebiyatlar ile mukayese edildiğinde, Kürt edebiyatındaki şâirlerin—nispeten—şiirlerini daha fazla mahlas ile yazdığı görülmektedir. Bütün bunları ileri sürmemizin sebebi, Ahmed Fâik’in de mensup olduğu geleneğin, şâirlere böyle bir imkân sunmuş olması ve Fâik’in de bu gelenek uyarınca ismi dışında “nazmi”yi Mem û Zîn çevirisi için kullanmış olma ihtimaldir. Fakat biz yine de, yukarıda çerçevesini çizdiğimiz edebiyatın çeviri geleneği bağlamında, Fâik’in kendi şâir kimliği dışında çeviren ve nazma çeken manasında “nazmi”yi kullandığını düşünmekteyiz. Elbette bütün bu iddia ve varsayımlar, Ahmed Fâik’in hayatı ve eserleri ile ilgili bilgilerin sınırlı derecede olması ve yine kendisine nispet edilen elyazma nüshaların çok azının günümüze kadar ulaşmasıyla da ilgilidir. Bu bağlamda, Ahmed Fâik’in eserlerine ait gün yüzüne çıkacak yeni elyazmalar,

yukarıda ileri sürdüğümüz kanaatlerimizi de değiştirecektir. Ancak bu sınırlı çerçeve içerisinde “Fâik” ve “nazmi” isimlerinin geçtiği metnin Ahmed Fâik’e ait olduğu ve mahlas gibi düşünülebilecek “nazmi” sözcüğünün de çeviri faaliyetini işaret ettiğini tekrar vurgulamamız gerekmektedir.