Em junho de 2011, munido de uma câmera fotográfica digital, Georges Didi- Huberman percorreu os campos nazistas de concentração e de extermínio conhecidos como Auschwitz-Birkenau. No decorrer da visita, o filósofo francês deparou-se com vestígios que ecoavam, na contemporaneidade, a profunda dor vivida pelos judeus que ali foram violentados e assassinados entre os anos 1942 e 1945. Mesmo que os campos tenham sido transformados em museus, em instituições onde a “cultura” procura ressignificar a “barbárie” com o intuito de preservar e presentificar o processo anterior de aniquilamento, as marcas da solução final emergiam, qual escavação arqueológica, nos detalhes imprevisíveis de lugares como as cercas de arame farpado,
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Um dos documentos que ilustram a relação contratual de Hirszman com a RAI são os recibos dos pagamentos por ele recebidos entre novembro de 1976 e março de 1977. Levando-se em conta o que fora acordado no contrato, o último recibo, com registro contábil de 30 de março de 1977, indicaria que o programa televisivo já estava pronto nessa data. Arquivo Edgard Leuenroth/IFCH/Unicamp, fundo Leon Hirszman, grupo 2, subgrupo 14, série 12. Em complemento às informações levantadas até o momento sobre o filme Que país é este?, reproduzo um trecho do depoimento concedido por Hirszman, em dezembro de 1981, para a revista Cine cubano: “Para mí [realizar el documental] significó asumir una forma superior de conciencia con relación a los problemas del pueblo. Trabajamos en el filme durante el año 76. Está narrado por cinco professores brasileños que abordan el antiguo sistema colonial, la historia del imperio brasileño, la formación e historia de la República, la situación política después del 74, cuando el pueblo mediante un plebiscito se pronunció por un cambio político en el país, al votar masivamente por la oposición. Además, se habla sobre la crisis del ‘milagro brasileño’ y, al final, se articulan los discursos de carácter histórico con uno sobre la historia de la cultura brasileña, particularmente de la literatura. Este filme lo edité en Italia durante seis meses y, aunque no poseo copia porque la RAI no ha cumplido sus obligaciones conmigo, representó un momento de gran aprendizaje, ya que he podido profundizar mis conocimientos, a la vez que me ha permitido aportar algo a una discusión sobre la realidad brasileña” (HIRSZMAN, 1981: 156).
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No geral, a bibliografia sobre o cinema de Hirszman se apoia nos filmes existentes do cineasta. Como indicado na “introdução” desta tese, à exceção do livro escrito pela jornalista Helena Salem (1997), que através de uma postura biográfica investiga Que país é este? e os projetos artísticos que o realizador deixou de finalizar, as demais análises se concentram, sobretudo, em obras como S.
Bernardo (1972), ABC da greve (1979-90) e Eles não usam black-tie (1981). No decorrer da minha
pesquisa, no esforço de estudar mais a fundo o percurso estético, político e intelectual de Hirszman, resolvi não apenas incluir uma reflexão em torno dos depoimentos inéditos que o realizador concedeu, mas voltar-me também para a análise detalhada do programa televisivo Que país é este?. A despeito da ausência da obra, localizei materiais que me permitem investigá-la em detalhes, tentando “recompor” - com limites - o que teria sido esse filme desaparecido na emissora RAI. Nas próximas páginas, situo ao leitor que documentações são essas e em quais arquivos as encontrei.
o lago entupido pela cinza dos mortos ou o solo ainda existente da câmara de gás destruída. Embora houvesse, por parte dos nazistas, a ordem de apagar quaisquer traços da experiência Auschwitz-Birkenau, proibindo registros fotográficos no interior do campo em funcionamento, Didi-Huberman localiza em sua visita a materialidade de uma inscrição sobrevivente, as lascas da História que nunca restituirão a experiência vivida, mas permitem “representar alguma coisa pelo menos, um mínimo do que é possível saber” (DIDI-HUBERMAN, 2013: 111). Utilizando a metáfora das “cascas” extraídas de uma bétula, “cascas” como fragmentos de uma árvore que se desenha no imaginário, mas jamais será conhecida por inteiro, o filósofo apresenta, no ensaio escrito após a visita aos campos, uma reflexão sobre a condição singular dos vestígios arqueológicos, desses artefatos recheados de historicidade e que designam “a aparência inscrita, a fugacidade sobrevivente de nossas próprias decisões de vida, de nossas experiências sofridas ou promovidas” (DIDI-HUBERMAN, 2013: 132).
Tomar de empréstimo essa imagem forjada por Didi-Huberman, a das “cascas” da História, torna-se nesse texto um estímulo para especular sobre obras cinematográficas que por motivos diversos desapareceram e são hoje conhecidas graças às marcas extrafílmicas que dela restaram. No cinema, não são poucos os casos de filmes que sumiram e acabaram por deixar lacunas no conjunto artístico de um realizador: por vezes, principalmente quando se trata de um diretor autoral, o qual mobiliza e inscreve um projeto estético e de mundo na completude de sua criação, a desaparição de uma obra não significa apenas a perda material, mas o surgimento de um hiato que parece descontinuar o processo criativo que o artista vinha empreendendo no decorrer da vida. Quando o produto fílmico ausente surge ao pesquisador como central para o estudo de um cineasta, porque ali parecem existir traços de algo essencial na experiência do realizador, ele passa a buscar vestígios que possam minimamente recompor o que se perdeu, embora saiba que esse esforço nunca restituirá de fato a materialidade apagada pelo tempo. Ao cavoucar os arquivos, como o arqueólogo a remexer a terra, o que encontra são as “cascas”, as inscrições sobreviventes, e é a partir daí que tentará tatear, de viés, os aspectos pouco ou nada conhecidos de um projeto.
Penso que Paulo Emílio Salles Gomes se deparou com algo parecido quando escreveu Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte. Ao estudar o cinema realizado por Mauro na cidade de Cataguases, no interior de Minas Gerais, o pesquisador descobriu que o filme Na primeira da vida (1926) estava desaparecido, não restando dele sequer
um argumento ou roteiro que resumisse a trama ficcional. Com a hipótese de que esse primeiro longa do cineasta era fundamental para compreender o seu processo de amadurecimento dentro de uma tradição griffithiana de drama, Paulo Emílio procurou reconstituir a obra a partir de resquícios como as lembranças da equipe, a crônica jornalística, trinta fotogramas restantes do filme e um programa de época com as linhas centrais de sua sinopse (GOMES, 1974: 95). As “cascas” permitiram ao pesquisador descobrir o traçado geral de Na primeira da vida, e a partir de uma aproximação com o que seria o seu enredo e a sua forma estética, concluir que “apesar da contemporaneidade dos primeiros clássicos do cinema mudo internacional, [Mauro ainda] não cortara o cordão umbilical que o prendia ao cinema primitivo” (GOMES, 1974: 117). Conhecendo a produção do cineasta após 1926, em que é evidente uma profissionalização em direção aos pressupostos da revista Cinearte, o historiador utilizou as inscrições sobreviventes para voltar para trás e perceber na obra desaparecida, no hiato, os primeiros passos, ainda amadores, de um percurso que seria marcado pela adesão aos padrões técnicos do cinema clássico. Paulo Emílio não podia devolver Na primavera da vida ao mundo, mas podia trazer à tona um repertório capaz de ampliar o estudo sobre o projeto global de Humberto Mauro.
Em se tratando do caso Que país é este?, a situação encontra semelhanças com o que foi descrito no parágrafo anterior. Embora ainda existam os curtas-metragens realizados por Hirszman entre 1974 e 1978, filmes dirigidos sob encomenda ou feitos com recursos financeiros escassos, o desaparecimento do documentário produzido para a RAI acabou por deixar uma lacuna no processo autoral que o cineasta vinha empreendendo no decorrer dos anos 1970. Com a perda de Que país é este?, surgiu na biografia de Hirszman o hiato de um produto artístico para o qual houve um investimento criativo que percorreu pelo menos um ano e meio de trabalho. Se essa ausência não pode ser preenchida, pois talvez o programa televisivo nunca seja localizado nos arquivos da emissora italiana, ela pode ser minimamente contornada a partir de dois documentos - duas “cascas” - que produzidos à época permitem hoje conhecer algumas camadas da obra inexistente: as folhas contendo um esquema geral da montagem de Que país é este? e as páginas com a transcrição de sua banda sonora constituem uma materialidade que inscreve, mesmo sob o risco de estar longe da versão final do documentário, um vestígio das inquietações políticas, e até mesmo
estéticas, que animaram Hirszman logo após S. Bernardo (1972)75. Da combinação e do confronto entre essas fontes de pesquisa, a primeira um esboço das intenções e a segunda o suposto resultado de uma edição, é possível sair das generalidades sobre o filme para tatear mais a fundo a composição artística e intelectual que o cineasta desejava gerar em seu único programa televisivo. Conhecer tal projeto, estudá-lo à luz das obras futuras do realizador, é acessar a origem de algumas questões que apareceriam no centro de longas-metragens como ABC da greve (1979-90) e Eles não
usam black-tie (1981)76.
Da leitura e análise dos documentos, Que país é este? surge como um filme dividido em três blocos de criação77. O documentário começa com uma introdução, na qual as sequências um e dois anunciam uma contra-televisão de denúncia à ditadura; passa depois ao desenvolvimento, onde as sequencias três a dez propõem o diagnóstico crítico do Brasil e de sua História; e finalmente chega à conclusão, na qual os passos 11 e 12 anunciam perspectivas e sugestões políticas para a futura redemocratização do país. Amparando-se no material recolhido durante 1976 - os depoimentos, as filmagens e as imagens de arquivo -, e provavelmente preocupado em comunicar-se com um amplo número de espectadores, Hirszman desenhou para o seu programa televisivo uma estrutura didática tradicional, forma estética a compor as reflexões dentro de um esquema com demarcações bem pontuadas para um começo, um meio e um fim. Seguindo essa proposta narrativa do cineasta, o desse movimento em três tempos que já aparecia nos curtas Ecologia e Megalopolis, inicio o estudo mais detalhado de Que país é este? justamente a partir de seu primeiro bloco, no qual apresenta-se um método crítico que acaba se espalhando por todo o restante do documentário.
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O esquema geral da montagem de Que país é este? encontra-se armazenado no Arquivo Edgard Leuenroth/IFCH/Unicamp, fundo Leon Hirszman, grupo 2, subgrupo 14, série 10. A banda sonora do documentário, em italiano e com 122 páginas, pode ser consultada no mesmo acervo, fundo Leon Hirszman, grupo 2, subgrupo 14, série 3.
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De todo o material sonoro e visual que Hirszman produziu para Que país é este?, o único que foi localizado é uma fita-cassete contendo o depoimento bruto de Sérgio Buarque de Holanda. Arquivo Edgard Leuenroth/IFCH/Unicamp, fundo Leon Hirszman, grupo 2, subgrupo 14, série 2.
77 Em 2008, quando eu trabalhava com Carlos Augusto Calil no projeto de lançamento, em DVD, da
obra de Hirszman, surgiu a ideia de editar um livro contendo documentos inéditos sobre o cineasta. Embora essa publicação nunca tenha saído do papel, contratamos a pesquisadora Maria Betânia Amoroso para traduzir do italiano para o português as páginas contendo a banda sonora de Que país é
este?. Durante alguns meses, a partir de pesquisas em acervos como a Cinemateca Brasileira, eu
preparei uma edição desse material, montando uma versão literária do filme desaparecido nos arquivos da RAI. Utilizo essa versão para escrever o terceiro capítulo da tese, disponibilizando-a como anexo para futuros pesquisadores que desejem consultá-la. Ver anexo I.
Como é possível verificar nas fontes documentais - no esquema de montagem e na transcrição da banda sonora -, a sequência de abertura do filme continha uma alusão ao discurso triunfalista propagado pelo regime militar nos meios de comunicação. Referindo-se, talvez, ao estilo presente no curta Now (1965) e em outras obras didáticas do cubano Santiago Alvarez, em que a colagem de imagens fixas e em movimento dinamiza a crítica ao autoritarismo de direita, Que país é este? começaria com um desfile de fragmentos fílmicos a evocar o projeto conservador de modernização levado a cabo durante a ditadura. A partir, não exclusivamente, de trechos dos documentários realizados por Jean Manzon, fotógrafo que consolidou uma visualidade para o mito do “Brasil grande”, a ideia de Hirszman era acumular imagens euforizantes em torno do progresso tecnológico, da natureza exuberante do país e de uma cultura oficial próxima ao lazer massificado. Junto às cenas da ponte Rio-Niterói ou da rodovia Transamazônica, ambas símbolos de poder do governo militar, o cineasta pretendia mostrar referências a Brasília, ao carnaval turístico, ao futebol e ao mundanismo associado ao consumo de bens (jovens em carro esporte) e à exploração do corpo feminino (mulheres de biquíni). Essa colagem visual, também uma menção ao modo mais tacanho de propaganda do Brasil no exterior, não abriria
Que país é este? sem o seu quinhão sonoro. Em complemento ao que se vê, vozes
leriam algumas linhas da Carta de Pero Vaz de Caminha e do livro Porque me ufano
do meu país (1908), de Affonso Celso, relembrando a existência de uma fala
conservadora a mitificar o Brasil como nação geradora de um povo pacífico e detentora de riquezas naturais incalculáveis: “encerrando maravilhas sem êmulas no universo (...), resulta a sua população da fusão de três dignas e valorosas raças; (...) ordeiro, serviçal, sensível, sem preconceitos, não deturpa o caráter desse povo nenhum vício que lhe seja peculiar, ou defeito insuscetível de correção” (CELSO, 1937: 161-162)78.
Foi o historiador Carlos Fico, no livro Reinventando o otimismo (1997), quem melhor estudou a propaganda audiovisual feita pelo governo militar durante os anos 1970. Ao consolidar uma rede nacional de comunicação, concentrada nas agências estatais Assessoria Especial de Relações Públicas (Aerp) e Assessoria de Relações Públicas (ARP), a ditadura investiu grandes somas financeiras na criação de filmes que chegaram a ocupar, diariamente, dez minutos na grade de programação das
78 Esse trecho do livro de Affonso Celso foi escolhido por Hirszman para a primeira sequência de Que país é este?. Consultar o anexo I desta tese.
emissoras televisivas brasileiras. Evitando celebrar lideranças do regime e desviando- se dos temas relacionados aos problemas sociais, essa propaganda utilizou formas modernas de publicidade para difundir uma visão positiva do país: a partir de recursos técnicos como a animação, o zoom ou a montagem dinâmica, os filmes de curta duração, geralmente com menos de um minuto, faziam circular uma concepção do Brasil como lócus destituído de conflitos e onde a ética do trabalho, as riquezas naturais e a harmonia racial assegurariam um caminho ideal em direção ao futuro. Em diálogo com matrizes históricas do otimismo conservador, dentre elas os escritos do próprio Affonso Celso, as peças publicitárias afirmavam um viés ideológico sem parecer explicitamente políticas: no subtexto das campanhas cívicas e educacionais - campanhas pela vacinação ou pela cidadania no trânsito -, a manipulação dos bens simbólicos procurava convencer os espectadores de que a fartura e a felicidade eram possíveis no país sob regência dos militares. Ao ocultar nos meios de comunicação qualquer referência às contradições sociais, procurando assim esvaziar uma possível politização de esquerda, as propagandas da Aerp/ARP requentavam o discurso do brasileiro como homem afetuoso e solidário, um sujeito voltado para a família, e transmitiam o imaginário no qual o povo surgia como pacífico, ordeiro e submisso à autoridade.
Foi precisamente em abril de 1976, no mesmo mês em que Hirszman iniciou as filmagens para o documentário da RAI, que a agência ARP lançou o maior projeto de propaganda política da sua trajetória. Exatamente no período em que o cineasta recolhia depoimentos com a intenção de traçar um diagnóstico crítico do Brasil, o governo militar lançava uma campanha milionária em torno do mote “Este é um país que vai pra frente”, produzindo mensalmente oito filmes televisivos e três curtas cinematográficos, além da distribuição de cinco mil discos em cerca de 800 estações de rádio e 3 mil serviços de auto-falantes (FICO, 1997: 109). Em uma dessas peças para a televisão, uma animação com tempo de um minuto, crianças de várias substratos culturais, solidarizando-se em meio a símbolos patrióticos, irmanavam-se para lançar aos céus uma pipa com as cores da bandeira nacional: representando os índios, negros, caipiras, brancos e japoneses, simbolizando assim a união por um povo multirracial e dócil, esses personagens davam-se a mão para entoar uma marchinha carnavalesca que terminava por convidar o espectador a cantar por um país
que “trabalha e se agiganta (...), o Brasil do nosso amor”79. Tomados por esse tipo de doutrinarismo populista de direita, os meios de comunicação de massa, especialmente a televisão, acabaram por se tornar nos anos 1970 os principais reprodutores de um otimismo que foi criado, entre outras finalidades, para a contenção política das classes populares.
Ora, era justamente em franca oposição a esse discurso autoritário que se insurgia o filme Que país é este?. Se Hirszman decidira iniciar o documentário com uma colagem sonoro-visual em alusão ao triunfalismo difundido pelo governo, a sua intenção era, ao certo, a de demolir esse viés político de anteparo ao poder ditatorial. Contra uma dupla perversidade das imagens, a de estar a serviço dos militares e a de fabricar um Brasil festivo para exportação, o cineasta planejava fazer da segunda sequência de Que país é este? um instrumento crítico para o desmanche do otimismo vinculado à ideologia conservadora. Inspirada no poema José, de Carlos Drummond de Andrade, cujos versos eram lidos por Hirszman como “a festa acabou e o subdesenvolvimento continua”80, essa parte do documentário apresentaria uma contracolagem a desnudar violências sociais que estavam mascaradas nas propagandas da Aerp/ARP ou nos filmes euforizantes de Jean Manzon. Pela “desmistificação do Brasil grande”, para mostrar a permanência da miséria, as imagens que viriam à tona são aquelas que por anos a censura militar impedira a livre circulação: uma mulher equilibrando a lata d’água na cabeça, uma criança empurrando um carrinho de feira como se fosse automóvel, um operário no andaime limpando os vidros de um edifício, um camelô comendo gilete e engolindo fogo, pingentes se equilibrando em um trem e mortos espalhados em uma estrada de ferro. Procurando rememorar as questões que animaram Hirszman durante o processo de realização do documentário, Zuenir Ventura comenta que
[a proposta] era a de incomodar aquela ideia, surgida sobretudo no período Médici, de que toda a crítica ao Brasil era uma traição à nação (...). Desde o início [do projeto] havia por parte dos estrangeiros essa visão edênica do país, essa coisa colonizada. A intenção, no entanto, era denunciar ou ironizar essa visão do “Brasil grande”, do “Brasil, ame-o ou deixe-o”. Em 1975 e em 1976, ainda se matava nos porões da ditadura. O Vladimir Herzog foi assassinado em outubro de 1975. Então, [agíamos] com muito cuidado, mas basicamente todo o subtexto era a crítica
79 Uma cópia dessa propaganda foi cedida a mim, em 2004, pelo Arquivo Nacional do Rio de Janeiro.
Na ocasião, organizei para o Centro Cultural São Paulo a mostra “Golpe de 64: amarga memória”, na qual foram exibidos filmes e programas televisivos em torno da ditadura militar. Ver Reinaldo Cardenuto (2004).
80 Todas as citações entre aspas, quando se referem a Que país é este?, foram retiradas da versão
contemporânea. A História do Brasil entrava como suporte para a crítica [do presente].
Ao que tudo indica, a partir do confronto entre duas visões de Brasil, uma referente às propagandas da ditadura e outra a uma tradição crítica de esquerda, o início de Que país é este? apresentava o método dialético que seria para Hirszman o fio condutor do restante de seu documentário. Refutando a leitura conservadora segundo a qual um povo submisso à ordem é um povo feliz, o cineasta parece esforçar-se em reconduzir às telas as imagens que ao mostrar situações-limite denunciavam um agravamento das contradições sociais brasileiras nos anos 1970. A colagem de um material fílmico a herdar o viés contestador do Cinema Novo, e que