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Em 1976, a Radiotelevisione Italiana (RAI) estava produzindo uma série documental intitulada Inchiesta sulla cultura latinoamericana. Sob coordenação de Mário Sábato, filho do escritor argentino Ernesto Sábato (CALIL: 1995), o projeto pretendia ser uma investigação, de fundo jornalístico, sobre temas históricos e contemporâneos que estavam relacionados ao desenvolvimento cultural de diversos países pertencentes à América Latina. Naquele mesmo ano, após realizarem para a série pesquisas na parte do continente com língua espanhola, Roberto Savio e Alberto Luna, que já haviam trabalhado para a RAI como produtores dos filmes El coraje del

pueblo (1971), de Jorge Sanjinés, e Nadie dijo nadie (1971), de Raoul Ruiz, chegaram

ao Brasil com a intenção de contratar o cineasta Cacá Diegues para a direção de dois episódios que seriam dedicados ao nosso país (HIRSZMAN in. VIANY, 1999: 304- 305). Com a recusa de Diegues, àquela altura envolvido com a produção de Xica da

Silva (1976), o convite acabou por ser feito a Leon Hirszman, cujos problemas

jurídicos, decorrentes da falência da produtora Saga Filmes, ainda o impediam de concorrer na Embrafilme pelo financiamento de seus projetos de longa-metragem.

Há algum tempo envolvido com um fazer documental de investigação dos dilemas contemporâneos, tendo realizado para o produtor Luiz Fernando Goulart os curtas Ecologia (1973) e Megalopolis (1973), o segundo a alertar sobre o esgotamento social vivido em grandes concentrações urbanas de crescimento desordenado, Hirszman provavelmente encontrou no convite feito pela RAI uma oportunidade de prosseguir experimentando uma forma didática que pudesse, ao se comunicar com o grande público, construir uma análise das contradições vividas pelo Brasil nos anos 1970. Além disso, como artista que estabelecera um compromisso com a arte do nacional-popular, e que em 1976 estava filmando sambistas remanescentes do Partido Alto e finalizando três documentários etnográficos reunidos sob o título Cantos de

trabalho no campo, é certo que o cineasta também viu no trabalho com o canal

italiano um caminho para aprofundar suas próprias pesquisas acerca de uma cultura brasileira cuja essência e estética encontravam-se na releitura das manifestações populares como o lugar da crítica política.

Estimulado pela proposta de fazer um programa de televisão que traçasse um painel sociocultural do país e permitisse o prosseguimento das questões que animavam o seu fazer artístico, Hirszman inicialmente chamou Glauber Rocha para a escrita do roteiro. Essa tentativa de trabalho, porém, logo se mostrou inviável: Glauber teria proposto para o projeto um viés alegórico de leitura da nação, talvez em alusão ao documentário História do Brasil que, em condições precárias, ele terminara em 1974, enquanto Leon, por seu turno, esperava realizar uma obra de concepção didática e que estivesse teoricamente amparada por pesquisas recentes da área de ciências humanas66. Após esse descompasso entre os dois, entre visões distintas de cinema, Hirszman acabaria optando por convidar Zuenir Ventura para ser seu principal parceiro na realização de Inchiesta sulla cultura latinoamericana: Brasile.       

66 _{Conforme entrevista de Zuenir Ventura a mim, em março de 2013. Todas as demais citações às falas}

De acordo com o jornalista, “ele me chamou para escrever o roteiro porque estávamos no meio de uma história de afinidade, amizade e contato, e porque esperava um filme de caráter mais jornalístico. Me envolvi bastante e acabei também por participar de algumas filmagens e entrevistas”. Em abril de 1976, com produção no Brasil de Luís Carlos Pires Fernandes, começaram oficialmente as filmagens do programa televisivo (SALEM, 1997: 241).

Conforme o depoimento concedido por Hirszman a Alex Viany, em 1983, o projeto de documentário para a RAI, que deveria originar dois episódios televisivos de uma hora e cinco minutos cada, acabou recebendo no Brasil um título alternativo (HIRSZMAN in. VIANY, 1999: 305). Em 1976, em meio às tensões que emergiam no interior do governo, Francelino Pereira dos Santos, à época presidente da Aliança Renovadora Nacional (ARENA), teria pronunciado a expressão “que país é este?” em resposta aos que duvidavam da promessa de Geisel em promover a abertura democrática. Segundo consta no anedotário da política nacional, dita por um dos homens mais poderosos do regime militar em um momento no qual o país enfrentava forte recessão econômica, a frase acabou por ser apropriada por inúmeros atores sociais que, invertendo o seu sentido original, como forma de deboche, de provocação e de crítica, devolveram à ditadura a mesma questão lançada por seu próprio porta- voz. Assim, qual o compositor Renato Russo, que nomearia uma de suas canções com a expressão de Francelino Pereira, utilizando-se dela para tocar em temas como o descaso à Constituição, Hirszman também acabaria por escolher como título brasileiro de seu projeto Que país é este?. Tal opção, no entanto, não parece ter sido motivada apenas por um fator episódico proveniente dos bastidores políticos.

Como no I Ciclo de Debates do Teatro Casa Grande, organizado por Zuenir Ventura e apontado como um dos eventos que estimulou em setores da esquerda uma tentativa de reencontro intelectual e de investigação da situação brasileira, Hirszman esperava que seu documentário televisivo, ao lançar questões acerca do tempo presente, pudesse integrar-se às discussões e participar de um momento histórico no qual verificava-se o fortalecimento da articulação entre agentes sociais contrários à ditadura. Se em 1975, nos seminários do Casa Grande, as mesas de debate concentraram-se em torno da frase “o que fazer?”, evocando essa indagação que ficara famosa por conta de um livro escrito por Lênin67; em 1976, no programa a ser

realizado para a RAI, o ponto central acabaria por ser a expressão “que país é este?”, pergunta que sintetizava o anseio de Hirszman em traçar, no revés do discurso militar desenvolvimentista, um diagnóstico crítico de Brasil.

É curioso notar que a estrutura formal planejada pelo cineasta para Que país é

este? lembra aspectos da narrativa contida em uma peça didática como o Auto dos noventa e nove por cento (1962), de criação coletiva do Centro Popular de Cultura.

De modo parecido com o texto ficcional, que tinha Vianinha entre os seus autores, o documentário de Hirszman propunha um sobrevoo crítico por momentos-chave da História brasileira com a finalidade de compor um instrumental que permitisse denunciar os processos de esgotamento existentes no tempo contemporâneo. A partir do depoimento de intelectuais que atuavam em universidades, a exemplo de Fernando Novais e Sérgio Buarque de Holanda, o primeiro movimento do filme seria o de mostrar para o espectador que na formação do Brasil existiram profundas contradições que acabaram por marginalizar social e politicamente as classes populares. Passando por grandes temas como o descobrimento, a crise do antigo sistema colonial, o império, a constituição da república ou o governo Getúlio Vargas, o documentário olharia com desconfiança para o passado, utilizando-se de uma leitura crítica que ao expor formas de dominação alertaria para a trajetória de um país onde a estrutura autoritária não foi exceção, mas regra.

Após esse acúmulo de exemplos históricos, analisados na perspectiva dominante/dominado (HIRSZMAN in. VIANY, 1999: 305), Que país é este? alcançaria um segundo movimento, dessa vez voltado para o diagnóstico do presente. Concentrando-se em entrevistas com Maria da Conceição Tavares e Fernando Henrique Cardoso, o filme passaria a tratar de problemas centrais existentes nos anos 1970, olhando para o contemporâneo como um lugar onde as contradições do passado brasileiro não se resolveram, mas se tornaram mais agudas. Na antítese do discurso militar triunfalista, o documentário desenvolveria a partir daí um quadro de nossas tragédias sociais mais pungentes: a miséria nas áreas de grande concentração urbana, a inflação, o descontrole dos fluxos migratórios, o consumismo, o processo de endividamento da população em nome de um projeto econômico. Articulando a leitura crítica do passado com a análise do presente, Hirszman procuraria demonstrar que os dilemas do Brasil contemporâneo possuíam uma historicidade que remontava às (de)formações do país. Conforme recorda Zuenir Ventura,

Que país é este? foi de fato uma tentativa de diagnóstico. A melhor maneira que

encontramos para isso foi fazer um documentário de questionamento da realidade. Não mais da imaginação ou da ficção, mas da realidade (...). Olhando para trás, fica claro que estávamos em busca de respostas, de entender o Brasil.

Para esse filme que propunha desmontar o discurso ditatorial que emprestava triunfo ao passado como estratégia para prometer o “Brasil, país do futuro”, Hirszman utilizaria três procedimentos oriundos do cinema documental. Um deles, já citado nesse texto, foram os depoimentos com figuras públicas que à época, a partir de suas pesquisas e atuações profissionais, representavam um saber e um fazer em tensionamento variado contra a ditadura. No decorrer de 1976, o cineasta entrevistou cinco intelectuais cujas vozes assumiriam o centro discursivo de Que país é este?. Espalhando-se pelo tecido fílmico do início ao fim, articulando a reflexão crítica sobre o Brasil, estariam os historiadores Fernando Novais e Sérgio Buarque de Holanda, o crítico literário Alfredo Bosi, a economista Maria da Conceição Tavares e o sociólogo Fernando Henrique Cardoso. O documentário ainda contaria com os depoimentos secundários de nomes como Alceu Amoroso Lima, Heleno Fragoso, Dom Paulo Evaristo Arns, Franco Montoro e Ulisses Guimarães.

Outro procedimento, sobre o qual sabe-se muito pouco, foram as filmagens em som direto realizadas por Hirszman para ilustrar alguns dos temas relativos às contradições do Brasil contemporâneo. Sobre esse material, o único traço arqueológico restante é o que se refere a uma gravação feita em abril de 1976, quando ele registrou um culto pentecostal no templo Deus é Amor, localizado entre as ruas Senador Pompeu e Conceição, no centro do Rio de Janeiro. De acordo com a jornalista Mary Ventura, casada com Zuenir, ela estava preparando para o Jornal do

Brasil uma matéria especial sobre o crescimento evangélico na cidade quando o

cineasta, próximo ao casal, resolveu acompanhá-la com sua câmera cinematográfica68. O texto de Mary, descrição detalhada de um culto, acabaria publicado no dia 20 de abril de 1976, com o título “Sai, sai, sai, Satanás”, enquanto a filmagem de Hirszman, contendo a fala de um pastor e a entoação de um cântico religioso, seria montada em Que país é este? junto ao depoimento no qual Fernando Henrique Cardoso, ao tratar das formas populares de expressão, criticaria o

pentecostalismo como lugar que frauda as “aspirações [do povo] em um jogo de repressão e catarse, canalizando-as em direção às restrições e às derivações”69.

Um terceiro procedimento estético empregado na composição do documentário foi o uso de sons e imagens extraídos de obras cinematográficas, teatrais e musicais, os quais Hirszman espalharia pelo filme como ilustração das falas dos intelectuais, mas também como um compêndio da cultura brasileira vinculada à arte do nacional-popular. Por um lado, se uma breve sequência do curta-metragem

Nova pecuária do Nordeste (1974), de Zelito Viana, aparecia em Que país é este?

para exemplificar o drama dos boias-frias; por outro, a presença de trechos dos filmes

Vidas Secas (1963) ou das peças Gota d’água e O último carro parece indicar que

havia, por parte do cineasta, a intenção de oferecer a RAI uma leitura que articulasse a análise do país com a criação artística que estabelecera um compromisso histórico com a crítica política. As afinidades de Hirszman com uma tradição específica de cultura, o faria propor um panorama das artes brasileiras a partir de experiências como o romance social dos anos 1930, o Teatro de Arena, o Cinema novo e a

dramaturgia de avaliação70.

Reunindo o material para Que país é este? no decorrer de 1976, e munido da concepção de que o filme seria uma colagem de repertórios intelectuais e culturais a traçarem um diagnóstico crítico do Brasil contemporâneo e de sua História, Hirszman viajou para Roma em novembro do mesmo ano, ocasião em que finalmente firmou o contrato de serviço com a RAI. No documento, assinado no dia quatro daquele mês, ele assumiu o acordo de editar e finalizar o programa televisivo até 15 de janeiro de 1977, recebendo pelo trabalho o valor total de três milhões e trezentas mil liras. Uma vez aprovado o filme pelo Centro di Produzione da emissora, a qual ficava responsável por sua difusão, Hirszman ainda teria a obrigação de entregar uma

scaletta analitica de Que país é este?, transcrição de sua banda sonora contendo

indicações de minutagem, de condições técnicas do material, de direitos autorais e da origem das obras artísticas utilizadas no programa. Tal relatório, possivelmente exigido pelo contratante para se defender de eventuais processos jurídicos, também

69 _{Essa fala de Fernando Henrique Cardoso foi retirada da transcrição da banda sonora de Que país é} este?. Sobre esse material documental, tratarei logo a seguir.

70

Detalhes sobre os filmes que Hirszman pretendia utilizar em Que país é este? podem ser consultados no documento “Declaração de cessão de direitos”, localizado no Arquivo Edgard Leuenroth/IFCH/Unicamp, fundo Leon Hirszman, grupo 2, subgrupo 14, série 5.

era solicitado porque a RAI colocava-se no direito de futuramente utilizar partes do documentário como melhor lhe parecesse71.

Pouco se sabe sobre a estadia italiana de Hirszman em 1977. Segundo o cineasta relatou em entrevistas, especialmente na conversa com Alex Viany em 1983, ele ficou alguns meses montando Que país é este? e foi com muita frustração que recebeu a notícia de que a RAI nunca exibiria o filme na televisão:

Até hoje não tenho direito de acesso a uma cópia, se é que ainda existe uma cópia, e isso é um escândalo internacional (...). [Que país é este?] não foi ao ar, porque eles queriam uma coisa “a la Pelé”. Eles não queriam uma coisa crítica, queriam uma coisa sobre os mitos, retumbante, sensacional. Bela como a sua imaginação. Uma coisa um pouco narcisista. Os povos querem sempre se ver bonitos nos outros povos. Não querem se ver criticamente (HIRSZMAN in VIANY, 1999: 305).

Independente dos motivos que levaram a emissora a não difundir o documentário, e se a informação de Hirszman estiver correta há aqui a ironia de ter sido censurado na Itália quando a ditadura era no Brasil, o fato é que até hoje, apesar dos esforços, uma cópia de Que país é este? não foi localizado nos arquivos da RAI72. O desaparecimento desse longa-metragem, que impulsionou o cineasta a preparar uma ampla investigação sobre os dilemas nacionais nos anos 1970, pesquisa que certamente influenciou os filmes que faria depois, acabou por gerar em sua biografia intelectual uma lacuna que dificilmente será preenchida pela historiografia especializada em cinema. Hirszman esperava a circulação de seu programa televisivo em universidades brasileiras (HIRSZMAN in. VIANY, 1999: 306), para tanto o planejou como documentário didático, mas acabou surpreendido pela recusa da

71

O contrato firmado por Hirszman para a realização de Que país é este? pode ser consultado no Arquivo Edgard Leuenroth/IFCH/Unicamp, fundo Leon Hirszman, grupo 2, subgrupo 14, série 3. Nesse mesmo arquivo, também existe uma minuta de contrato em que o cineasta cede à emissora, de modo não exclusivo e sem limitação de tempo, os direitos de circulação mundial do documentário: Fundo Leon Hirszman, grupo 2, subgrupo 14, série 11.

72 _{Na entrevista que concedeu a mim, Zuenir Ventura disse que o próprio Hirszman tentou, sem}

sucesso, adquirir com a RAI uma cópia de seu documentário. Em 1995, para a mostra “Leon de Ouro”, realizada no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro, o organizador Carlos Augusto Calil também procurou localizar o material nos arquivos da RAI. Embora tenha contado com a ajuda do Consulado Italiano no Brasil, a sua busca foi infrutífera, tendo recebido da emissora italiana a resposta de que o filme já não fazia mais parte de seu acervo. No Arquivo Edgar Leuenroth, na Unicamp, também é possível consultar uma carta que Monica P. Aranha, da empresa Intervideo Communications, enviou em 1984 para a RAI na tentativa de conseguir uma cópia de Que país é este?. No entanto, essa busca foi tão frustrante como as demais. Arquivo Edgard Leuenroth/IFCH/Unicamp, fundo Leon Hirszman, grupo 2, subgrupo 14, série 13.

emissora italiana em lhe conceder uma cópia de seu trabalho73. No entanto, embora persista esse problema da ausência do material fílmico, foi provavelmente graças à oitava cláusula contratual com a RAI, aquela que exigia a entrega de uma scaletta

analitica, que hoje se encontra à disposição do pesquisador uma transcrição detalhada

da banda sonora do filme. Com a sensação de deparar-me com uma obra que está sem estar, me debruço agora sobre as “cascas” de Que país é este?.