O momento da música, no trabalho do Canto, é aquele em que se trabalha o repertório,
as canções, em que se vivencia o ritmo, a letra, em que se desenha a melodia com o corpo e
com a voz, em que se alcança construir a harmonia com o canto, em que se percebe os sons do
entorno e as paisagens sonoras em que se está imerso/a, em que se ensaia, se prepara as
apresentações, se amplia a cultura musical, em que se mergulha no trabalho de intérprete para
o encontro com o público, em que se forja o encontro com o Outro a partir do reencontro
consigo mesmo/a.
Coral só canta onde ensaia? Onde ensaia, também! No entanto, todo Coral precisa cantar em outros lugares, repartindo as alegrias da música com as pessoas que precisam dela.
A gente no Canto acha que quem mais precisa de ouvir as crianças dos Corais são as pessoas das comunidades onde elas vivem. Por isso o Canto se apresenta o ano inteiro, quase toda vez para as crianças das comunidades populares. Muitas vezes os Corais participam de eventos e lutas sociais, onde se faz algo pela humanidade ou para o mundo ficar mais feliz.
Os Corais cantam logo que iniciam ― dentro de três meses, mais ou menos, já se pode começar a fazer apresentações. Isso tem um sentido de vida de grupo tão importante quanto o fato de levar as alegrias da música a quem precisa dela. Esta
vida de grupo vai construindo sua história: a história daquele Coral do Canto!
(LINHARES, 2005, p.3) [grifo da autora]
E s s a vida de grupo, como ressalta Linhares (2005) traduzindo o pensamento
coletivamente construído, é fundamental nesse trabalho, porque canto aqui tem o caráter de
canto coletivo. Nesse sentido, vamos aqui dar curso às narrativas, ampliando-as e
aprofundando nos aspectos concernentes à organização desse trabalho no que diz respeito
àquilo que é a sua espinha dorsal: o trabalho com a música, com o canto. Considerando que:
Cantar em grupo é uma atividade humana ancestral. Cantou-se em grupo por diversos motivos e com inúmeras finalidades no decorrer da história da humanidade. No Ocidente, o canto dividido em vozes harmoniosas começou ligado ao ambiente sacro, mas veio desenvolver-se também no meio não-religioso, como forma de expressão artística e, posteriormente, como forma de lazer e terapia para os participantes. (…) Atualmente, o canto coral tornou-se uma atividade exercida no mundo todo, por diversos grupos, com os mais variados objetivos. (UTSUNOMIYA, 2011, p.1)
No entanto, antes de avançar é importante, no tocante ao trabalho do Canto ― tendo em
vista a característica de que a vida do grupo é um elemento sine qua non quer para os sujeitos
com os quais se atuava, quer para o grupo de artistas-educadores/as ―, principiar por um:
Pequeno aparte de como o Polo vira Canto
Se Mateus, na sua narrativa, diz não saber como se passou do trabalho do Polo de
Música para o trabalho do Canto ― quase como quem não vê fronteiras ou limites definidos
na passagem de um trabalho para o outro, no que concerne à sua essência ―, para Nininha
isso tem uma clara demarcação:
O Um Canto em Cada Canto aconteceu porque a Violeta83 queria um Coral Infantil
― porque ele, Dom Helder [Câmara], era muito amigo das crianças. Aí: ah,
Nininha, você é regente, pois você vai fazer esse Coral. Isso nos 80 anos do Dom
Helder. A primeira coisa foi a missa de Dom Helder Câmara que foi cantada pelas crianças. O Canto nasceu por causa disso. A Violeta: ah, Dom Helder gosta muito de
criança ― e o que a Secretaria podia fazer era organizar um Coral Infantil pra
cantar. E pronto, deu certo! Aí a Violeta se entusiasmou e daí nasceu o Canto. Foi legal, a ideia coincidiu com o desejo da gente, né? Eu acho que o sonho é que vai orientando a gente, e a vontade! (Ana Maria Militão Porto/Nininha)84
Aqui cabe dizer com Delory-Momberger que:
83Violeta Arraes de Alencar Gervaiseau foi Secretária de Cultura no governo Tasso Jereissati na gestão 1987-
1990, assumindo a secretaria em 1988.
Nesse sentido, não é tanto a história da vida reconstruída que importa em si, mas sim o sentimento de congruência experimentado entre o eu-próprio e o passado recomposto, a impressão de conveniência que essa história toma para mim no aqui e agora de sua enunciação. Ela é a história que eu me atribuo e na qual eu me reconheço, é a que me convém e à qual eu convenho, a versão 'suficientemente boa' que eu me dou da minha vida. (DELORY-MOMBERGER, 2006, p.362) [itálicos da autora]
De modo que a justaposição das narrativas que aqui trago não tem nenhum cunho
investigativo com objetivo de se chegar ao que seria uma verdade, mas perceber de que modo
se dão as apreensões de cada sujeito para, quem sabe, ter um possível panorama daquilo que
nas teias da memória se tece de maneira diferenciada.
N o ciclo reflexivo com Deysa e Dedé, eles assim se referem à passagem do Polo de
Música de Messejana para o Um Canto em Cada Canto, articulando, de certa forma, os
elementos de confluência entre uma experiência e outra:
gigi: o Canto é de fato uma continuidade do Polo?
Deysa: foi assim ― o Polo de Música não aconteceu mais e nasceu o Um Canto em Cada Canto. E pensando bem, estendeu muito mais, né, o Canto? Uma abertura,
porque o Polo de Música era só em Messejana.
Dedé: o Canto pra mim, eu só lembro desse empurrão. O Canto é quando a Nininha
pega essa criançada, que já eram monitores no Polo de Música ― já davam aula Vandinha... Então Nininha chama Vandinha, Edvan, Dedé, Regina, Ada, Eliziane, Silvana, Deysa, Deyves, Ana Cláudia ― pronto... Mateus. Chama todo mundo. Vamos! Na casa da Nininha, na casa da irmã da Nininha aqui, a gente ia à noite, estudar com a Nininha. Como ela já sabia que seria o Canto...
Deysa: porque o Polo de Música, foi na época que acabou mesmo, eu diria, que foi
quando transferiu daqui pra aquele sítio que é a Regional hoje, que a gente ganhou, né? ― não sei por que cargas d'água, porque não sei como eram as questões políticas na época... Então acabou aquela história do Polo de Música...
gigi: vocês perderam o espaço?
Deysa: perdemos ― perdemos tudo! Transferiu pra lá, acabou tudo! A Prefeitura
simplesmente jogou lá o pessoal da Fundação Cultural, jogou pra cá! Frei Wilson assumiu uma diretoria ― e daí, os monitores (os que eram) não foram reconhecidos... Um monte de história assim junto ― e a Nininha foi convidada pela Violeta Arraes e pelo Paulo Abel, que teve a iniciativa, pra formar esse trabalho no Mucuripe e no Pirambu. E ela pegou quem? Esse pessoal de Messejana. A equipe dela, que eram esses monitores mais velhos ― que eram o Will, o Edvan, a Vandinha, a Regina, o Piauí: todos monitores do Polo de Música. Nós estávamos chegando mas já tinha uma força... (Deysa di Morais e Ebson Paixão/Dedé)85
Na narrativa de Ada Melo, por sua vez, pode-se ter um desenho um pouco mais preciso
do que seriam as questões políticas a que se refere Deysa e que tiveram como consequência a
desarticulação do Polo de Música de Messejana:
O teto86 partiu de uma campanha feita aperriando o Camilo Calazans, chegamos a
85Ciclo reflexivo/12.maio.2015.
fazer muitas apresentações na Prainha, serenatas para a filha dele — acho que era a filha dele, que gostava demais do Coral! Ele era do Banco do Brasil, parece que era o presidente do Banco do Brasil, uma coisa assim. Foi através dele que nós conseguimos a verba pra comprar o Polo de Música, a casa — que aí eu acho que tudo acabou nessa compra. (Ada Melo)87
Repare-se que o cantar para o presidente do Banco do Brasil é uma imagem
emblemática que dá conta de todo um movimento de conquista da casa, ou seja, de como se
deu a aquisição da sede do Polo de Música a partir de um imenso trabalho coletivo. O que se
pode confirmar a seguir:
Porque assim: o primeiro Polo de Música, quem alugou pra gente foi aquele ex- governador, agora recente... Lúcio Alcântara! Alugou através da prefeitura — o aluguel era através da prefeitura, o Polo de Música que hoje é o INSS88. Depois daí
nós entramos numa campanha, porque todo mundo achava que a gente deveria ter a nossa própria sede, nossa mesmo! Então começamos os pedágios, as campanhas, cantando pro Camilo Calazans — era correndo atrás! Vendendo tudo! E aí conseguimos a verba pra comprar aquele grande sítio que hoje é a Regional VI. (Ada Melo)89
A conquista do espaço, no entanto, é logo seguida da sua perda. E o que se pode
depreender da narrativa é que os/as jovens, à época, conquanto sujeitos de uma conquista
importante, não conseguem desvelar os meandros das tramas ou do jogo de interesses do
poder e da política e a forma como incidem sobre a vida do grupo, destituindo-o do que,
simbolicamente, era o coroamento de todo um processo de articulação e mobilização social.
E como nós perdemos a história toda? Ingenuamente. Não existíamos como associação nem nada, aí foi criada a Fundação Cultural de Fortaleza, que na época nem tinha, pra receber essa verba e comprar esse prédio através da Fundação. Pra Fundação. A prefeitura simplesmente quando quis, tirou a gente de lá, jogou de novo naquela sede do Demócrito Rocha — e hoje é uma grande injustiça! Nós compramos! Fomos nós que conseguimos o dinheiro! Menina, foram muitas noites cantando lá na Prainha para aquele homem, não foi? Muitas! Aquilo ali é nosso. Que eu olho e digo: aquilo ali é nosso! Fomos nós que conseguimos! E a prefeitura se apropriou. Se apropriou! Não existia Fundação Cultural de Fortaleza. Se o pessoal puxar os registros aí atrás!... Eu lembro que na época criou uma polêmica, porque como a gente ia comprar se a gente não era uma entidade? E na nossa ingenuidade, a gente não se preparou! Pra gente, o principal, que era conseguir o dinheiro, conseguimos! E as outras questões, de associação, de ter um estatuto, de estar formalizada pra receber esse dinheiro todo e ser da gente, ninguém fez. (Ada Melo)90
A questão que parece não querer calar é: como compreender que uma trajetória que se
inicia a partir de um esforço individual e ganha adesão entre os sujeitos trabalhados, suas
87Ciclo reflexivo/31.março.2015.
88Refere-se à primeira sede do Polo de Música, alugada no centro de Messejana, para o trabalho no bairro.
89Ciclo reflexivo/31.março.2015.
famílias, as comunidades onde se desenvolve, o território onde se instala, a sociedade onde
transita e para a qual converge, que mobiliza, que interfere, que age, que constrói, que
ressignifica padrões de ação e de comportamento, tenha esse tipo de desfecho? Até que ponto
a institucionalização de processos e movimentos se faz necessária, a ponto de comprometer
seu desenvolvimento e as conquistas realizadas? Ou, dito de outro modo: buscar legalizar uma
Fundação Cultural às expensas de um trabalho coletivo é uma coisa legítima ― uma vez que
a institucionalização dos mecanismos da cultura do bairro não foi infensa aos mecanismos de
apropriação e desapropriação dos poderes particulares e públicos sobre essas construções
coletivas e culturais?
Silvino (2007), depois de relatar o que chama de ciranda burocrática para a compra da
sede do Polo de Música de Messejana (que já não seria mais a casa alugada pela prefeitura de
Fortaleza e cedida para o trabalho, que acontecia até então no centro do bairro) ― e que se
deu a partir de uma doação, segundo ela, do Banco Mundial a qual, para ser recebida, motivou
a criação da Fundação Cultural de Fortaleza ―, assim se refere ao desfecho desse ciclo:
(…) E num verdadeiro desrespeito ao todo que se implantara até então na história da existência do Polo ― 10 anos de história pedagógico-musical bem sucedida, histórica e socialmente falando ― nomearam um Diretor totalmente alheio à comunidade do Polo (até então, a direção fora eleita pela comunidade, a partir de um processo eleitoral educativo e bem participado). O novo diretor imp̂s regras novas, subiu muros, colocou vigias e o horário, cumprido rigosamente, era comercial. Acabou o clima de casa de todas as crianças que queriam estudar música, ou assistir aos ensaios, matar a curiosidade ou ver um jogo ou campeonato acontecendo, ou, ainda, olhar a casa de brinquedo que funcionava em todos os horários. Os alunos sentiam-se vigiados e a frequência diminuiu (a presença já se tornara difícil pelo local de acesso). (SILVINO, 2007, p.103)
Aqui cabe dizer que a compra da sede do Polo deu-se depois de dois anos de
mobilização e campanha para arrecadação dos fundos que proporcionaram sua conquista, mas
que esta não se fez no local no local pretendido (a sede alugada em que funcionava o Polo de
Música) em função do tempo decorrido entre a disposição de venda da casa alugada e todo o
processo burocrático para a compra da sede ― que terminou ocorrendo num terreno mais
distante do centro de Messejana.
Os professores antigos solicitavam reuniões e reclamavam os fatos, reivindicando o direito que a comunidade adquirira de ter aquela escola da forma como nascera. A resposta da Fundação veio logo após... Numa reunião com a presença do novo diretor, das professoras ― os monitores, que perderam a bolsa da FUNARTE, já haviam sido convidados a retirar-se ― e de autoridades da Fundação; os professores foram convidados a retirar-se da escola e buscar suas repartições de origem. Ali implantar-se-iam novos rumos, novos projetos.
Estes novos projetos não vieram. As professoras voltaram às suas repartições de origem (não sem antes participar ― com a população, ex-alunos, corais de Fortaleza, professores e outros movimentos ― de atos de reivindicação e protestos, vários e sérios). (….)
O Polo de Música de Messejana acabou, institucionalmente. Seus frutos têm continuidade, no entanto. Tanto no nível individual quanto no nível social. (SILVINO, 2007, p.104)
Como já dito, não tenho a intenção de, ao tocar nisso que para mim ao me acercar do
desfecho do Polo de Música de Messejana soa como uma sombra
91, apontar os motivos ou as
forças que orquestraram tal desfecho ― e que pairam, até hoje, como um incompreendido. Só
me parece necessário trazer, com isso, a questão que Santos (2011) coloca ao tratar da tensão
entre regulação (do ponto de vista jurídico ou do direito) e emancipação, depois de apresentar
a crítica de Rousseau à ciência moderna por não lidar com o que ele considera o “problema
ético e político mais grave da época” (p.129), ou seja, o fato de que “o homem nasce livre,
mas por toda a parte está acorrentado” (ROUSSEAU apud SANTOS, 2011, p.129), quando
discorre e pergunta:
Dado que o ser humano se acha simultaneamente livre do estado de natureza e livre para exercer uma opção moral, a sociedade é um produto da escolha humana. Perante a individualidade da escolha humana, como é possível criar, a partir dela, uma vida colectiva? Por outras palavras, como é possível criar uma obrigação política assente na liberdade? (SANTOS, 2011, p.130)
Ainda que a ilação que faço se dê com uma questão coletiva, não individual, e
guardadas as devidas proporções para a reflexão, não me parece que tenha havido bom termo
nas resoluções que tiveram como consequência o fechamento do Polo de Música de
Messejana. E como as memórias das pessoas não são algo morto nem informe, ao lidar com
depoimentos, ciclos, entrevistas, conversas, foi como se me deparasse com algo vivo e em
mutação. Cada olhar sobre o passado, cada impressão, ia me dando um novo contexto ― não
mais o vivido nem o que eu trazia sob minha própria impressão, mas a experiência sendo
processada, o que equivale a dizer, em transformação.
Há, ainda, nesse terreno incerto da memória chamada pelas narrativas, um contraponto
91Para uma melhor apreensão do conceito de sombra, trago duas definições, que se complementam. 1.“A sombra
não é o todo da personalidade inconsciente: representa qualidades e atributos desconhecidos ou pouco conhecidos do ego ― aspectos que pertencem sobretudo à esfera pessoal e que poderiam também ser conscientes. Sob certos ângulos, a sombra pode também consistir de fatores coletivos que brotam de uma fonte situada fora da vida pessoal do indivíduo.” (FRANZ, 2008, p.222). 2. “A sombra é aquilo que, de maneira específica e consciente, resolvemos não escolher; é aquilo que vem à tona quando nossa atenção está em outro lugar. É o contrapeso dessa atenção, a brecha ou lacuna criadas que exigem atenção, exigem a compensação do desequilíbrio. Não é uma manifestação arbitrária, mas sim o gêmeo inconsciente da nossa intenção consciente. E, se for evitada, negada ou rejeitada, a sombra ganha poder até se tornar uma força potencialmente destrutiva, uma contradição capaz de fragmentar o organismo ou, pelo menos, prejudicar sua produtividade e deformar sua energia.” (KAPLAN, 2005, p.96)
que traz, a seu modo, essa experiência processada quanto à passagem do Polo de Música para
o Canto, em paralelo com a questão institucional de que até agora vim tratando. Sem dúvida
porque, já àquela época, as crianças haviam se tornado adolescentes e os/as jovens que
chegavam ou vinham já nesse trajeto tiveram um confronto emblemático com o que havia de
ordem estabelecida a partir de um conflito que tanto dá conta das diversas visões de mundo
que o Canto passa a abrigar quanto de como ele começa a funcionar.
Entre a conflituosidade que fazia parte da própria complexidade do contexto e a
diversidade das pessoas envolvidas acontece uma situação emblemática, que pode
exemplificar muito do que se tem a dizer. Essa situação se caracteriza por um boato de
ameaça de greve por parte de alguns dos/as então monitores/as dos Corais Infantis ―
exatamente no período em que já não se era mais Polo de Música mas ainda não se era Canto.
O modo de funcionar e as visões de mundo aludidas dizem respeito ao fato de que,
internamente ao trabalho quer do Polo de Música, quer posteriormente do Canto, havia uma
divisão do grupo entre aqueles/as que expressavam um pensamento mais afinado com a
coordenação e outro que se colocava de modo mais crítico, expressando uma diferença que, se
gerava tensionamentos, também, de certo modo, impulsionava o próprio trabalho.
Dedé: isso é o começo do Canto, né? ― essa garotada que estudou na casa da
Nininha e ia pras comunidades. Aí depois disso, a gente se encontrava nos ensaios aqui no Salão Paroquial de Messejana...
Deysa: … reuniões...
Dedé: … e aquela inconsequência ― um momento de contestação. Então Dedé,
Jurandir, Mateus, Vandinha... E aí, a Violeta Arraes ― a gente 'tava sem receber, isso bem no começo...
Deysa: … era mais ou menos seis meses sem receber...
Dedé: … a gente 'tava aprendendo. A gente 'tava aprendendo ― e aí, não sei por
que, surgiu um comentário de que a gente ia fazer uma greve.
Deysa: surgiu um comentário de que a gente ia fazer uma greve.
Dedé: o grande ― aquele que morreu? ― Dom Helder, vem e organizaram em
Canindé uma missa, e nós íamos levar a criançada pra cantar lá. Tinha um comentário de que nós íamos fazer greve.
Deysa: que nós não iríamos ― e a gente 'tava ensaiando, preparando tudo, e surgiu
esse boato.
Dedé: eu não sei como é que surgiu isso.
Deysa: eu não sei de onde surgiu esse boato, que chegou no ouvido da Nininha, que
nós íamos fazer greve. Isso porque a gente fez um protesto por conta da história do Polo de Música ― que não tinha nada a ver com ela! A gente fez um protesto por conta da mudança ― aí ela atribuiu a isso. Aí ficou essa confusão! Alguém buzinou no ouvido dela que a gente ia fazer greve. Aí eu digo que foi o sete porque foram sete pessoas que a Nininha tirou do Canto.
Dedé: os sete! Piauí, Vandinha, Dedé, Deysa, Mateus, Deyves e Edvan.
Deysa:Aí nesse dia ― eu lembro do dia. A Vandinha tinha feito (isso era perto da
apresentação), a Vandinha tinha feito todos os crachás pra apresentação, de todas as crianças, bem organizado, aí chegou, entregou à Nininha ― aí a Nininha pegou e
deu a notícia a ela.(Deysa di Morais e Ebson Paixão/Dedé)92
No episódio é possível perceber a tentativa de afinação da coordenação do Canto com
a então Secretária de Cultura, Violeta Arraes ― o que, por sua vez, era contestado nos
singulares caminhos de um coletivo e de sua gestão democrática, pelo grupo dos sete,
considerados os rebeldes. Quanto ao episódio, visto sob uma outra mirada tinha sentido
diverso:
gigi: gente, conversando recentemente com a Nininha, ela disse que o Um Canto em Cada Canto começou porque o Coral foi cantar numa missa de 80 anos do Dom