Ao buscar, então, de que maneira se dava a formação continuada no Canto, e o que
disso pode se colher para um possível percurso para o trabalho com arte, a questão que logo
salta é: o que eram as segundas-feiras?
É o próprio coletivo, através de sua produção sistematizada, quem responde:
Os regentes que (...) compõem o quadro da Associação de Corais Infantis “Um Canto em Cada Canto” - ACIC, ao mesmo tempo em que trabalham, participam do que chamamos de uma escola ño formal de música e arte. Esta escola é o nosso jeito de funcionar mesmo, nossos encontros, estudos, pesquisa, trabalho e compromisso com as crianças dos corais. (LINHARES, 2005, p.6) [grifo meu]
Essa escola não formal de música e arte é sobretudo nas segundas-feiras que se
configura. Embora tenha havido, por algum tempo, também um encontro aos sábados, para o
compartilhamento das experiências dos Corais Infantis, tal como expressa a narrativa de
Marcos Rocha:
A gente tinha reunião sábado de manhã. Além do trabalho, a gente se reunia sábado de manhã ― e todo mundo ia pra essa reunião sábado de manhã! E nessa reunião a
gente fazia atividades, era superlegal! Depois a vida da gente vai mudando, né, sabe como é que é... (Marcos Rocha)115
Aprofundando de que maneira se dava o trabalho de formação continuada que
sistematicamente se deu nas segundas-feiras, e também aos sábados durante determinado
período, temos com as narrativas de Ada e Regina:
Regina: nós tínhamos as reuniões e também aos sábados. Aí era o quê? Cada um ia
falar da experiência do Canto: o que tinha feito, o que deu certo e o que não deu — e porque que no seu Canto deu certo e no meu não deu? E aí a gente ia trocando as ideias e tudo — e daqui a pouco a coisa começou a melhorar. Aí, depois de tudo isso, é que a coisa começou a crescer, mais ainda.
Ada: a equipe que já 'tava mais segura ia lá na outra equipe que 'tava com
dificuldades — fazíamos intercâmbio...
Regina: mostrava como que eu fiz no meu Canto, que deu certo, e vou fazer lá sem
dizer que eu tinha ido fazer alguma coisa, mas aí a pessoa tinha que ver como era que eu 'tava fazendo — e tentar ver como ia aproveitar aquele momento pra seguir em frente. E a gente ainda fazia! Com todo mundo aqui, deu certo no meu Canto — então: como foi que você fez? Então era como se o grupão fosse as minhas crianças.
Ada: vivenciava tudo.
Regina: enquanto o estudo da segunda era mais as coisas... as providências... o
planejamento!
Ada: no sábado era a vivência.
Regina: era muito bom! Às vezes a gente ficava lá até meio dia, não era? [vira-se
pra Ada]
Ada: a escola maior foi essa. Com certeza! (Ada Melo e Regina Gadelha)116
Os elementos que ressaltam das narrativas são: o compartilhamento de saberes, entre
os sujeitos e entre as equipes constituídas para cada Coral Infantil ou Canto; o intercâmbio de
experiências, quer nos momentos de estudo (as segundas e/ou sábados), quer in loco, ou seja,
a equipe ou algum/a dos/as Regentes Populares indo a outro Canto, para contribuir com seu
trabalho, ressaltado o espírito de solidariedade e de colaboração; a vivência de cada atividade
no grande grupo de Regentes Populares, como forma de preparação para o trabalho junto com
as crianças ― e no nível de complexidade concernente à maturidade dos/as Regentes
Populares, mas tendo em vista sempre a adequação dessas mesmas atividades ao grupo de
crianças/adolescentes; a avaliação das atividades realizadas e o constante monitoramento
sobre os processos em curso, aprendendo com os erros e com os acertos da prática cotidiana
junto aos Corais Infantis; o colocar-se no lugar do Outro, ou seja, um exercício de alteridade,
de modo a estabelecer relações mais horizontais e menos infensas ao autoritarismo quando do
trato com os grupos, quer de crianças, quer de adolescentes, quer internos à própria ACIC,
quanto aos aspectos de gestão compartilhada.
115Entrevista em 4.julho.2015. 116Ciclo reflexivo/31.março.2015.
Nesse sentido, é nesses espaços de encontros sistemáticos que se dá todo o processo de
autoformação ou aprendizagem autoconstruída dos Regentes Populares, desembocando nos
processos de hetero e ecoformação concomitantemente, como se pode ver pelas narrativas.
A minha prática se deu no Um Canto em Cada Canto. De cantar, eu aprendi a cantar no Coral da UFC, a educar mais a voz no Coral da UFC. Quando eu fui pro Um
Canto em Cada Canto eu já cantava, já tinha meus graves, já sabia cantar legal ,
sempre fui afinado. Mas a prática foi no Um Canto em Cada Canto: trabalhar com criança, de vivenciar, fazer brincadeiras de roda, brincadeiras cantadas, brincadeiras ritmadas ― não foi em faculdade que eu aprendi isso, não, foi no Um Canto em
Cada Canto. Tanto é que nas últimas cadeiras do Curso de Música, que eram os
estágios, dando aula dentro da sala de aula, o povo ficava passado117 com o que a gente levava do Um Canto em Cada Canto pra dentro da sala, porque o povo não tinha nenhum conhecimento. Praticamente nenhum! Quem era do Curso de Música mesmo da UECE não tinha nenhuma vivência nesse sentido. (Giseldo Jr.)118
A narrativa de Giseldo Jr. remete à importância dessa escola informal de música num
contexto em que até mesmo nos espaços institucionais de formação musical carecia-se de
maiores referências quanto à articulação entre vida e arte, o que é reiterado pela narrativa de
Marcos quando, por um lado, reconhece a importância do trabalho do Canto e, por outro,
ironicamente classifica alguns dos processos vividos ainda hoje em termos musiciais como “o
último bastião da ditadura militar”:
Marcos: eu acho que pedagogicamente falando, não existe nenhum outro trabalho
que eu conheça, aqui no Ceará, que chegue no nível daquele. Não conheço. Musicalmente, né? Trabalho musical, não vejo nenhum!
gigi: até hoje?
Marcos: até hoje. O pessoal é muito autoritário, é muito aquela história de: “o
professor manda, o aluno obedece”. E grita com os alunos, e palavrão: até hoje ainda 'tá do mesmo jeito!
gigi: é, meu querido? Que doido, né?
Marcos: aí quando não é assim, é aquela vozinha, falando assim como se fosse
criancinha [imita voz com caráter infantilóide]. É muito atrasado, aqui! E a gente 'tava muito avançado! Se aqui fosse normal, assim, se não fosse tão atrasado, já era avançado. E ainda fica mais distante porque aqui é muito atrasado mesmo. Se você for ver, os grupos musicais daqui ainda funcionam daquele mesmo jeito que era na ditatura militar. A música talvez seja o último bastião da ditadura militar, que sobreviveu: a educação musical.(Marcos Rocha)119
Fazendo dialogar a narrativa de Giseldo Jr. com a de Marcos Rocha:
Então o Canto foi na frente de muitas coisas, aqui, de muitos projetos, de muitas vivências musicais dentro da cidade. Por muito tempo ― hoje em dia, talvez não mais. Porque as pessoas vão atrás de outras coisas ― e hoje eu diria que tem muita informação musical também. Festivais, que dão acesso a pessoas que não têm uma renda tão boa de ir pra um encontro desses, às vezes é de graça ou paga muito pouco
117Passado aqui é um termo que equivale a surpreendido. 118Entrevista em 13.maio.2015.
― então assim: coisa que na minha época talvez não tivesse. Eu tive a sorte de entrar no Um Canto em Cada Canto. (Giseldo Jr.)120
O engendramento da formação, da qual dá conta a narrativa de Giseldo Jr. em diálogo
com as de Marcos, Ada e Regina, e que articula o tempo todo teoria e prática, se configura
como uma marca do Canto. De modo que isso aparece de maneira evidente em outras
narrativas dos/as Regentes Populares, quando instados/as sobre o papel do Canto na sua
formação:
Eu aprendi a tocar flauta, aprendi a ensinar ― porque não é todo mundo... a maioria das pessoas tem o diploma da faculdade, porém não sabe dar aula. Então, eu aprendi na prática, desde pequena, a repassar aquilo que eu sei ― eu acho que de forma bem legal, bem lúdica. (Erilene Matos)121
Erilene, que entrou ainda criança no Canto como coralista e depois se torna Regente
Popular, diz ainda quanto a aspectos da formação que extrapolam a questão musical:
Aprendi a valorizar as pessoas do jeito que elas são. No Um Canto em Cada Canto não tinha: ah, só vai cantar no Coral aqueles que têm uma boa voz ― e não há, não é pra haver. Então eu vejo isso no meu Coral também, eu abraço todo mundo, seja quem sabe cantar, quem tem uma voz boa ou não ― não há discriminação. Eu acho que deve ser dessa forma ― que infelizmente os corais não são assim. (Erilene Matos)122
Aqui é importante ressaltar um ponto de distinção entre os processos que se davam nos
primeiros Corais Infantis de Messejana e os do Um Canto em Cada Canto: já não há mais
vestígios de qualquer processo seletivo, incorporando uma lição aprendida e difundida pela
própria Nininha, qual seja, a de que se a criança tem alguma questão relativa à afinação, isso
não se constitui em impedimento para o cantar, devendo ser acolhida a criança e trabalhada a
questão mediante as condições existentes, dentro do próprio grupo.
Trazendo a narrativa de Manu Kelé, músico e historiador, esta aponta igualmente
alguns dos muitos aspectos trabalhados nas segundas-feiras e as possibilidades de conexão
deles com outros saberes:
Formador pra mim no Canto foi a questão da vivência musical ― da vivência! Porque no Canto não era trabalhar a música pela música como uma coisa meramente mecânica, mas trabalhar a música nos seus sentidos ― na vivência. Por exemplo, quando se ia estudar um ritmo: andava-se esse ritmo, se escutava o ritmo, se fazia várias coisas nos seus sentidos: no seu corpo, no seu ouvido, no seu todo! (Manu Kelé)123
120Entrevista em 13.maio.2015. 121Entrevista em 19.março.2015. 122Idem.
A vivência musical a que alude Manu Kelé se fazia presente quer pela experiência
acumulada desde os Corais Infantis, na qual se tinha todo um trabalho rítmico como base para
a própria afinação ― em que a evolução no andar (LINHARES, 2005, p.70) era vivenciada a
partir do caminhar, o trotar, do saltitar, do galopar, do estar só com um pé, depois só com o
outro e em seguida com os dois correr, nessa ordem), quer no diálogo com a obra de Schafer
(2011a e 2011b), a partir da qual se recriou todo um trabalho com paisagens e caminhos
sonoros, conto sonoro (LINHARES, 2005 p.90), enfim, uma articulação entre teoria e prática
a partir de demandas efetivas do cotidiano.
A narrativa de Manu Kelé, ao apontar aspectos da metodologia que articulam
dimensões do ser como um todo, dá-nos conta também de que nessa fase do trabalho já há,
para além da própria prática, uma sistematização do vivido ― que depois se corporificará nos
livros, CDs, na expansão para o interior e nos próprios espetáculos, mas que para os/as
artistas-educadores/as se faz ali, cotidianamente, nos momentos de estudo/trabalho das
segundas-feiras:
Eu acho que é isso ― a metodologia do Canto, ela dá possibilidade da gente enxergar a música com a alma, né? Não é apenas algo, digamos assim, “mecanizado”: é uma coisa que você faz e fica entranhado, sabe? De você sentir. Ajuda a questão da memória musical, né? Da metodologia ― de aprender fazendo. Eu acho que é isso, o Canto: você aprende fazendo ― e sentindo. São coisas, assim, muito interessantes pra mexer com a percepção. As histórias de fazer os caminhos musicais, de escutar os caminhos sonoros das coisas, de viajar nessa história ― e aí que dão até possibilidades de outros caminhos, digamos, didáticos! Imagino eu. Por exemplo: perceber a Geografia através da sonoridade ― é possível? Entendeu? Então acho que essa coisa do Canto é uma coisa muito brilhante. (Manu Kelé)124
Nesse sentido é importante ver como, no cotidiano dos caminhos de formação do
grupo, essa metodologia se corporificava:
Escutar é buscar os sons do mundo, abrindo o coração para senti-los. E p̂r num ser um ouvido e um olhar de quem inaugura o mundo. Esse escutar nos ensina muito da nossa relação com a vida.
É que nós, educadores do Canto, temos nos dito muito frequentemente como é bom deslumbrar-se. (LINHARES, 2005, p.91)
O que a narrativa de Manu Kelé aponta é que nos caminhos que se buscava para o
trabalho com as crianças, chegar perto do coração do educador ou da educadora a partir de um
aquecimento não apenas físico ou vocal, mas impulsionado por uma motivação interna, era o
cerne de trabalhos como o dos caminhos sonoros ― num diálogo direto com o que havia de
mais vanguarda relativamente à produção em música, tal qual a obra de Schafer (2011 a e
2011b):
O alumbramento é este supreender-se com cada movimento da vida, constituindo nosso chão com essas maravilhas. Para se escutar, buscar o deslumbre no quase nada, há que aquecer-se. Os artistas são mestres nisso! Cada um constrói seu motorzinho pessoal, que acende e ajuda-o a buscar o alumbramento de todas as horas.
Em grupo, então, o aquecer-se é a grande regra de todos os jogos. Vamos à feira? (LINHARES, 2005, p.91)
A
dentrando, assim, num exercício de procura por caminhos sonoros o u ambientes
sonoros coletivos, segue a narrativa coletiva trazida por Linhares:
As ruas do mundo são sonoras. As crianças vão a elas cheias de graça. Comecemos com esta ida. Querem o mote
A galera pode ir pra feira, tia?
Ei, olha o vendedor de pote batendo nas quartinhas! Olha lá o som da mão dele no pote!
O feijão ali a granel! O som do feijão na cuia, uia! Tirando do saco, uia! O arroz no saco de plástico, caindo ali na balança, até dar no peso! Na bodega... Daqui a gente ouve o barulho dos copos de cachaça!
Olha ali o cara mexendo na corrente de bicicleta que o homem acabou de comprar! A “radiadora” vai gritando a venda do sorvete: “Oito bolas por um real”!
Din-din! Din-din! Oia o som dos meninos chupando din-din! A buzina da bicicleta! Triimm! (idem)
E segue o passeio pela feira, onde se traz o som dos cantadores:
“Você diz que bala mata Bala não mata ninguém A bala que mais me mata É amar e querer bem.” (idem)
E porque há muito som, há muita sonoridade na feira, arrisco uma citação maior, para
dar conta dessa brincadeira:
Ali o martelo do sapateiro consertando o sapato! O som do pessoal tratando o peixe!
Os pregões: “Olha a borracha pra panela de pressão!” “Amendoin torradim!” Olhaí, olhaí, olhaí o desentupidor pra fogão a gás!”
“Tapioca com leite moça! Mulher bonita não paga, mas também não leva!" “Din-din de coco queimadim!”
“Dez laranjas por um real!”
Ali o cantinho dos animais, tia! Porco, bode, galinha! “Galinha poedeira, duas por trinta!”
O homem da cobra, tia! O rói-rói ― ̂ brinquedo bom!
“Para cuidar das suas regras, de mau olhado, espinhela caída, perine, inflamação nas urinas e bico de papagaio! Aroeira, óleo de puraquê, leite de janaguba, mastruz e malvariço!”
“Chá de quebra-pedra para os rins! Limpeza nos pulmão, piado no peito e puxado: pepaconha!”
“Pílula do mato, senhora?”
Olha o som da chinela de rabicho no pisado do moço lá!
fila enorme, Zé Bilinha entrou nela. Na sua vez, o doutor perguntou: ― O que você tem?
― Dez vacas, três bodes, duas cabras...
― Não, meu senhor. Não quero saber o que você tem, não. Diga o que você sente. ― Às vezes sinto vontade de vender tudo e ir embora pra São Paulo. (LINHARES, 2005, p.92)
Depois de ir à feira (ou à praça, ou à praia, ou ao mangue, ou à escola, uma festa,
enfim), vem a roda de conversa. Nela, se ressignifica toda a vivência coletiva, agora a partir
de um recriar que envolve os elementos com que se tomou contato, mas também a bagagem
que se traz, cada um/a, a partir de uma expressão em arte, que sempre se escolhe em função
daquilo que se está a trabalhar:
Depois do passeio pela feira, faz-se uma roda para o grupo contar tudo o que ouviu. Só então divide-se o grupo em equipes ― e cada uma vai tentar criar uma história a partir da combinação de sons escolhidos.
Criadas as histórias, cada equipe vai apresentá-la, sob a forma de rádio-teatro. Como fazer um rádio-teatro? Pode-se fazer um rádio de jornal com armação de taliscas de madeira. Os meninos e as meninas, depois, ficam detrás do rádio (ou dentro dele, de preferência, se o rádio criado de jornal for grande). E apresentam as sonorizações que, combinas, constituem as histórias. (LINHARES, 2005, p.93)
Foi nas segundas-feiras que se organizou, de modo didático-pedagógico, todo o
método de trabalho do Canto. Se ele já existia como uma vivência desde os Corais Infantis e
ganhara consistência no trabalho do Polo de Música de Messejana, foi nessa escola informal
de música e arte, o Canto, que se conformou de maneira consciente. Mesmo que em algumas
narrativas, como na de Ada e Regina, em algum ponto ela pareça ter sempre existido:
Regina: a gente foi se capacitando através da própria Nininha com o Coral que ela
tinha — a gente já foi vivenciando.
Ada: o que a gente começou no Um Canto em Cada Canto, pra gente não era muita
novidade porque, eu diria, era uma metodologia que ela já fazia com a gente. Dos
momentos! Ela sempre falou muito dos momentos! Olha, tem que ter o momento do prazer. Cantar é bom, mas o momento do prazer é o momento da brincadeira! Não podem deixar de fora! E era desse jeito. E a gente vivenciava com ela: olha, vamos trabalhar a vozinha! O simples! Trabalhem as vogais — do jeito que vocês sabem! E vocês vão fazendo [faz gesto redondo] as crianças cantarem. (Ada Melo e Regina
Gadelha)125
A organização metodológica do trabalho do Canto, no entanto, contou com a
colaboração de cada um/a, a partir do lugar de onde vinha e dos aportes que trazia, pois como
diz a narrativa de Nininha num balanço sobre como esta se constituiu: “cada um foi
importante trazendo uma contribuição, cada um! Porque nenhum Canto
126é igual ao outro”. E
nesse sentido, o “ir fazendo as crianças cantarem” junto a elas talvez tenha feito parecer aos
125Ciclo reflexivo/31.março.2015. 126Refere-se a cada Coral Infantil.
olhos de Ada que o que ela enumera é uma simples constatação (o trabalho com os momentos,
o trabalho com as vogais para um melhor desempenho vocal, o trabalho como brincar e o
brinquedo) é, em verdade, fruto de um longo processo de imbricamento entre teoria e prática
que, lido como tal, passa a se tornar cada vez mais consciente a partir da formação continuada
nas segundas-feiras. O que leva Marcos a dizer:
Acho que basicamente minha formação toda foi por causa do Canto. Tudo o que eu aprendi na parte de ser um professor de música, né? Não de ser um músico. Aprendi alguma coisa quanto a ser músico, lá, mas muito mais quanto a ser professor de música. Aprendi bem mais. Tive exemplos de excelentes professores, os melhores professores que eu já vi ― convivi com a nata mesmo! Se eu comparar o ensino musical daqui do Ceará, o nível das escolas e dos Conservatórios, muito inferior ao trabalho que era feito no Canto: 'tava muito avançado, muito além do tempo! Era uma coisa muito bem feita! Produzia! Era maravilhoso! O pessoal nem entendia o que era aquilo! O resto das pessoas não acreditava quando via os resultados. Ficava:
o que é isso, como é que pode?... (Marcos Rocha)127
O que Marcos chama de ensino musical avançado? No que o Canto estava além do
tempo?
É interessante trazer aqui a reflexão de Eisner (2008) em O que pode a educação
aprender das artes sobre a prática da educação?, quando desmistifica a representação de que
é o achado de um método o que conduz ao que ele aponta como uma prática escolar mais
generosa. Relativamente ao trabalho do Canto, o conhecimento produzido foi, muito
certamente, na direção do que ele concebe como outras visões de educação:
Como vocês podem deduzir, eu não estou encantado com a ordem de valores e suposições que conduzem a nossa busca de escolas melhores. Eu não tenho a certeza de que possamos caminhar em direcção à utopia e chegar lá. Nem acredito que possamos montar uma revolução. O que nós podemos fazer é gerar outras visões de educação, outros valores para dirigir a sua concretização, outras suposições sobre as quais se possa construir uma concepção de prática escolar mais generosa. Isto é, apesar de eu pensar que a revolução não é uma opção, as ideias que inspiram novas