Os planos e projetos para um escritor no seu terceiro livro eram ―Uma estreia teatral marcada para o dia 13, potes de free-lancers, aulas & transações‖ (MORICONI, 2002, p. 478). O paradoxo é um recorte do campo literário à época: um escritor que trabalha para sustentar o seu ofício:
Trabalho: hoje fiz – SOZINHO – DUAS páginas do jornal. Repórter, redator, copydesk, editor – só faltou mesmo a diagramação e a fotografia. Fui para lá às 9 da matina, cheguei em casa às 10 da noite. Ufa. Mas sabe que eu gosto? Acho ambiente de redação deliciosamente neurótico. E, sei lá, o contato obrigatório com a palavra, todo o santo dia, tá me fazendo escrever muito: saio de lá e venho para casa escrever minhas próprias coisas. E tenho gostado do resultado – estava bloqueado há uns seis meses.
[…]
Às vezes afundo no trabalho e esqueço que gostaria/poderia estar agora em Marrakesh, por exemplo. Mas prefiro pensar que vale a pena. Eu tenho que pensar que vale a pena (MORINONI, 2002, p. 480-481)
A escolha do jornalismo por parte dos escritores brasileiros não é nova. Muitos prosadores, como Lima Barreto e Machado de Assis, foram cronistas, e essa ―tradição‖ contribuiu muito para a institucionalização do gênero na literatura brasileira. Todavia, estamos falando de um trabalho ―braçal‖ dentro das redações, que não contribuía para valorizar o capital simbólico e cultural do agente51. O trâmite nas redações poderia fornecer-lhe, no máximo, bons contatos para divulgar a produção literária, incrementando, assim, o capital social. Como na mesma carta a Emediato, quando Caio pergunta: ―Uma coisa? Dos últimos contos que escrevi tem um que acho publicável – você sabe como ou quem eu poderia transar na Status? Gilberto Mansur? Mandar na carinha, me apresentando, ou precisa pistolão, esses troços?‖ (2002, p. 481). Mansur era jornalista e editor da revista
Status, nanica conceituado à época. Mesmo com os contatos no campo, o processo para a
publicação de um texto em jornais e revistas era mais complexo que a mera competência.
91 Chamo atenção para a relação íntima entre jornalismo e escritores na década de 1970. Como bem aponta Heloísa Buarque de Hollanda:
Uma nova leva de escritores já mostra, ainda que de forma incipiente, um caminho no sentido de viver de suas atividades editoriais. O escritor tradicional que exerce a literatura como um momento de criação desvinculado do seu desempenho profissional, que lhe garante o sustento em áreas diversas, cede terreno para aquele que, ao lado da ―obra‖, vende sua força de trabalho através do exercício de escrever. São também letristas, roteiristas de cinema e de televisão, cronistas, resenhistas. Surge a figura do escritor profissional, incluindo aí aqueles conhecidos como ―alternativos‖ que, se não se inserem diretamente no mercado estabelecido, procuram novas formas de veiculação comercial para o seu produto (GONÇALVES; HOLLANDA, 1979, p.43-45).
A partir do momento em que se decide viver pelo caminho das letras, diversos contatos – e seus respectivos níveis de poder no campo – são consolidados em revistas, jornais ou editoras. Podemos salientar a referência à figura do ―pistolão‖ menos como um traço de como funcionam as relações sociais no Brasil (o que não deixa de ser verdade) e mais como reflexo do crescimento do mercado editorial brasileiro, no qual as relações ramificavam-se e profissionalizavam-se. Hollanda fotografa bem o momento dos escritores no campo:
No rastilho do impulso experimentado pelo movimento editorial pós-74, esses escritores basicamenete dedicados ao conto ou à short-story, relacionam-se com a literatura como um compromisso marcadamente profissionalizante e de inserção no mercado. É dessa leva a maior parte dos jornalistas, roteiristas para TV e cinema e atividades afins a que já nos referimos anteriormente (GONÇALVES; HOLLANDA, 1979, p. 73).
A organizadora de 26 poetas hoje vai além e salienta que a profissionalização do escritor passava também pela conscientização da sua condição de classe (GONÇALVES; HOLLANDA, 1979, p. 43). Em carta de novembro de 1978 endereçada à mãe, consta um pedido de que ela entrasse em contato com Maria da Gloria Bordini, à época na Globo, para pegar os diretios autorais junto à editora:
Mãe, tenho trabalhado muito. Não só na POP, que tem horrores de trabalho, mas também peguei um free-lancer da Nova e outro, para uma edição especial sobre a vida do John Travolta (já posso até responder naqueles programas de televisão que dão bilhões em prêmios). Somado tudo, dá uns 10.000 além do meu salário. Outra boa notícia: como não sou contratado, não teria direito a décimo-terceiro, mas incomodei tanto (e eles não querem me perder, claro, estão me explorando bem) que acabou pintando. Deve dar mais uns 10.000. Enfim: acho que pintará uma boa grana para comprar uma moto. Tenho sonhado com isso. Ou quem sabe um carro, vamos ver (MORICONI, 2002, p. 503).
92 Além da precisão dos dados sobre honorários para a mãe52 – uma verdadeira prestação de contas e projeção de gastos –, tal relato constiui-se num verdadeiro extrato bancário, onde as diversas fontes de renda advindas do jornalismo, somada a renda dos direitos autorais, constiuem um pequeno caledoscópio financeiro – capitais econômicos que findam por refletir no capital simbólico do agente. Os diversos trabalhos para revistas e jornais destinados ao grande público – exempificados no trabalho sobre John Travolta –, mais à euforia com a compra do LP Caia na gandaia das Frenéticas, presente no mesmo arquivo (2002, p. 503) e o longo relato sobre o filme O Inquilino de Roman Polanski, presente na carta a Emediato de agosto de 1977 (2002, p. 492), constituem a desierarquização das referências culturais – que agora transitam de Virgínia Woolf a Frenéticas –, promovendo a constituição de um locus no campo. Este comportamento desviante enquadra-se, por sua vez, muito bem em uma análise realizada por Ana Cristina César em 1977, sobre o tropicalismo e o habitus que se formava:
O ―desvio pós-tropicalista‖ apresenta uma ambiguidade básica: por um lado valoriza-se a marginalidade urbana, a liberação erótica, a experiência das drogas, a atitude festiva, e, por outro, verifica-se uma constante atenção a certos referenciais do sistema e da cultura consagrada, como o rigor técnico, a preocupação com a competência na realização de obras, a valorização do bom acabamento dos produtos culturais (CESAR, 1999, p. 217).
Curiosamemte, tal trecho refere-se a poesia marginal como entendida à época, na qual ―a marginalidade é tomada não como saída alternativa, mas, sim, como ameaça ao sistema, como possibilidade de agressão e transgressão‖. Porém, caso trocassemos o verbo ―valorizar-se‖ por ―abordar-se‖ e aplicássemos ao caso de Caio, não haveria maiores problemas: tematização da marginalidade urbana, com seus diversos personagens (prostitutas, drogados, renegados); a liberação erótica, sendo o corpo caminho da linguagem e representação de uma existência; a atitude festiva, identificada com um humor corrosivo e com um habitus despreendido e aventureiro. Caio – e muitos dos seus contemporâneos – não objetivavam mudar o sistema, eram individualistas, amantes de literaturas ―não-engajadas‖ e preocupados com a trajetória para profissionalizarem-se.
Nesse sentido, apesar de ser apenas hipótetica e, de certo modo, desenecessária, arrisco uma modificação de paradigmas: pensar a literatura dos anos 1970 não como pós-
52 Sobre a performatividade, é curioso pensar que uma relação burocratizada é mantida com a mãe – figura da
tradição, dos velhos costumes e dos antigos valores –, uma vez que, quase que invariavelmente, assuntos financeiros são tratados com a matriarca.
93 64 nem como pós-AI-5 (variante equivalente), mas como pós-tropicalista, aberta a diversidade, sem distinção hierarquizante entre o que é denominado brega e refinado, entre literatura e música, entre popular e erudito, como nos esclarece Antônio Cícero:
Em suma, a elucidação conceitual efetuada pelo tropicalismo mostra que a MPB não tem limites pré-estabelecidos, pois não tem essência. Tal elucidação destrói as bases sobre as quais se consideravam como essencialmente ou privilegiadamente brasileiros determinados gêneros ou formas, em detrimento de outros; por outro lado, ela proporciona ao compositor/cantor uma abertura sem preconceitos não só a toda a contemporaneidade mas também a toda a tradição, de um modo que não era sequer concebível, quando imperava a idolatria ou o fetichismo desta ou daquela forma tradicional. É por isso que o tropicalista é capaz de trazer à tona gêneros, canções e cantores que se encontravam condenados ao ostracismo pelos representantes involuntariamente provincianos do bom-gostismo.
Mas um reparo precisa ser feito à afirmação de que o tropicalismo, como a bossa nova, utilizou a informação da modernidade musical na recriação, na renovação, no dar-um-passo-a-frente da música popular brasileira: é que não era apenas a informação da modernidade musical que ele trazia para a MPB, mas a informação da modernidade simplesmente: a informação da modernidade musical, poética, cinematográfica, arquitetônica, pictórica, plástica, filosófica etc. Nesse contexto, a informação da modernidade deve ser entendida como a desfolklorização e desprovincianização da música popular, isto é, como a sua inserção no mundo histórico em que se desdobram as artes universais: nada menos do que a proclamação da sua maioridade (CICERO, 2004).
Este comportamento estético sem limites (pois sem essência), intrinsecamente ligado ao mercado (pois livro ou canção são produtos) e acompanhado por um habitus distinto do habitual, é inaugurado pelo tropicalismo, consolidando-se ao longo da década de 1970. O que era antes visto como um movimento de ruptura, dissonante em relação às artes brasileiras – sendo associado, especificamente no campo literário, à maldição de nomes como Waly Salomão e Jorge Mautner –, integra-se, sem belicismo, ao campo literário nacional, num processo de ―abertura sem preconceitos não só a toda a contemporaneidade mas também a toda a tradição‖. O grande dado para a sedimentação quanto ao habitus passa pela inserção dos escritores no mercado. A diversidade dos elementos da modernidade – ―informação da modernidade musical, poética, cinematográfica, arquitetônica, pictórica, plástica, filosófica‖, caracterizados, do ponto de vista formal, sobretudo pela fragmentação (CESAR, 1999 p. 222) – é constatada em distintas instâncias. Isso é percebido na variedade de meios de comunicação e segmentos de revistas e jornais aos quais estão vinculados (como as revistas Nova, Pop, Veja). Sobre as referências para a nova geração, Hollanda quase tergiversa:
94 Se houve um tempo em que o parâmetro de qualidade para os jovens escritores havia sido Guimarães Rosa e Clarice Lispector, hoje a preferência por Jorge [Amado] Nelson [Rodrigues] denuncia, no mínimo, uma nova forma de se relacionar com o fazer literário e o mercado editorial. Agora, o escritor passa a se empenhar no sentido da demanda de mercado e de sua profissionalização. Do dom à prática, os novos escritores começam a se preocupar com as atividades sindicais e com a discussão em torno da questão dos direitos autorais (GONÇALVES, 1979, p. 43)
A crítica identifica um conjunto de escritores ligados a capitais culturais de agentes no campo, os quais estariam relacionados à qualidade literária dos autores e ao habitus profissional. Jorge Amado responde a duas premissas importantes para Hollanda: por ser um escritor que tenta retratar o ―âmago do HOMEM brasileiro‖ e por ser um escritor que vive da sua literatura. Nelson Rodrigues, por sua vez, atingi aquilo que a autora denomina de ―‗dramaturgia brasileira‘, bem feita, inteligentíssima‖ – uma universalidade que o faz, assim como o autor baiano, ter suas obras adaptados na televisão e no cinema.
Mesmo contestando os deslizes epistemológicos de Hollanda, que parecem valorizar autores que retratam a ―essência brasileira‖ e, por isso, são famosos e bem- sucedidos, restrinjo-me a um elemento importante e discreto do seu raciocínio: a associação entre habitus, leitura, profissão de escritor e textos produzidos, de modo que estas tensões sejam o estopim do argumento para a leitura da geração. No caso de Caio, é interessante perceber que viver como escritor é, mais do que um sonho, um objetivo e uma necessidade, sendo seu habitus no campo direcionado, em certa medida, para isso. De outro lado, seus capitais culturais são diversos, exatamente o oposto daqueles eleitos por Hollanda. Clarice Lispector, a autora que viveu para escrever, conforme carta de Caio de dezembro de 1979: ―[…] o que mais conheço de GRANDIOSO, literariamente falando. […] Porque se entregou completamenteao a seu trabalho de criar. Mergulhou na sua própria trip e foi inventando caminhos, na maior solidão‖ (2002, p. 518). Mas o ganha-pão também o consome, e o que era para ser meio de sobrevivência acaba por ser o autopatrocínio da profissão:
Consegui férias, de 15 de maio a 15 de junho. Acho que vou para Olinda, escrever. Estou precisando desesperadamente escrever. Comecei um negócio muito ambicioso, e decidi que vou em frente, de qualquer jeito. É quase trágico, às vezes, sentir que sacrifico a literatura em função do trabalho jornalístico para sobreviver. Mas concluí que talvez justamente esse seja o grande desafio da minha vida. E vamos lá. Adoro desafios (MORICONI, 2001, p. 510).
95 A condição para ser um escritor, fechados os caminhos do funcionalismo público, tendo em vista a escolha de vida da maioria dos escritores, é um emprego ligado à criação e ao ato de escrever. A volatilidade dos trabalhos era uma condição. Inúmeras vezes Caio trabalhou como freelancer, assim como Leminski. Por vezes, o desemprego, como em enunciado da carta a Charles Kiefer de maio de 1983, depois do lançamento bem-sucedido de Morangos Mofados: ―Não sei até quando será possível segurar a barra econômica daqui. Estou desempregadíssimo, com uma grana pra segurar uns três meses, só. Depois não sei. Por enquanto termino o livro, e olho, cheiro. Sinto gostos, ouço, toco. São Paulo quase que me mata, tchê. Isola‖ (2002, p. 53).
O trabalho em agências de publicidade e em jornais eram as grandes opções. Contudo, a partir da década de 1960, as modificações no mercado de revistas incrementa- se de modo a ampliar as possibilidades de trabalho. Dois seriam os motivos principais para esse crescimento. A modificação das características da editoração da imprensa, na qual ―as revistas ilustradas estavam com os dias contados, e só poderiam ser substituídas por revistas de informação‖, sendo essa transformação consequência da expansão e desenvolvimento da TV no Brasil (FARO, 1999, p. 92 apud BAPTISTA; ABREU, s/d, p. 16). Exemplos do desse modelo editorial são a revista Veja, de 1968, e Isto é, de 1976, compostas nos moldes da Life norte-americana. Outro motivo são as novas revistas que vieram acompanhando o crescimento da indústria têxtil nacional, como Manequim, de 1959, e Claudia, de 1961, que buscavam atingir o público feminino (BAPTISTA; ABREU, s/d, p. 16).
Caio trabalhou, entre outros, nesses dois modelos de revista apresentados acima, conforme carta de maio de 1980: ―continuo fazendo as críticas de livros para a Veja e, de vez em quando, algumas matérias para a Nova‖. Em carta de fevereiro de 1979, apresenta- se o relato de uma discussão entre ele e seu chefe. Caio foi chamado de ―obsoleto‖, pois a revista em que trabalhava deveria ―reduzir os textos, aumentar as fotos e o visual‖. Caio não concordava com isso (2002, p. 507). De um lado, o escritor gaúcho representa uma geração que se formou intelectualmente sob a mácula do golpe de 1964 e que não queria ver o nível dos assuntos abordados serem alienadamente esmorecidos. De outro, um repúdio a uma verve editorial que objetivava, acima de tudo, o lucro, mesmo que isso representasse um tiro no cérebro. No cerne da discussão, o local do intelectual no mercado de trabalho brasileiro, sobretudo a partir de 1964: ―ou pedir demissão de todos os
96 empregos pela vida afora quando sentir que isso, a literatura, que é só o que tenho, estiver sendo ameaçada como estava, na Nova‖ (2002, p. 520).