8. LAND ART’DA MEKAN BAĞLAMINDA SÜRE, SÜREÇ VE
8.3. Land Art ve Fotoğraf ile ilişkisi
Roland Barthes122, fotoğrafın göndergesinin, öteki temsil sistemlerinin göndergeleriyle olan farkının altını çizerek, Camera Lucida isimli yapıtında, fotoğrafik gönderge’yi, “………isteğe bağlı olarak gerçek olanın değil, o olmadan fotoğrafın olamayacağı, merceğin önüne yerleştirilen ve zorunlu olarak gerçek olan şey…” olarak tanımlar.
Barthes123, resimin gerçeğe görmeden de öykünebileceğini, ama bu öykünmelerin tersine, fotoğrafta o nesnenin orada bulunmuş olduğunu yadsıyamıyacağımızı, belirtir ve mevcut olan bu üst üste çakışmanın yani gerçeklik ve geçmişin çakışmasının fotoğrafın temel kuralı olan gönderme olarak tanımlar.
121 W. MALPAS, A Complete Guide to Landscape, Environmental, Earthworks, Nature, Sculpture
and Installation Art, 80.
122 R. BARTHES, Camera Lucida, Fotoğraf Üzerine Düşünceler, Çev. Reha Akçakaya, 93. 123 A.g.k.
125
Yani, “bu vardı……görmekte olduğum şey, burada, sonsuz uzaklık ile özne arasında kalan bu mekanda idi…” şeklinde ifadelendirir.124
Land Art çalışmalarında fotoğraf merkezi bir önem taşır. Bazı Land Art çalışmaları yalnızca fotoğraflarından tanınmaktadır. Bazı Land Art çalışmaları daha sonra görüntülenmek üzere gerçekleştirilen eserlerdir. Mekan ve mekan dışı diyalektiğini harekete geçiren, varlık/yokluk’u sorunsallaştıran taşıyıcı bir unsurdur. Eserin alımlanabilmesi için gerekli olan hayal gücünün katılımı ilkesi için de vazgeçilmez bir unsurdur. Sanatçıların yaklaşımı gerçekleştirdikleri işin birden çok fotoğrafını almak yönündedir. Tek kare fotoğraf ile yetinmeyerek farklı bakış açılarından, değişik ayarlarla çekim yapan Land Art sanatçılarını, Malpas125 “………içlerinden istedikleri ifadeyi veren fotoğrafların sunumunu gerçekleştiren bir fotoğrafçı…..” olarak ifadelendirir. Sanatçı için belirleyici olan, hem fotoğrafın tercih edilen sunumu, hem de denklanşöre basıncaya kadar geçen süre içinde onaylayarak, seçtikleri ve tercih ettikleri görüntü önemlidir.
Statik olmayan açık alan, doğa ve hava koşulları, gün ışığının, bulutların konumu çok hızla değişebildiğinden, çoğu sanatçı doğru kombinasyonu yakalayabilmek için çok seçici davranmakta, sunumu yapılan her fotoğraf karesinde, kaçınılmaz olarak subjektif ve seçilmiş bir görüntü sunulmaya126 çalışılmaktadır.
Odağı tek gözlü olan fotoğraf, sınırlı bir bakış açısına sahiptir. İzleyici birebir gerçekleştirdiği deneyimde, çalışmayı birçok farklı bakış açısından, farklı zaman dilimlerinde yine değişik hava koşullarında alımlarken, çalışmayı sadece fotoğraflardan tanıyan izleyiciye sınırlandırılmış bir bakış sunulmaktadır. Fotoğrafın anlamını, Land Art eserlerinin anlamına tamamiyle karşı olan bir durum aldığını ifade edebiliriz. Bu aynı zamanda Land Art’ın kodundaki paradokstur.
Doğada konumlanan eserler tam olarak alımlanabilmeleri için mekansal deneyimi gereksinirken, fotoğraf, deneyimle gerçekleşebilecek tecrübelerin somutlaştıracağı görüntüleri tekleştirir. Anı durdurarak kayıt altına alan fotoğraf,
124 A.g.k. 93,94.
125 W. MALPAS, A Complete Guide to Landscape, Environmental, Earthworks, Nature, Sculpture
and Installation Art, 41.
126
olası tecrübelerin varlığını bir noktada yadsıyarak çalışır. Fotoğraf yaşamı durdurarak kayıt altına alırken, çalışmalar, hem yaşamın öznelliğine hem de zamana önem verir. Buna rağmen fotoğrafın gerekliliği kaçınılmazdır. Hatta sadece kaçınılmaz değil, doğada bir süre sonra yok olacak olan eserin varlığı için bir vazgeçilmezdir. Sayre127, Morris’den bir alıntıyla bu durumu, “… inkarın tekrar ele alınmasının, diyalektik gerçekliği anlamanın kaçınılmaz bir yolu” olduğu şeklinde ifadelendirir.
Land Art’da, yapılan açıklamalar, tutulan kayıtlar, obsesif dökümentasyon sanat çalışmasının kendisi kadar önemlidir. Hatta bazen kendisidir. Land Art sanatçılarının bir çoğu hem açık alan hem de iç mekanlarda (galeri vbg.) varlık göstermelerine rağmen, izleyici açık alan çalışmalarını sadece fotoğraf ve textlerinden görebilmekte ve tanıyabilmektedir. Land Art’ın bir önermesine dönüşen bu durum, seyirci açısından sürekli bir artı değer yaratarak, eserler ile seyirci arasında sıradışı ve alışılmamış bir ilişki oluşturur. Çalışmaları fotoğraf, text ve metinleri vasıtasıyla sergi salonunda deneyimleyen izleyici, hala bir öneri ile karşı karşıyadır. Çalışma galeride değildir, galeride karşı karşıya kaldığı dışarıdaki çalışmanın temsili bir belgesidir. Çalışma insanların gitmek isteyeceği başka bir yerde, açık alanlarda, doğada ve dışarıdadır. Doğa başka bir mekansal realite olarak dışarıdadır. Şehrin, yaşam alanlarının uzağında ve dışımızda. Ama galeri içinde, dışarısı olarak sorunsallaştırılan doğa, iki farklı mekansal realiteyi görünür kılar. Fotoğraf dökümentasyon, belge niteliği ile bir taşıyıcı ve katalizatör işlevi görür. Ya da bazı geçici çalışmalarda olduğu gibi, artık o iş yoktur, doğa tarafından geri alınmış ve izleri silinmiştir. Deneyimsel olan, aktüel tecrübe açık alanlardaki sanat işlerinin yaşamsal bir parçasıyken, artık var olmayan bazı çalışmaları biz ancak belgeler üzerinden tecrübe edebiliriz. Belgesel tecrübe yani fotoğrafik dökümentasyon, farklı ufuklardan, farklı bakış açılarından, uzak veya yakından tespit edilen görüntülerle, sanat yapıtının sorunsallaştırdığı yokluk ve varlık arasındaki diyalektiği ya da Smithson’un yer (site) ve yer olmayan (non-site) olarak kavramsallaştırdıklarını harekete geçirme sorunudur, belgeler, sergiler ve açığa çıkarır. Mekan ve mekan dışı, yer ve yer olmayan, varlık ve yokluk, bu diyalektik, fotoğrafik dökümentasyonlar eşliğinde hayal gücünü tetiklemekte etkili olan unsurlardır.
127
İzleyici, şimdiki zamanda galeri mekanında birtakım fotoğraf, text ve dökümanlarla başbaşadır. Fotoğraflarda artık mevcut olmayan ve bu mevcut olmama hali amaçlanarak yapılan çalışmalar karşısında olan izleyicinin birincil deneyimi yokluğun şiddetli bir vurgusuyla karşılaşmaktır. Ama paradoksal olarak hemen ardından ayırdedilen, Ronald Barthes’ın128 Camera Obscura’da, fotoğraf üzerine dile getirdiği gibi, “ Fotoğrafta bir şey küçük deliğin önünde poz vermiş ve orada sonsuza dek kalmıştır.” Doğasının temeli poz olan fotoğraf denklanşöre basıldığı anı dondurarak, sonsuza kadar kayıt altına almıştır. Bu aşamadan sonra kayıt altına alınan Land Art eserinin ömrü yaratıcı hayal etme kapasitemizin gücüne bağlı olarak değişir.
Land Art sanatçılarının büyük ölçekli çalışmaları için geliştirdikleri bir diğer strateji de eserlerin havadan görünüşü, kuşbakışı ya da topoğrafik/uydu fotoğrafı gibi yukarıdan bir bakışla fotoğraflanmaları yönünde olmuştur. Bütüncül bir bakışı gereksinen büyük ebatlı ve ölçekli çalışmalar, ayrıcalıklı bir görüş olarak, sadece tanrılara ve yıldızlara özgü olan kuşbakışı’nı, tepeden bir görüşü gereksinirler. Havadan görünen dünya tüm aldatıcılığı ve soyutluğuna rağmen, Michael Heizer’in “Effigy Tumuli Sculpture” toprak işi ile ilgili Klaus Kertess’in129 yazdığı gibi, “…… böyle görüntüler bizi yer olan (site) alanların dışına taşır. Onların bütününü görmemize olanak tanır.” Belgesel deneyim ve asıl deneyim arasındaki kopukluğu saptar. İçinden bakmak ve dışından bakmak arasındaki fark serimlenir. Onlar, yer olanın içinde olmanın getirdiği deneyimden farklılaşan, indirgenmiş bir fotoğrafik görüntü sunar. Herhangi bir yapıyı yukarıdan görebilmemiz için onun dışarısında olmamız gerekir. Yer yer imkansızlığı da imleyen böyle bir bakış açısı, itibarı da çağrıştıran yükseltilmiş bir görüş noktasıdır. Bir yalınlaştırma, ele geçirme girişimidir. Uzaklaşırız, tüm fazlalılklar silinirken, işler arınır ve soyutlaşır, bütünü görürüz. Uzaktan, etrafı ile bir bütün olarak, çepeçevre bir görüş sağlayan bu bakış, büyük ölçekli işlerin üzerimizdeki duygusal etkisini arttırmaktadır. Örneğin, Spiral Jetty’de hissettiklerimiz bakış açımıza bağlı olarak farklılık göstermektedir, bakış açısına bağlı olarak, büyümekte ve küçülmekte, aynı zamanda üzerimizdeki etkisi de değişmektedir. Spiralin içindeyken, hiçbir zaman kavrayamayacağımız bütünü,
128 R. BARTHES, Camera Lucida, Fotoğraf Üzerine Düşünceler, Çev. Reha Akçakaya, 95. 129 H. M. SAYRE, The Object of Performance, 234.
128
yukarıdan bir bakışla alınan fotoğraflarla alırız. Heizer’in Double Negative’i yukarıdan bakışla mükemmel görünen, yalın bir iştir. Minimalist bir çizik gibi konumlanır. Dört bir yanı erozyon ile aşındırılmış, toz, toprak, kaya parçaları ile dolu bir kanyon yüzeyinde, Heizer’in buldozeri ile açtığı geometrik ve mekanik yarık, tepeden bakış ile mükemmel rafinelikte ve alçak gönüllü bir ölçü içinde gözükür. Doğal bir işlem olan erozyon tarafından er ya da geç yok edilecek olan Double Negative, mütevazi bir görünüm sergiler. Bu bakış bize, Heizer’in işinin kapsandığı iki zamanı da verir, biri insana dair olan zaman (müdahale bağlamında) ve diğeri de jeolojik zaman, yerkürenin ve doğal güçlerin zamanı. Bu tarz çalışmalar için havadan bakış önemli ve gereklidir. Tepeden, uzaktan, dışarıdan bu bakış, diğer zemin seviyesinde çekilmiş, farklı kadrajlı fotoğraflarla birlikte, bu fotoğrafik dökümentasyon, bütüncül bakışı sağlarken, bir diğer yandan biçimin yayımlanması ve açılımıdır. Ama bu çalışmaların tek başına havadan görüntüleri bir yeterliliğe sahip değildir. Yerden çekilen fotoğraflar, metinler, filmler, videolar ve belki de mekânda bizzat bulunma ile birlikte varlığını sürdürürler. Yapıtların alımlanabilmeleri için gereksindikleri “çoklu bakış gereksinim”leri, kontrol altına alındıklarına, alımlandıklarına dair yanılsamayı geciktirirler. Derrida’nın130 ifade ettiği gibi,
“….. bu görüntüler bütüncül bir görüntü verirken, diğer belgeler ve yapılan ziyaret bunu bozmaktadır. Bir yayılma biçimi olan belgelerde de kendimizi eserin dışında, açık alanda buluruz. Sanki sürekli elimizde harita, daha yeni yola çıkıyor gibi hissederiz.”
Fotoğraf zamandır ve zamanı belgeler. Şimdiki zaman, daima geçmişle diyalektik bir ilişki içerisindedir ve fotoğraf bunu belgeler. Göndergenin fışkırması olarak, S. Sontag131 fotoğrafla kurduğumuz ilişkiyi şöyle açımlar, “….orada olan, geçmişte kalan, gerçek bir bedenden çıkan ışınım en sonunda burada olan bana değer ve bu aktarımın süresi önemsizdir; o yitik varlığın fotoğrafı, bir yıldızın geciken ışınları gibi burada olan bana dokunur….”
130 H. M. SAYRE, The Object of Performance, 237. 131 S. SONTAG, Fotoğraf Üzerine, Çev. Reha Akçakaya.
129
Sayre’ye132 göre görüntü ve eserin bütünlüğünü, yeniden üretme sanatı olarak tanımlanan durumun avantajını bozan şey, tüm fotoğraf görüntülerinde gereksinen çağrışım seviyeleri ve yaratıcı hayalgücüne olan gereksinim ve bağımlılıktır. “…….bu görüntüler hikâyelerini anlatacak altyazıları gereksinirler ve dile eklemlenirler.” Smithson’un “The First Mirror Displacement” fotoğrafında olduğu gibi, olanlar çerçevenin dışına taşmaya başlar, yani zamanda geriye ve ileriye doğru, fiziksel olarak uzamda genişlerler. Stanley Cavell’in133 belirttiği üzere “Fotoğraf, çerçevenin içine girince dışarıdaki dünya ile bağını koparır… Kamera önce duyuları genişletir, sonra onları hapseder ve düşünceye yer bırakır.” Başka deyişle kamera hayal gücünü sahne ile buluşmaya çağırır, çerçevenin içinde sınırlanmış olan fotoğrafın çerçeve dışına taşmasını sağlar. Sayre134 bu durumu şöyle ifadelendirir:
“…Her görüntünün kendi sınırları, her filmin kendi bakış açısı vardır. Bütünleyici bir fotoğraf olmadığı gibi, bütünleyici bir film de yoktur. Her zaman görünmeyen, kamera merceğinden daha büyük olan bir şey vardır.”
Avangard Land Art çalışmalarının yarattığı bu mesafe oyunları, uzaklık, gidilmesi, görülmesi meselesi, uçsuz bucaksız çöller, akla ziyan ölçekler, varlık/yokluk oyunu izleyici ile arasında büyülü bir ilişki kurmuştur. Varlığın yokluğu, yokluğun varlığına dönüşür: vardır ama yoktur…,yoktur ama vardır…. Land Art insanlarda, tıpkı J.M.W. Turner ve Aleksandr Block’un çalışmalarında olduğu gibi seyahat ya da başka yerlerin arzusunu yaratır. Richard Long bir söyleşisinde güzel bir yürüyüşün ardından yenilendiğini, canlandığını ifade ederek, şöyle ekler “…..Belki de bu deneyim izleyicinin Land Art’tan, tüm sanattan almayı arzuladığı şeydir…..”135